于賡虞生命詩學論

棗紅馬

這是一個非常有意義的文學現象，從1921年開始，在短短數年間，河南先后產生了三個自由詩詩人：徐玉諾、于賡虞、蘇金傘。有意思的是，他們都曾經就讀于河南省立第一師范學校，并且具有一定時間的同窗期，而且都成為全國著名的詩人。徐玉諾寫詩最早，在全國的影響力也最早；蘇金傘寫詩的時間最長，在全國的影響力越來越大；于賡虞則是詩學實踐和詩學理論兼備的詩人，而對于詩學理論的探討和建樹，在中國新詩的拓展期尤其顯得彌足珍貴。

在我國新詩開創之后的拓展時期，既探索詩學理論，亦積極進行詩學實踐者，除了聞一多之外，雖然郭沫若也提出詩是寫出來的不是做出來的，并且引起了廣泛的爭鳴，但并沒有形成他的詩學建樹，而于賡虞應該是一個重要的詩人和詩學家，而且他和聞一多的詩學理論相比更具詩學本性。他從詩的本性生命詩學進入詩學的本質，從根本上闡釋詩學理論，并且上升到純詩詩學境界的高度，完成了自己的生命詩學體系。即使在今天看來，它仍然具有一定的詩學理論和實踐的啟示性。

然而，對于于賡虞，后來卻很少有人提及，而且過去對于他的誤解似乎還在延續，即使探討他對中國新詩的貢獻，其認識也未能到位，就是說對于他建立的生命詩學的認識還不具備深刻性。雖然關于他的詩學實踐和理論在今天的一些人看來仍不合時宜，譬如倫理道德與詩無關、論及當年對于意識形態影響純詩的抗拒等，其實這些在詩學界早已經不被視作大逆不道，并具有一定程度的認同感。同時筆者認為，演繹生命本性的純詩，不僅是西方詩壇很早就探索的議題，而且也是中國新詩的發展越來越得到認可的詩學價值取向。所以，筆者想，應該擯除詩學以外的東西，還他一個公允。

一、生命詩學的理論建樹：獨立、自由和靈魂的深度

于賡虞認為，“中國，自古以來，有詩人而無真正的詩論家，那些詩話、叢話只是不著邊際的空談，沒有道著詩的真際。所以中國需要詩論的著作。”（《書兩種》）對于當時的詩壇，他認為“中國沒有批評家”，因為“作批評的人還沒有批評的特識與學力”（《寫于詩之墓碑》）。所以，就在他進行新詩創作的同時，便開始了詩學理論的探索。他從1923年1月發表第一篇詩論《詩的自然論》到1934年9月發表《詩辯》，在這10余年的時間里完成了一部詩論集。另外，一些詩友通信（如趙景琛）、演講、書評、按語、序跋、隨筆等也多涉及詩學的理論話題。在今天看來，其體量雖然不算龐大，但他的詩學理論探索有他自己的詩學實踐支持，所寫詩論感情真摯，論述真切，他所追尋的生命詩學可以說真真切切地觸底到了詩學的根本。

關于自己明確追尋的生命詩學，他有諸多精彩的論述，其核心理念就是，詩要表達生命的創造，與生命無關的東西都應該舍棄。他認為，“人生最不幸的一件事，是將生命淪落到命運的手里，自己沒有操縱的權利。”（《〈夜哭〉序》）“什么古典、浪漫、寫實、象征等對于詩人不過一堆謊言……他的歌即是他的生命。”（《詩人的路》）“詩與生命是一個整體……詩人只要將其生命的靈影，和諧的韻節表現之于完美的詩篇，則其職務已完。”（《詩之藝術》）“詩人與普通人的差別，在于他們對于生命的了解與態度不一致”，“詩歌的基礎，建筑于生命之跳舞”。所以，在1925年他就呼吁，“今日最切迫的問題，是如何將生命之情感與意志之力，從工商業時代思想的迷誘中，自由地高標地解放出來。”（《新詩諍言》）對于詩與倫理道德這個千百年來占有正統地位的議題，他這樣理解，“至于道德的或倫理的影響，乃是詩的副產，無關于詩人，無關于詩之本身。”（《詩之藝術》）

于賡虞在他生命詩學理念和思想的籠罩下，形成了一個整體的詩學結構，它包含了自由獨立的創造、靈魂的滲透和情與思的表達諸內容。自由獨立的創造是生命詩學的態度，情與思是生命詩學的基本表達，靈魂的滲透則彰顯了生命詩學的深度。

生命的本質應為獨立、自由和創造，如果沒有自由獨立的創造，就不可能有生命詩學的表現。他認為，“詩的生命即詩人的生命，詩人創作時應有絕對的自由，不受任何規律、典型、教義之限制，則其詩作方能充分地表現，詩人之感情方能達到完美的生命之藝術的目的。”據此他批評一些現象，“研究者如是，創作者也模仿成風，幾不知詩為創造的獨立的藝術……不知個人尚有神圣的創造的生命。”他進一步闡發，“詩人是預言家，詩人是生命的歌者，他與時代有關系，但不是時代的奴仆：他永遠站在主人的地位。”（《詩之藝術》）

后來，謝冕教授在自己的中國新詩史學著作中指出，由于“意識形態的投入”，對“純詩的否定”，新詩的探索開始轉向，“群體對個人的取代”“集團藝術的倡導”，詩的方向開始轉變。20世紀30年代中后期以后，“規定藝術主流，規定創作方法，規定表現手段，甚至規定情感基調，總之，嚴格規定文學和詩歌的價值觀念并約定它對于社會的教化作用。規定性造成了藝術的空前窒息。”“詩用”冷落了或趕走了“詩美”，甚至有人提倡口號入詩，那就踐踏了詩。[1]

當時有人提出詩與宣傳的口號，對此于賡虞這樣理解，“主民眾的文學論者說，詩人是民眾的喉舌……至于說，文藝就是宣傳，因而詩人就得拿著號筒，站在十字街頭狂吹，那，比之易卜生‘單為作詩起見而寫他的《傀儡家庭》的態度怎樣呢？易卜生是戲劇家，戲劇作家尚且以作詩之態度來創作，故詩人作詩應‘單為作詩起見而作詩，則絕無疑問。”（《詩之藝術》）關于普羅文學，他也有發自內心世界的聲音，“十七八年（1928年至1929年），正是中國普羅文學運動達到最高潮的時候，在上海一大部分寫詩的人都轉變了，均以某種意識形態作骨髓寫著所謂詩。在那個狂浪里，將《詩刊》的努力洗滌凈盡，他們所用的文辭，比五四運動期間更為大膽。那結果，不但使人忘記詩是藝術，且使情調也披上了虛偽的云衣”（《世紀的臉·序語》）。從謝冕教授對中國新詩的研究成果而且被官方認可這個角度來看，于賡虞當年對于純詩的捍衛和對于意識形態影響純詩的抗拒，走了一條詩學本身發展的正確的道路，這是他的生命詩學體系使然。而于賡虞在新詩拓展期就是一位執著捍衛純詩、堅決抗拒否定純詩的詩人和詩學家，這在當時的詩壇有如此勇敢的氣魄，可以說他是一位難得的詩學勇者，說他是一位詩學英雄也不為過（他在詩中就有“英雄心”的表達用語）。

雖然于賡虞的有些觀點與“自由人”“第三種人”相近，但他們不是一個群體，而且他對于那些人的態度和動機作過猛烈抨擊。“第三種人的動機與態度，最卑鄙，最下賤。”因為“一些懷有偏見的人以為個人所嗜愛的文藝派別是文學正宗，因之，就作文冷譏熱罵別人，要別人強同其主張，走他所走的路”（《新詩諍言》）。而且，對于力挺“第三種人”的梁實秋的學習外國詩歌形式是唯一出路的觀點，于賡虞也進行了毫不含糊地否定。這里且不具體討論各自觀點的正確與否，但就詩學態度來說，也進一步說明，于賡虞主張自由獨立創造的生命詩學的確是出于他自己的生命創造，是從自己靈魂間發出的純潔的生命詩學理念。

關于詩與靈魂，他認為詩人是“最冒險，最有生力，最能表現自我生命意義的靈魂的人”。因為，“靈魂即詩之源泉”（《詩的創作之力》）。筆者認為，他的這些詩學觀點的表達，觸底到了詩的創造力量的根源。在他之前，美國現代派的鼻祖埃德加·愛倫·坡的論斷極具本質性，就是“透過靈魂面紗在自然中觀察到的意義”。在他之后，法國著名詩學家馬利坦的理解又更近了一步，“一個所有靈魂力量的共同根源”，就在“靈魂的中心地帶”。那么，這個中心地帶在哪里呢？馬利坦汲取精神分析心理學家弗洛伊德的研究成果，他把整個意識領域從外向內分為三層，第一層是概念、邏輯的領域，第二層是意象的領域，第三層是無意識、前意識（精神無意識）領域。而靈魂中心地帶或者說詩的力量源泉就在第三層的中心，即前意識、無意識的中心。正如他說的，“詩有它的源泉”，就是“靈魂諸力量的唯一根源”。[2]

于賡虞“靈魂即詩之源泉”的詩學觀點是在1927年提出的，而馬利坦“靈魂即諸力量的唯一根源”是在1952年提出的，晚了30年。雖然他這部專著比于賡虞論述深透，但在中國詩學界，于賡虞那時候能如此領悟到詩的靈魂根源說，從這個角度來看，他應該是中國最早也是最有深度的詩學家之一。

關于詩的情與思，于賡虞認為：“詩的真純之生命是情感，思想乃其生命之骨骸。”（《詩之情思》）“詩之情思乃詩之骨髓，而其情思之所以能動人，即在其美的風韻。”（《詩之藝術》）在評論徐志摩時，他說，“詩不能無思想，而思想必須經過感情之爐的鍛煉”（《志摩的詩》）。詩的情與思是詩學的一個廣泛的議題，很多詩人和詩學家都有過深入探討，這里不再贅述。

于賡虞的詩學探討在新詩拓展期之所以如此深邃，除了他自己的創作實踐的支持，又具有理論的淵源性，就是他對于中國和西洋詩學、古代和現代詩學的深入研究。正如他自己的陳述，那時（大致在1923年），“我只潛心讀著歐美各巨人的作品與傳記，竭力搜求西洋論詩的專著”（《世紀的臉·序語》）。他做這些研究看來不像是專門去做“學問”，而是為了抒發自己胸中之塊壘，因之，研究的心得便成為他創建的生命詩學的土壤和養分。

關于中國古代詩，他認為，“齊梁以前，并無所謂韻律，然而有詩，有詩人。齊梁以前，詩是情思自然地流露，而且有著自然的和諧的節奏。自沈約以來，中國作詩的人，沒有人能打破他的‘四聲‘八病的規律。……詩律是為低能的蠢材設的，按譜依調的制作，固然會‘清濁通流，口吻調劑，然而，往往只顧諧韻和律，就失了詩的真正的生命，即鐘嶸所謂的‘傷其真美。……李白與杜甫顯然是中國兩位偉大的詩人，但所謂偉大，不在于他們韻律的調諧（有時候他們就不顧所謂韻律），而在于他們特有的情境，這情境就是他們的生命。”（《論作詩》）

對于外國古代詩學的研究，他主要的研究對象是亞里士多德，而且和中國古代傳統詩學密切聯系，寫出了詩論《孔丘與亞里士多德論詩的比較》。他認為，“孔丘的詩論，支配中國人對于詩的觀念有兩千多年。”而孔丘的詩論其實就是“詩教”，“孔丘對詩的誤解，就在他的功利觀念太重，只講詩的價值，而不論詩之是非。將詩當作一種政教的工具，其流弊，不但使讀者向詩里求道求教，失去其欣賞藝術正當的態度，而且使作者的靈情亦窒滅于道與教中，失去其藝術表現正當的精神。”他認為，“亞里士多德對于詩，也是一位目的論者，他就代表道德觀念很重的希臘民族，將詩之動機估作道德的價值，結果說詩是教訓的，而詩人就是一位教師。”這篇詩論現在只能看到第一部分，后面的內容未能搜集到。但就從這一部分也能領會到于賡虞的基本觀點，他不贊同孔丘、亞里士多德的道德詩觀和說教詩觀，提倡心靈詩觀和性情詩觀。

他對于外國現代詩學的研究，涉及浪漫主義詩人，也涉及波德萊爾、愛倫·坡以及西方現代派譬如美國意象派（他當時稱之為影像派）。他贊賞雪萊的著名論斷“詩乃生命的影像”，尤其稱贊法國象征派詩人馬拉梅說的，“倘明顯地顯出意義，便減殺詩趣四分之三。”贊揚“他們視詩為暗示生命的藝術，重視主觀自由地創造”（《詩辯》（上））。對于中國現代詩人，他先后發表了關于徐玉諾和徐志摩的詩評。關于徐玉諾，他格外贊賞“他是了解自然，同化自然的”（《讀〈將來之花園〉》）。在評論徐志摩的時候，他生發出感慨，“詩是動藝，是心藝……他的最高的美乃基于天才的獨創……一種內在的力量的表現。”（《志摩的詩》）

于賡虞對于古今中外詩學的研究和對詩人的評論，意在通過研究而汲取營養。他反對抄襲，對于把他人的研究直接拿來作為自己的詩學理論，更是深惡痛絕，發現一個，揭露一個，并譴責之。他的詩學研究不是純理論地探討，而是把詩學理論和自己的生命詩學理念融為一體，與自己的詩學實踐融為一體，所以，他的詩學體系的指向，就很自然地成為生命力量的創造，而就此基礎上形成自己的生命詩學體系，則順理成章。

二、生命詩學的實踐：孤獨悲吟中的追尋和精神的抗爭

于賡虞初入詩壇，就是一個活躍的青年詩人。1923年春在天津與青年詩人趙景琛、焦菊隱等人成立綠波社文學社團，與北京蹇先艾、朱大柟等詩人的“曦社”聯系密切，出版13個人同人詩集《春云》，他的詩“春風”輯，收詩最多，而且排列第一。1924年7月，在天津與河南同鄉創辦《中州文藝》刊物，并引起北京文壇的王統照關注。同年8月，他來到北京，雖然自己在這樣的環境里感到有些卑微和孤獨，但在詩的追求上卻是非常積極。他以綠波社身份與北京的“星星文學社”聯合在《京報》推出《文學周刊》，主要刊發新詩作品和新詩批評。與徐志摩、聞一多、劉夢葦交往密切，后來因為他認為新月社詩人缺乏生命底蘊、而新月詩人認為他的詩情調傷感便與新月社分道揚鑣。1926年秋，又與胡也頻、丁玲、沈從文組織無須社，并在《世界日報》兩度開辦“文學周刊”。并與趙蔭棠的“明天社”，石評梅、廬隱的“薔薇社”建立文學友誼。1929年又與廬隱等創辦《華嚴》月刊，提出“詩正是為詩而存在，不為其他效用而存在”的著名的純詩詩學理念。以后幾年，于賡虞工作輾轉幾地，與河南文學人創辦文學報刊《銀砂》《平沙》。至1934年6月，出版詩集計有《春云》（合著）、《晨曦之前》《骷髏上的薔薇》《落花夢》《世紀的臉》，散文詩集《魔鬼的舞蹈》《孤靈》，以及散發在當年報刊上的詩和散文詩多篇。

于賡虞的詩創作和他的生命詩學理念具有天生的一致性，從創作起始到最后的抒寫，基本情調是對自己內心世界以及靈魂深處的情感抒發。在開始創作的時候，由于他在五四運動中洗卻“糊涂思想”，成為一個新青年，這時的創作受五四運動時期理想情感的影響，詩作表現了希望和理想的基本生命情調，這就是他參與在天津創作出版的《春風》輯中的十幾首詩。而到了出版個人詩集《晨曦之前》，他說，“這時的詩，大概是在人生中所見到的‘魔欲超過了‘神思，生活里只有陰云而沒有白日，所以，《晨曦之前》集子里偶爾顯現的希望都消滅了。”（《世紀的臉·序語》）無疑，《晨曦之前》是他創作基調的明顯轉折。以后的創作，基本延續了這樣的生命基調，十幾年來都是悲吟，具有濃郁的傷感色彩。有人說他是“頹廢派詩人”“惡魔詩人”，他自己對此曾經作過不是辯解的辯解：“在那些朋友中（指新月派詩人——筆者注）說我的情調未免感傷，而感傷無論是否出自內心，就是不健康的情調，就是無病呻吟，所以，使我于沉思之余，益覺個人在生活上，在詩上，是一個孤獨的人。”（《世紀的臉·序語》）“景琛謂我的詩‘潮濕，從文說我的詩‘陰暗，還有人在某書上說我是中國惡魔派云云，這，我無從辯解。倘若朋友們看了《劍與淚》《世紀的臉》，也許他們會懷疑我不曾在太陽下生活過，不知道人間有享樂的幸福，然而，這正是我的生活。還有那些譏笑我過于感傷，沒有‘健康情調的人，也就無異于說我抹了詩神一鼻子灰，這，也用得著懺悔嗎？平凡的人只有一個不聰明的孤獨。”（《世紀的臉·序語》）“我無從辯解”這句話，深度表達了于賡虞的真實心理。別人對自己的評判那是別人的權利和自由，無需辯解，但是我不辯解，并不等于我認可，因為他們并沒有說到我的創造心理的根本。就是說，他并不承認“潮濕”說和“陰暗”說。還有，后世的有些研究者說，“于賡虞卻頹唐得多了”（唐弢語），把他的詩判定為“浪漫的頹廢”（解志熙語），筆者認為這些都有欠公允，因為感傷并不等于“頹唐”或“頹廢”，而在他的感傷之中，其實蘊藏著進取的生命力量。

于賡虞認為自己是一個孤獨的人，一個孤獨的詩人，而“作詩是根據個人的心，詩就是生命”（《世紀的臉·序語》）。所以，一顆孤獨的心必然要寫出孤獨的詩篇。這是他的生命詩學真實的實踐。

孤獨的心理并沒有對錯，它是人當然也包括詩人的一種自然的情感和精神形態。日本現代社會心理學家箱崎總一把孤獨分為高孤獨和低孤獨，“凡有所作為的人，他們的一生幾乎是在孤獨中度過。尤其，要做具有獨創性的工作和研究，或欲在事業上有所建樹的話，就非置身于孤獨——嚴酷的孤獨不可。”他把這種孤獨稱為“高孤獨”，“而‘高孤獨者則不受他人的左右……生活在‘高孤獨中的人才是能夠主宰自己的真正的強者”[3]。雖然箱崎總一是在一般心理學意義論述孤獨，但詩人的孤獨具體說于賡虞的孤獨也確是高孤獨，是詩人主宰自己生命創造的孤獨。這樣的高孤獨是人性，生命深處的必然性的狀態，甚至是人的精神生命的境界，筆者認為不應該被指責。如果從生命詩學的角度來看，反而應該深入探討和認識它的生命精神的創造性。

于賡虞孤獨的心理和精神形成了自己的創作心理結構體系，詩學的心理結構包含了三個方面的重要內容：一是對黑暗社會的詛咒和抨擊；二是生命孤獨和悲哀的吟哦；三是“英雄心”的追尋和抗爭。對于前兩個方面的內容，已經有詩人和評論家作了深入地評判，而對于第三個方面的內容，人們卻是沒有認識到或者說沒有認識到位。在《暮山的寺鐘》這首詩中，他表示自己有“英雄心”，而在他的諸多詩篇里，詩人那顆孤獨的心靈閃耀著希冀和追尋的光芒，都有一顆“英雄心”蓄蘊在詩的情思之中。比如《落葉滿途》這首詩，開始確是孤獨悲吟，“黑云沉沉的天幕下我孤飲醇酒，孤彈古琴”，然而到后來，“走去，走去，走到絕望的山巔去發現了光明，真理的光耀永遠凄照著上帝受難的流民。”

于賡虞并不只是在個人狹隘的孤獨情感里吟哦，也不僅僅是一般的希冀和追尋，他的那顆“英雄心”在關注著人類的命運。讀讀他這樣的詩行：“痛飲，高歌，深吻，這正是偉大不死的時光，在人類之苦夢中我披上了幸福的皎裳。”（《煙霞之晚海》）再讀讀他的散文詩行：“我同別人一樣，曾將熱心，豪夢，勇毅注射于靈魂。”（《孤靈》）“花草，巨林因陽光之疲乏而首先枯萎！人類，禽獸因陽光之疲乏而亦呈病象！……我祈求我的健壯的美神！我要生，我要愛，因而我入夢！”（《受難者的日歷》）

這哪里有絲毫的頹唐或頹廢跡象？有的人只看到了他表層的個別詞語的悲情，而沒有深入體會到他的被悲情所遮掩的“英雄心”。所以，就忽略了他的精神追尋，而放大了他的孤獨悲吟。也可能是，他一些詩行悲情的“鹽分”太重，達到了“齁咸”的極致，而令人未能全面而深入地體會到其他的詩學味道。

于賡虞在他詩學的心理結構中孕育著真實的生命創造的力量，是他生命詩學成功的實踐，筆者認為，于賡虞是一位完成了自己詩學體系實踐的詩人，是一位有獨立和鮮明的詩學風格的詩人。在中國新詩史上，這樣形成自己生命詩學體系、始終不渝追求自己生命詩學的詩人，應該予以珍視。

著名詩人海子非常喜愛的為世界詩壇作出杰出貢獻的德國詩人荷爾德林，“在神圣的黑夜中走遍大地的孤獨”，“歌唱生命的痛苦，令人靈魂顫抖”。海子被這位孤獨和痛苦的詩人深深地吸引著，“看著荷爾德林的詩，我內心的一片茫茫無際的大沙漠，開始有清泉涌出，在沙漠上在孤獨中在神圣的黑夜里涌出了一條養育萬物的大河。”[4]顯然，海子從荷爾德林的詩中汲取了詩學的營養和力量。那么，在當年中國新詩拓展時期以及后來的新詩研究中，我們為什么不能寬容地對待一個孤獨的詩人，為什么不能像海子那樣在詩人的孤獨中汲取力量呢？其實我國傳統詩詞創作對于痛苦不但不避諱，反而從中追求詩學情感。宋代大詞家辛棄疾有一首詞，“少年不識愁滋味……為賦新詞強說愁。而今識盡愁滋味，欲說還休。”他這里雖然是說寫愁苦的境界，但也透漏出他年輕時詩詞創作中寫愁苦竟是一種時尚。還有，我們的古代詩人寫悲苦者眾多，很多都得到了人們的廣泛贊譽，有的成為中華文化的寶典，譬如屈原。甚至寫亡國愁苦的李煜，在監禁的孤獨里，一句“問君能有幾多愁，恰似一江春水長東流”，感動著世世代代的文人和民眾，被譽為千古詞帝。我們再把視野放遠一些。法國著名詩人勒內·夏爾對此感受深邃，他認為，“詩人……不得不蜷縮在新的痛苦中，并逐步更深地推進。”詩學家馬利坦說得更具體，“詩人越成長，創造性直覺進入他靈魂密度中的層次也越深。先前他能被激動得歌唱的地方，馬上他什么都不能做了，他必須更深地向下開掘。有人會說，痛苦和視覺的沖擊一次次地打破背后隱藏著他的同一性的活生生的敏感的區分。他被折磨，他被追蹤，他被摧殘……他束手無策，只能墮入他的地獄。”[5]這些引用，本來筆者是為了作為于賡虞生命詩學的創作實踐的理論支持，后來我發現，馬利坦簡直就是在剖析于賡虞。而他的這種剖析性的論述上升到了詩學的境界。可是，我們的新詩詩壇為什么就不能容納一個苦吟的生命詩人呢？況且，從上面的論述中可知，于賡虞的孤獨和痛苦并不頹廢，他的生命詩學里有一顆奮斗和追尋的滾燙的“英雄心”。

于賡虞之所以成為一個孤獨的人、一個孤獨的詩人，有其諸多因素。總括起來，有外部元素和內部元素，而外部元素則包括了社會的和家庭的對他的情感、心靈和精神的打擊。正如他自己的表述，“因自己受了社會殘酷的迫害，生活極度不安，所以，雖然是同樣的草原，同樣的月色，同樣的山水，我把別人對它們歌贊的情調，都抹上了一片暗云。又因自己始終認為詩是一種藝術，所以，在寫詩時，不與流行的寫法相同……一個孤獨的人與社會流行的風氣相抗，因無絕對的信心，所以免不了懷疑。”（《世紀的臉·序語》）就社會的打擊來說，他在河南省立第一師范學校求學的時候，正趕上五四運動，他成為一個新青年，而卻被學校當局以“害群之馬”開除。在小學、中學、大學的生活，他喻之“學校如皮鞭”，“學校是在學派的惡勢力下撐持著，阿貓阿狗都可以當教員……在這種環境中，我總是戴著‘害群之馬的帽子。”“在那苦悶的生活中，我曾想以當兵而離開學校，結果，招兵的走了，于是我又在眾人訕笑的眼光下，重入監獄似的學校。”教書之后，“所看到的學校生活……在學生時代所不能想象的人間的丑惡，已一幕幕地放在眼前。”（《學校如皮鞭》）還有，家鄉山區的匪患等一些社會弊病對他都是心靈的打擊。就其家庭的因素來說，他這樣表述，“因為受了大家庭的余毒，我的父母在無可奈何之下，只有任我以單衫抵御白河的寒風，以不足的大餅略充饑腸。那時候，白河以上的月色，真是灰白得可慘。”（《自傳》）另外，生活的環境也是他孤獨性格形成的因素之一。尤其是在1924年到了北京之后，“世界是如此之大，人物是如此之多，我沉默了。并且由于自己的不擅言辭，所以，就幾乎變成一個孤獨的人。孤獨！在孤獨里生活，在孤獨里思索，撫摸著從社會碰來的滿頭血水，寫著自己的詩。”（《世紀的臉·序語》）如上，是他的創作轉向孤獨悲吟的直接而重要的因素。

這些社會和家庭的打擊，滲透進心靈，經過靈魂的發酵，就形成了自己的詩學理念。真切地體驗生活是第一要務，“站起來體驗，咀嚼生活的滋味。”從而得出精彩的論斷，“詩是從生活的苦汁中壓榨出來的。”他進一步闡發，“輕歌不若苦吟為更有勁力：輕歌是從生命的宮殿的門首發出來的，其聲勢微薄而無力；苦吟是從深宮的里邊傳出來的，其中蘊藉不可測憶的神妙的味道。”（《新詩諍言》）

外部和內部元素融合為一種生命力量，指引著于賡虞的詩學實踐，也使他完成了自己的生命詩學。尤其是在他的散文詩里，生命詩學更顯得思想的深沉。

于賡虞創作出版了兩部散文詩集，一部是《魔鬼的舞蹈》，一部是《孤靈》。按他自己的說法，為了“表現人類更深邃的情思。抱著這樣的理想，我寫了《魔鬼的舞蹈》《孤靈》”（《世紀的臉·序語》）。“深邃的情思”包含了兩個方面的基本內容：一是對于黑暗世界更加強烈的抨擊，他謂之“鬼的天堂”“魔鬼的舞蹈”；二是對于黑暗世界的靈魂抗爭，他要讓自己的寂寞“作最后之狂舞”，對此他謂之“眼淚變成寶劍”“地獄之英雄”。抨擊和抗爭達到了他追尋的“靈魂”深度，升華了他所構建和實踐的生命詩學。

于賡虞創作散文詩深受魯迅《野草》詩學精神的影響。我的依據是，1929年1月他編輯的《鸮》轉載林語堂先生的作品《魯迅》，于賡虞撰寫了《跋〈魯迅〉》一文。他說，“魯迅是新中國靈魂的主宰，他的眼睛之光永遠注射著隱于肉體之靈魂：從這里他發出毒刺般使人戰栗之言詞。”“我們的時代有著險惡的洪流，其波浪淹沒了無數的生命……魯迅就在這險惡的洪流中……鍛煉著他的深邃的思想，燃燒著他的生命之火。”“唯英雄的劍才能與敵相抗而救肉體于毀滅，唯魯迅的筆才能殺死毒鷲而使靈魂生長。”“這古京是病了，是死了，因為魯迅不來，這無遮攔的腐尸所發出的臭味，也無人打掃了。”從這些論述中我感到，于賡虞對于魯迅精神的體會觸到了本質，而且到位。一是看到了魯迅精神的生命之火和靈魂力量；二是看到了魯迅的詩學表達的本質，就是“刺”和“劍”；三是呼喚魯迅和魯迅的筆、魯迅的《野草》。這篇“跋”發表于1929年1月，而他的散文詩集《魔鬼的舞蹈》于1928年3月出版，《孤靈》于1930年7月出版。他之所以能創作出與魯迅《野草》詩學精神相近的散文詩，寫出觸底魯迅詩學本質的評論，證明這幾年他的構思是在受《野草》的浸潤。他在《野草》中汲取詩學營養，在創作中錘煉詩學精神，他不僅是在呼喚魯迅，也是在承續魯迅，實踐魯迅的詩學精神。

能夠承續魯迅“野草精神”的作品筆者認為并不多見，因為魯迅關于“絕望的希望”的詩學表達，需要深邃的思想和強烈的反抗精神，尤其是對于黑暗現實的認識和魯迅式的表達，很難達到魯迅的高度。雖然不能說于賡虞已經達到了這種高度，但他在生命詩學的精神里努力攀登這種高度，尤其是上面說到的“生命之火”和“靈魂之力”的詩學精神，“刺”與“劍”的詩學表達，無疑深得魯迅《野草》之精魂。因之我想這樣說，于賡虞的散文詩應該是《野草》之后的富含詩學精神和力量的又一力作，也是我國散文詩領域里不可多得的力作。

三、執著追尋和竭力實踐其生命詩學，但終未能達到理想的境界

于賡虞對于自己信奉和創造的生命詩學，以純粹詩學的精神堅韌地守護著，執著地追尋著。比如對于中國普羅文學運動，他說，“幾乎將我壓死，但我絕沒有懺悔的心情。”（《世紀的臉·序語》）甚至有人說他那種個人生活世界的情調，“將來這種東西唯一的死路，并不是沒人作而是沒人替他印”。但他反駁道，“雖然那說法是一種杞憂，印不印詩是一樣存在的。”這是說，他出版詩集并不是為了名利，而是為了生命詩學的堅守。他把這種執著于自己的生命詩學稱為“根性”，自己對政治和商業沒有野心，把全人類作為自己專注的目標。“我常想，文藝的天地是非常廣漠的，因為人類的思想生活是復雜的，因是想將藝術統一于一種階級，一種情調，那真是在做夢，而且他就沒有看到藝術為全人類生活的表現這意義。”這里要說明的是，于賡虞雖然執著而癡迷于自己的生命詩學，雖然曾經被普羅文學運動有過極大的沖擊，但他并不是執意與之敵對。他說，“今天我要發表這篇東西，并不是與‘革命文學的文藝上的同志作對，而是表現我個人所生活的世界的情調……有一天，也許我會走進‘革命文學的大道，但得出于我自己的思想的壓迫，并且，即如走進革命文學的境地，也不一定只限于第四階級的情緒，因為人類生活雖有賴于經濟，而非是為經濟的。”（《落花夢·小引》）

于賡虞對于自己信奉和創造的生命詩學，非常自信地實踐著，但比起他的詩學理論的建樹，筆者認為他還是沒有達到理想的境界。

原因在哪里呢？雖然他汲取世界詩學的營養，諸如波德萊爾、愛倫·坡、伏爾泰以及西方現代派的意象派等，但他的詩學表達仍然是現代詩的抒情型，也是因為對于意象乃至幻象詩學的意義認識不足，對于西方現代派詩學內涵還沒有悟透，所以，他未能進入現代主義詩學的象征表達。對此，解志熙教授曾經一矢中的，他認為于賡虞的詩學瓶頸就在于“困乏的象征”。

中國新詩從開創到現代派詩人創作的成熟，其中一個關鍵節點，就是從浪漫派的抒情經李金發轉到象征詩學的暗示，到戴望舒達到了一定程度的完美。現代派詩人承續象征派的象征主義詩學，在詩中表現出“繁復的意象”，詩的理念觸到了“潛意識”。“他們的意象使人起一種復雜的感覺”，“用意象來暗示，以簡潔追求豐富，以有限追求無限，境界朦朧。詩人對意象有復雜的感覺，加以繁復的表現，籠罩在一片夢境中”。[6]現代派詩的意象繼續象征派在夢境、潛意識的情境中運行，由于他們創造了散文美的更加自由的詩體，采用詩化的口語，作品更易得到讀者的接受。后來，李金發也加入現代派。這里，我并不是說所有詩人都必須走上象征主義的路徑，但象征主義詩學的暗示確實能使新詩成熟并完成詩學的自覺。于賡虞雖然受到波德萊爾和美國意象派一定的影響，恰恰在象征主義詩學的領悟上有了缺失，這也成了他生命詩學的短板。

于賡虞雖然在散文詩的創作上受到《野草》的影響，使用一些象征手法，但魯迅的象征藝術是整體的象征和極度的象征，而于賡虞只是零碎的意象具有象征意味，只是停留在個別的象征手法的層面上。袁可嘉先生在分析李金發詩的象征時說，“從整體上講，李學象征派并不成功……尤其在于他不注重嚴密的結構藝術。法國象征派強調肌理的豐實緊密……使一首詩形成一個象征總體，產生總的效果。”[7]于賡虞的散文詩同樣犯了這樣的毛病，沒有象征總體和總體象征效果，極大地降低了詩學的內涵和暗示能量，雖然他在自己的生命詩學理論中也談到了詩學的暗示性。

注：本文所引用的于賡虞詩、散文詩及詩論均選自《于賡虞詩文輯存》（上、下）（解志熙、王文金編校，河南大學出版社2004年版）。

參考文獻：

[1]謝冕.新世紀的太陽——二十世紀中國詩潮[M].北京：中國人民大學出版社，2009：124，130，207，235.

[2][5][法]雅克·馬利坦.藝術與詩中的創造性直覺[M].克冰，譯.北京：商務印書館，2013：119，121，122；155.

[3][日]箱崎總一.論孤獨——超越孤獨[M].徐魯楊，鄒東來，譯.南京：譯林出版社，1988：105，106.

[4]西川編.海子詩全集[M].北京：作家出版社，2009：1068，1069.

[6]藍棣之選編.現代派詩選[M].北京：人民文學出版社，2009：15.

[7]袁可嘉.現代派論·英美詩論[M].北京：中國社會科學出版社，1985：363.