思想性、藝術(shù)性和技術(shù)性的和諧統(tǒng)一

21年5月11日晚，中央音樂學(xué)院作曲家史付紅的國家藝術(shù)基金2019年度大型舞臺藝術(shù)作品資助項目“交響樂《聲音拼圖》三部曲”于中央音樂學(xué)院歌劇音樂廳首演。該項目形式新穎、內(nèi)容豐富，包括打擊樂與交響樂隊《聆聽城市》、嗩吶與交響樂隊《光錐內(nèi)外》、三弦與交響樂隊《弦詩彈意》三部協(xié)奏曲。當(dāng)晚音樂會由中央民族大學(xué)指揮家陳昌寧執(zhí)棒、中央音樂學(xué)院交響樂團(tuán)演奏，擔(dān)任獨(dú)奏的包括青年打擊樂演奏家、中央音樂學(xué)院教師尹飛和他的進(jìn)擊打擊樂團(tuán)，青年嗩吶演奏家、中央音樂學(xué)院教師張維維，三弦演奏家、中國音樂學(xué)院教師商鐘元。筆者有幸在現(xiàn)場聆聽了本場音樂會，后又拿到厚厚的三大本樂譜并多次欣賞了這套作品的音視頻，在感性和理性上有了進(jìn)一步的理解和認(rèn)識，可以說《聲音拼圖》三部曲達(dá)到了思想性、藝術(shù)性和技術(shù)性的和諧統(tǒng)一。

一、作品的思想性

作曲家在創(chuàng)作一部作品之前的立意、想法很重要，史付紅作為青年作曲家，有著超出其年齡的、較為深刻的思想意識。在這套作品中，作曲家以中國古代哲學(xué)“天、地、人”的思維在當(dāng)代尤其是當(dāng)代城市發(fā)展和脈動的體現(xiàn)為創(chuàng)作思想核心，《光錐內(nèi)外》《弦詩彈意》《聆聽城市》分別對應(yīng)了“天、地、人”三個維度，闡釋了中國傳統(tǒng)“天人合一”的哲思。當(dāng)晚的演出并沒有按照傳統(tǒng)的“天、地、人”順序演奏，而是按照“人、天、地”的順序，將“人”放在第一位，顯示出作曲家對這一傳統(tǒng)觀念的個性解讀。此外，史付紅在三部作品中均運(yùn)用了一件（或一組）中國民族樂器加西方傳統(tǒng)交響樂隊合一的創(chuàng)作理念。

首先，三部協(xié)奏曲分別選擇了嗩吶、民族打擊樂、三弦這三件（組）最具中國傳統(tǒng)的“吹、打、彈”類樂器作為主奏與西方傳統(tǒng)交響樂隊協(xié)奏結(jié)合。作曲家試圖突破中國民族樂器通常運(yùn)用的技術(shù)而產(chǎn)生的約定俗成的傳統(tǒng)音響，極大地脫胎換骨于中國民間樂器的寫作和運(yùn)用維度。盡管近年出現(xiàn)了不少同類編制的作品，但運(yùn)用中國傳統(tǒng)“吹、打、彈”三種樂器與交響管弦樂隊結(jié)合并集成完整一套作品應(yīng)該尚屬首次，在形式與內(nèi)容上都“凸顯出作曲家站在當(dāng)代視角對古今、中西、哲學(xué)、詩意等多種維度的探索與追問”？譹？訛。其次，具體到每部作品：《聆聽城市》對應(yīng)“人”，可以說是作曲家用極限探索無限思維的一個創(chuàng)作實踐。作品試圖表現(xiàn)作曲家眼中現(xiàn)代城市中人的力量、速度與激情，展現(xiàn)當(dāng)代人生命的鮮活和城市力量的無窮張力。《光錐內(nèi)外》對應(yīng)“天”，嗩吶盡管是外來樂器，但在中國已經(jīng)形成了深厚的民間性、民俗性，作曲家試圖通過這個作品使嗩吶成為一個嶄新的獨(dú)立個體從而展現(xiàn)其獨(dú)特的音樂氣質(zhì)、音樂魅力。作曲家從“光錐”這一抽象的物理概念為基點(diǎn)，描繪出自然界的光和人造之光，表達(dá)了人與天、與未知世界的對話;《弦詩彈意》對應(yīng)“地”，作品從大地的音樂想象和創(chuàng)作視角出發(fā)，深入地挖掘了三弦這件樂器的幾個維度和潛能，試圖表現(xiàn)出中國不同時代、不同地域的精神氣質(zhì)與文化內(nèi)涵，表達(dá)了對祖國大地的滿腔熱忱。

當(dāng)然，音樂作品的思想性不是只從標(biāo)題或作品文字介紹中體現(xiàn)，而最終要落實到實際音響。通過臨響可以“聽”出史付紅把中國傳統(tǒng)文化中的“天、地、人”作為這部作品的主導(dǎo)思想和結(jié)構(gòu)框架，表達(dá)出當(dāng)代人對“天、地、人”的理解與闡釋。作品根植并發(fā)揚(yáng)了中國的傳統(tǒng)文化，具有鮮明的時代精神，彰顯了中國的文化魅力和自信，也與我國社會主義新時代文化思想相契合。

二、作品的藝術(shù)性

音樂作品的藝術(shù)性與其思想性有著密切的關(guān)系，有了思想性基礎(chǔ)，作曲家便可以通過多樣的藝術(shù)處理來表達(dá)作品的主題思想。《聲音拼圖》中的三部協(xié)奏曲具有統(tǒng)一性和完整性，同時又具有相對的獨(dú)立性，均可以作為單一的曲目演奏。每部作品都有其獨(dú)立的嚴(yán)謹(jǐn)結(jié)構(gòu)，藝術(shù)形象具體而生動，藝術(shù)手法多樣，并具有鮮明的民族性和獨(dú)創(chuàng)性。

首先，在音樂形象的鮮明性、生動性方面：在主奏樂器的選擇上，作曲家運(yùn)用這三件（組）主奏樂器塑造出其心目中的“天、地、人”形象。《光錐內(nèi)外》選擇嗩吶為主奏樂器，因為嗩吶形制像光錐，可以表現(xiàn)向天而歌、對天而歌，音樂亦如同天問、問天，表現(xiàn)對天、對宇宙的已知與未知的認(rèn)識與思考。《弦詩彈意》選擇的主奏樂器三弦長期以來在樂隊里面一直都在扮演著配角，三弦的寫作也很難脫胎于戲曲音樂和說唱音樂這些既有的、廣為人們熟知的音樂風(fēng)格和套路。該作品中作曲家打破了聽眾固有的認(rèn)知，豐富了三弦的藝術(shù)表現(xiàn)力。《聆聽城市》選擇民族打擊樂作為主奏，其中，中國鼓是最能夠代表中國人精氣神兒的樂器，作曲家用鼓的節(jié)奏律動、重音變化和聲場變化與交響樂隊結(jié)合在一起，大鼓建構(gòu)起來的聲音的點(diǎn)、線、面和交響樂隊的點(diǎn)、線、面相互呼應(yīng)、相映成趣，表現(xiàn)了當(dāng)代城市生活中不同城市群落的生活節(jié)奏和生命律動，編織了一張音響世界的生活大網(wǎng)，生命的鮮活和城市的張力栩栩如生、映入眼簾。作曲家還選用日常生活中的物品作為“樂器”，從而使得音樂形象更加生動而具體，比如其中木管、銅管和弦樂組的演奏家們即興演奏鳥笛和隨機(jī)播放他們的手機(jī)鈴聲，同時鍵盤打擊樂器演奏的半音化快速流動音型的片段，音響晶瑩剔透、流光溢彩、活靈活現(xiàn)，還用自行車?yán)取⑴Ｆぜ垺L(fēng)鈴、嘎響器等一些帶有生命溫度的器物作為敲擊樂器，表現(xiàn)了民以食為天等民眾的生活日常。這種音色和具有自然主義音響與城市聲音相結(jié)合的復(fù)調(diào)思維和音樂想象，是自然主義與寫實主義相結(jié)合構(gòu)造出來的音響世界。雖然名字叫《聆聽城市》，其實人是城市的主體、是城市的靈魂，作品最終表現(xiàn)的是當(dāng)代人豐富生活的不同側(cè)面。

其次，在音樂藝術(shù)手法的多樣性方面：中國民族樂器在觀眾心目中一般會很容易產(chǎn)生先入為主、既定的、“符號化”的音響記憶或音響觀念，當(dāng)代音樂創(chuàng)作中，如何對這三種樂器的演奏及表現(xiàn)力進(jìn)行開拓與創(chuàng)新從而做到不落窠臼也是擺在作曲家面前的難題。在這套作品中，作曲家在挖掘獨(dú)奏樂器的藝術(shù)性處理方面頗下功夫。比如在《光錐內(nèi)外》中運(yùn)用了大小、調(diào)性不同的多種嗩吶，尤其是擔(dān)任獨(dú)奏的張維維老師和他的導(dǎo)師石海彬教授共同發(fā)明的十孔嗩吶能夠高度自如地演奏半音化旋律，產(chǎn)生的新穎音響豐富了嗩吶的演奏技術(shù)、拓展了嗩吶的音樂表現(xiàn)力，使之不僅局限在鄉(xiāng)土、民間、戲曲的音樂表現(xiàn)形式，奏出了廣袤、神秘、深邃、空靈、吶喊等多維度、多性格的音響，表現(xiàn)力非常豐富。在《弦詩彈意》中作曲家充分發(fā)揮了三弦樂器的潛能，運(yùn)用了滑音、揉弦、滾奏、搖指等等技巧，展現(xiàn)出中國不同時代、不同地域特征的音樂氣質(zhì)，并運(yùn)用了類似電影蒙太奇式的手法，不斷切換不同地域的音樂情緒與氣質(zhì)：從千里冰封萬里雪飄的北國到小橋流水吳儂細(xì)語的江南、從長沙絞風(fēng)卷舞直上的沙漠到風(fēng)吹草低一碧千里的草原等，為聽眾留下無限的想象空間。《聆聽城市》中主奏的中國大堂鼓和建鼓等打擊樂器主要展現(xiàn)了城市中不同群落的現(xiàn)代人多樣生活節(jié)奏與生活狀態(tài)，用非常規(guī)特色樂器所制造的音響表現(xiàn)了鮮活的生活氣息等等，共同展現(xiàn)了城市中人們豐富多樣的生活風(fēng)貌。

再次，在藝術(shù)表現(xiàn)的民族性和獨(dú)創(chuàng)性方面：三種不同的民族樂器作為主奏，從形式上就具有鮮明的民族特征。比如《光錐內(nèi)外》第三部分東北大桿大D調(diào)嗩吶的獨(dú)奏令人印象深刻，音樂感人肺腑，極具民族韻味。此外，三部協(xié)奏曲均有鮮明的內(nèi)容指向，每部作品的開始及不同的結(jié)構(gòu)部分都有明確的形象描述，比如《光錐內(nèi)外》開始描繪的是宇宙的“廣袤、悠遠(yuǎn)、蒼勁”，第二部分開始描繪的是光的“勁健、迅疾、猛烈”，第三部分開始描寫的是如祭天般的“思念、嗚咽、千回百轉(zhuǎn)”等等，中國民族傳統(tǒng)的形象思維美學(xué)觀在作品中表達(dá)得淋漓盡致。此外，在《聆聽城市》中劇場表演形式的運(yùn)用也頗具匠心，臺下觀眾席四個角落各有一位打擊樂手演奏中國大鼓與舞臺上的打擊樂獨(dú)奏形成呼應(yīng)、對話和延伸，在音響上制造出一種空間感、層次感和立體感，富有創(chuàng)新性。

三、作品的技術(shù)性

有了中國傳統(tǒng)文化的思想性作為基礎(chǔ)以及豐富多樣的藝術(shù)性設(shè)計，在具體創(chuàng)作實施中，作曲技術(shù)當(dāng)然是重要的核心。史付紅在中央音樂學(xué)院作曲系打下了堅實的作曲技術(shù)基礎(chǔ)，后又有在加拿大、美國等國家多年的留學(xué)經(jīng)歷。經(jīng)過多年的學(xué)習(xí)及創(chuàng)作實踐，她在作曲技術(shù)上已趨于純熟，在音樂形態(tài)及演奏法方面也有開拓性的技術(shù)嘗試，挖掘出富有特色的音響，技術(shù)處理相當(dāng)考究。

首先，作曲家在很多具體寫作技術(shù)方面體現(xiàn)出作品“天、地、人”這一基本理念。在《光錐內(nèi)外》中，嗩吶和樂隊的起始音都是D音，即中國民族調(diào)式的商音，也是中國傳統(tǒng)十二律的“太簇”，象征了生命的萌動，帶給聽眾原始的感受。整首作品由“D”“A”兩個音構(gòu)成，作品中嗩吶的獨(dú)奏基本都是向上的、上揚(yáng)的旋律形態(tài)，仿佛是與天和宇宙的對話，比如下例為樂曲開始嗩吶獨(dú)奏片段。

再如《光錐內(nèi)外》第236小節(jié)至第270小節(jié)，該段落用小e調(diào)嗩吶演奏，嗩吶獨(dú)奏部分寫作非常簡約，以緊湊的三連音節(jié)奏為主貫穿始終。在音高方面，開始是a2音的重復(fù)以及圍繞該音的上下環(huán)繞的旋律進(jìn)行，隨后音高上行以b2為主，最后結(jié)束于#c3。樂隊部分主要是弦樂組的襯托，在此弦樂組的五個聲部又各分為兩部。該段落獨(dú)奏嗩吶首先進(jìn)入，隨后中提琴I、低音提琴I、大提琴I、小提琴I-I和小提琴II-I以長音、很弱的獨(dú)奏依次進(jìn)入，隨后這幾個聲部又疊加一件樂器獨(dú)奏加厚，再之后齊奏的小提琴I-I與撥奏的大提琴II、低音提琴II同時進(jìn)入，最后其他聲部齊奏逐層疊入，嗩吶與樂隊仿佛穿破云層，突破迷霧，仿佛就是天問、問天，最后音樂戛然而止（見表1）。

再比如《弦詩彈意》開始的1—38小節(jié)，作曲家運(yùn)用弦樂隊泛音和三弦之間虛實結(jié)合寫作技術(shù)，音響頗具有畫面感，仿佛太陽照在冰雪并反射出來的光芒。

其次，每部協(xié)奏曲的結(jié)構(gòu)邏輯清晰、作曲技術(shù)嫻熟。在《聆聽城市》中，獨(dú)奏打擊樂基本貫穿全曲，其他聲部音響安排由噪音效果至塊狀的音響，之后的音響越來越清晰。《光錐內(nèi)外》和《弦詩彈意》則加強(qiáng)了獨(dú)奏樂器與樂隊的對話和立體的線性思維，獨(dú)奏與樂隊協(xié)奏融合度高。三部作品的結(jié)構(gòu)邏輯清晰明了，配器技術(shù)細(xì)致，復(fù)調(diào)手法運(yùn)用靈活。比如《聆聽城市》共分為六個部分，第一部分（1—52小節(jié)）、第二部分（52—108小節(jié)）、第三部分（109—144小節(jié)）、第四部分（144—208小節(jié)）、第五部分（208—246小節(jié)）、第六部分（247—301小節(jié)），其中每個部分都表現(xiàn)了現(xiàn)代城市中人的不同生活狀態(tài)。例如，作品開始第一部分開門見山直接描繪城市的喧囂及人潮洶涌，此部分運(yùn)用中國大鼓的節(jié)奏律動貫穿，弦樂組和木管組起著很重要的作用，該部分主要運(yùn)用了細(xì)致的復(fù)調(diào)技術(shù)，局部還運(yùn)用現(xiàn)代的微復(fù)調(diào)技法來制造多層次的沸騰和喧囂效果（見譜例2）

譜例2是作品開始處低音弦樂組，大提琴和低音提琴各自分成兩部，運(yùn)用了四聲部卡農(nóng)技術(shù)。在此，四個聲部依次升高半音進(jìn)行模仿，模仿時間距離僅隔一個十六分音符，這種手法具有鮮明的微復(fù)調(diào)特征。在此，旋律與和聲已處于次要地位，作曲家主要是以這種微復(fù)調(diào)所產(chǎn)生的整體音響來表現(xiàn)現(xiàn)實生活中的嘈雜情景。再比如從第22小節(jié)至37小節(jié)，在獨(dú)奏打擊樂的持續(xù)中，弦樂組分成全部采用八分音符時值的三連音主題的十個聲部，作為色彩性的鋪墊，木管組也從單聲部依次進(jìn)入至十個聲部的復(fù)調(diào)織體，均與這部分所描繪的主題契合。作品的其他部分乃至另外兩部協(xié)奏曲也都有細(xì)膩的配器和復(fù)調(diào)化技術(shù)處理，不再逐一舉例。此外，在音高結(jié)構(gòu)組織及織體結(jié)構(gòu)方面，作曲家運(yùn)用簡潔的技術(shù)組織結(jié)構(gòu)，比如《光錐內(nèi)外》和《弦詩彈意》兩首協(xié)奏曲都是以D-A的四、五度音程作為全曲的音高組織核心材料，體現(xiàn)了音樂發(fā)展有機(jī)統(tǒng)一的原則。

再次，作曲家對演奏技術(shù)及新音色進(jìn)行了深入挖掘。尤其在《弦詩彈意》中，作曲家對三弦的音色及其表現(xiàn)力的開拓做到了極致，在三弦左右手的技術(shù)配合方面大大地拓展了傳統(tǒng)的演奏技術(shù)，擴(kuò)展了三弦多側(cè)面、多維度的樂器潛能，在聽覺上能夠產(chǎn)生猶如琵琶、古箏、古琴等不同彈撥樂器的多維立體的融合型音色效果。以上對樂器的挖掘與開拓對推動當(dāng)代音樂創(chuàng)作以及中國民族樂器的演奏、技術(shù)、制作等各方面的發(fā)展都有著重要的作用。比如在作品開始三弦獨(dú)奏進(jìn)入，樂譜上滾奏、滑奏、搖指、輪指、揉弦等細(xì)致多變的演奏法標(biāo)記以及強(qiáng)弱、節(jié)奏等其他音樂要素的豐富變化，產(chǎn)生了三弦不同于傳統(tǒng)表達(dá)的新穎音響（見譜例3）。

當(dāng)然，《聲音拼圖》三部曲的現(xiàn)場演出也存在些許遺憾，如第一首《聆聽城市》中，主奏的打擊樂器和交響樂隊的音響平衡方面有待改善，個別的音樂片段中交響樂隊的音響被打擊樂所掩蓋，希望可以對其局部進(jìn)行調(diào)整并進(jìn)一步完善。

結(jié) 語

近年持續(xù)發(fā)酵的新冠疫情帶來的多方面的不確定因素對現(xiàn)場音樂會演出產(chǎn)生了一定程度的影響和沖擊。在此背景下，作曲家史付紅在繁忙的教學(xué)工作之余，經(jīng)過申報、立項、創(chuàng)作、制作、排演等一系列前期的艱辛工作，最終將《聲音拼圖》三部曲這樣大體量的國家藝術(shù)基金項目呈現(xiàn)給觀眾并取得了圓滿成功，實屬不易。當(dāng)然，這場音樂會的順利舉行，除了作曲家、演奏家、指揮家及相關(guān)工作人員的付出之外，也必須為中央音樂學(xué)院點(diǎn)贊，中央音樂學(xué)院不僅建立了中國音樂創(chuàng)作中心和專業(yè)的演奏團(tuán)隊，還形成了教學(xué)、創(chuàng)作、演奏實踐、科研出版等整體的鏈條化發(fā)展模式，為作曲家們提供了良性可持續(xù)發(fā)展的平臺，更重要的是克服了疫情帶來的困難，確保了音樂會的順利舉行。

在音樂會之后5月28日的專家研討會上，與會專家給予這套作品普遍的好評。音樂學(xué)家張伯瑜教授認(rèn)為，中國傳統(tǒng)音樂的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型在史付紅這一代作曲家身上已經(jīng)完成，作品的表現(xiàn)力、專業(yè)性也已達(dá)到較高的水平，這一代中國青年作曲家可以很自信地與世界對話。展望未來，相信無論學(xué)院、國家藝術(shù)基金乃至更多的各級項目，一定會繼續(xù)大力扶助、支持和推動中國當(dāng)代音樂的創(chuàng)作、制作和推廣。

劉小龍《聲音拼圖：融匯多維，創(chuàng)新交響》，《音樂周報》2021年5月22日第A3版。

梁發(fā)勇? 中央音樂學(xué)院作曲系教授、博士研究生導(dǎo)師

（特約編輯? ?李詩原）