漫游宇宙時空的音樂旅人

16年，我在美國紐約格林威治村拜訪了美籍華裔作曲家、教育家、美國文學藝術院終身院士周文中先生。那個猶如迷你藝術博物館的居所，也曾是他的作曲老師、20世紀先鋒作曲大師埃德加·瓦雷茲（Edgard Varèse，1883—1965）的家。秋意漸濃，清風拂面，我們坐在他家的花園中喝茶聊天，忽然周先生指著桌旁的一棵樹緩緩講道：“這棵大樹，很多年了……”恍惚間，我的思緒一下子飛回了二十多年前，東北黑土地，也是一個秋季，在一次作曲課上，我的啟蒙老師認真地說：“每個人都像一棵樹，樹根深深扎在泥土之中，樹干頑強地沖向天空，可無論枝椏怎樣恣意地伸展外延，卻始終離不開它的根。”當時懵懵懂懂的我無論如何都沒有想到，此后的二十幾年間，我猶如漫游宇宙時空的旅人，在音樂的海洋中不斷地尋尋覓覓……

音樂創作的宇宙觀：天籟—地籟—人籟

哲學家仿佛是科學的預言者。跨越千年，進入21世紀，科學家們通過天文圖像的三維模型和真實天文數據集的“聲化”，空間被重新想象為聲音。當美國的物理學家和太空人思考“太空聽上去像什么”的時候，數千年前中國古代先哲們的思想如遠古回聲般、心有靈犀地解析并破譯了此中的密碼。老子的天人合一、《易經》的天地人和與莊子《齊物論》中的天籟—地籟—人籟，這些人類文明的思想結晶冥冥之中與當代科學家們勇往直前的探索、論證和超越同頻共振、不謀而合、相互交匯。

在人類文明的歷程中，藝術與科學絕非兩條平行線，很多藝術家被哲學家和科學家們啟蒙，成為他們的追隨者。音樂創作的宇宙觀，尤其是莊子天籟—地籟—人籟的哲學思想，打破了聲—音—樂三者間的邊界，拓寬了音響的認知維度，建立了聲—音—樂立體三維的音響觀念和創作理念。從20世紀90年代末開始，我陸續創作了一系列音樂作品，表達對宇宙音響世界的感悟和追尋。1998年的古琴和低音提琴二重奏《逍遙游》，作品的靈感來自莊子《逍遙游》。這部作品用最簡練的編制表達了豐富的音樂想象。宋代古琴專著《太古遺音》提出了古琴天聲—地聲—人聲“三聲論”的概念，即泛音（泛聲）代表天聲、空弦散音（散聲）代表地聲，余下所有的按音（按聲）代表人聲。古琴被視為一件具有宇宙觀、與天地萬物和諧共振、道器兼備和具有靈性的樂器。古琴文化的最高境界是“和”，由此我運用了一元論和二元論相結合的理念構建了兼具小宇宙和大宇宙的音響世界。雖然這兩件樂器有著全然不同的人文背景、文化屬性、演奏方式以及音響觀念，但我在寫作中將它們進行了立體化的整合，使其你中有我，我中有你，融合成為一個大宇宙。低音提琴如同是放大了的古琴，通過使用撥奏、滑奏、揉弦和弓毛擊弦等多種演奏技術來延展、強化和補充古琴的音色、力度、情感和情緒。

在古琴傳統的演奏技術基礎上，我嘗試在音色，節奏和力度方面增強了突變的戲劇性因素，以拓寬其原有的表現維度，使聆聽者打破對古琴固有的聽賞心理預期。同時，低音提琴的演奏手法上也吸收了中國書法藝術中的氣韻和律動，如運弓的呼吸動態和氣息控制等方面借鑒了書法藝術點、線、面和留白的感覺。全曲運用了形散而神不散的螺旋式發展邏輯來完成宏觀和微觀結構的構建，在音樂材料發展方面運用了解構為手段和重構為目的的意識流創作思維，從而產生了既熟悉又新鮮的聽覺效果。通過《逍遙游》，古琴這件古老的樂器即表達了中國文人的自洽、自娛和內省的生命觀，也傳遞出當代人對于生命和生活的感悟、沖動與張力。

《逍遙游》曾在1998年中央音樂學院首屆“炎黃杯”作曲比賽（古琴：趙家珍，低音提琴：張學杰）和2002年臺灣文建會民族音樂創作獎比賽中先后獲獎。2001年，該曲由古琴演奏家趙家珍教授和日本低音提琴演奏家永島義男先生在中國音樂學院正式首演。2003年由香港中樂團在香港文化中心舉辦的“心曲集”音樂會中演出。《逍遙游》開發了我的創作潛能、堅定了我的信念，是我探尋宇宙、時空和個性化音樂創作基因的原點，作為我創作思維的“萬能鑰匙”，助我打開一扇又一扇創造之門。

此后，我陸續創作的《散射》《無時間的大氣》（2006年加拿大國家藝術中心國際作曲大師班委約作品），《炫彩》（2007年加拿大新音樂團和美國周文中Spiralis音樂基金會聯合委約作品、獲加拿大Karen Kieser 現代音樂作曲獎一等獎），《萬花筒》（2008年加拿大蒙特利爾ECM+現代樂團委約作品），《曼陀羅》（2010年北京現代音樂節&“211”室內樂精品工程西藏主題項目委約作品），管弦樂作品《同心圓》（2011年中國國家大劇院首屆青年作曲家計劃決賽入圍作品;收錄于《蕊香漩馥——中央音樂學院“211”交響樂精品工程作曲系&管弦系慶祝中央音樂學院建院七十周年博士系列管弦樂作品音樂會》DVD），為侗族原生態歌手和中西混合室內樂隊而作的《歸去來兮》（2011年非遺與原生態音樂創作項目委約作品、2016年國家藝術基金小型舞臺藝術作品資助項目），低音提琴和中國民族管弦樂隊協奏曲《高山流水——絕弦》（2016年香港中樂團委約作品、國家藝術基金小型舞臺藝術作品資助項目、2022年人民音樂出版社出版總譜）、交響樂《聲音拼圖》三部曲（國家藝術基金2019年度大型舞臺藝術作品資助項目）和單樂章交響樂作品《太陽下的風景》（2021年中央音樂學院中國音樂創作中心委約作品）等，以上作品都屬于這個系列。

音樂創作的時空觀：時間和空間的線性思維

1905年，愛因斯坦在其《論運動物體的電動力學》一文中提出了狹義相對論，通過更廣泛的維度論述了時間和空間的可能性。愛因斯坦說：“科學沒有永恒的理論。”東方先哲老子的《道德經》中開篇即是“道可道，非常道”，莊子也提出了“至大無外，至小無內”的時空觀。人類文明在非線性的時間長河中的非刻意交匯、碰撞和共振，仿佛是通過科學的假設、論證和研究成果為東方先賢的哲學思想提供了具體的解讀和注解。

侗族大歌歷史悠久，產生于中國的春秋戰國時期，以神奇和諧的多人多聲部無指揮、無伴奏和韻名揚世界，尤以借由模仿蟬鳴、蟲鳴、風聲、高山、流水等大自然聲響來抒發人類的情感為主要特色。它是中國國家級非物質文化遺產（2006年），并被聯合國教科文組織列入人類非物質文化遺產代表作名錄（2009年）。在《歸去來兮》中，我試圖用音樂的語言創作一部文學抒情詩般的作品，從古—今—中—西四個維度交織聚合，充分表達大自然對人類心靈的影響以及人類對自然由衷的期許和禮贊。

為此，我運用了三位一體的思維方式，即以中國山水人文風情音樂長卷為時間軸，在音響和音色方面，整合天籟（侗族原生態音樂與中西混合室內樂隊的音響整體）;地籟（中西混合室內樂隊演奏的音樂和音響，例如打擊樂用鼓、水鑼、竹質風鳴排束，砂紙盒和小沙錘等模擬演奏如同大地的聲音、跳多耶圓圈舞的腳步聲，流水的聲音、蟬鳴的聲音、風吹樹葉的沙沙聲等）;人籟（侗族大歌原生態演唱）三位一體。在音樂的時空聚合和交疊方面，運用音樂的（相對）靜態（有控制的偶然音樂部分）;活態（侗族原生態音樂），動態（中西混合室內樂隊）及前景—中景—背景三位一體。在表演呈現方面，采用歌唱—演奏—（舞蹈）表演和侗族大歌原生態演唱和演奏—中國民族樂器演奏—西方樂器演奏交替進行，通過核心音樂材料的交融、樂器演奏法的移植、調式調性和音高音色的呼應達到和而不同、和諧統一的境界。

“傳統是‘一個永遠的現在時，變革傳統與繼承傳統是同一個意思：創造傳統。”？譹？訛我運用空間音樂（spatial music）的手法，將侗族大歌和室內樂隊以指揮為中軸分置于舞臺的兩側，形成音響、聲音和音色上的對話、延伸和交互。在《歸去來兮》的音響、音色選擇方面，我將兩首男女混聲侗族大歌《天地人間充滿愛》和《心中想郎》，踩堂歌（又叫多耶，屬于侗族歌舞體裁），洪州侗族琵琶歌？譺？訛《晚輩要把老人敬》（又叫坐月歌，演奏小琵琶，男聲女聲都用假嗓高音演唱，其種類包括情歌、孝敬老人歌、敘事歌等）和牛腿琴歌《藤樹情》（牛腿琴伴奏男女聲對唱的情歌）穿插、并置、整合在作品當中，樂隊演奏的核心音樂材料萃取自侗族音樂，并進行了重構。在中西混合的樂器編制構成方面，我選擇用竹笛對應侗笛，用笙對應侗族蘆笙，用琵琶對應侗琵琶，用小提琴、中提琴和大提琴對應侗族牛腿琴。

《歸去來兮》共分九個部分，“整體結構布局上采用了民歌演唱與器樂演奏相互交替展示的辦法，使樂曲一氣呵成。在演唱段落，器樂組干脆放棄與民歌交織、對話等室內樂慣用的結構意圖，而只讓器樂為民歌編織營造相應的音樂意境，使之與民歌共存于同一藝術氛圍之內”？譻？訛。整個作品通過間插和切換的五首侗族音樂，形成并達到了音樂時空和能量的變化、運動和轉換。在作品的第一、第三、第五和第六部分中，樂隊主要運用了有控制的偶然寫作技術處理與侗族音樂縱向疊置的關系，但產生的時空感受是不同的。例如，第六部分的手法具有簡約派的特征。伴隨著洪州琵琶，男女聲均用假嗓演唱《晚輩要把老人敬》，音樂明亮、活潑、歡快。樂隊中的每個聲部都相對獨立，不斷地加花兒演奏，在保持音樂律動的同時竹笛和笙還加入了緊打慢唱的線條性因素。（見譜例2）《晚輩要把老人敬》、洪州琵琶演奏與樂隊之間時而相互競奏，時而彼此應和。雖然每個聲部都有一定的獨立性，但不同的單一線條有各自的線性律動和韻味，且縱向疊置成一個立體線條，神似中國民族室內樂隊小合奏的生動和趣味。

第二、第四和第七部分，樂隊從背景轉化成為具有發展動力和立體化的音樂主體，通過不斷增強的色彩、情緒和加密的律動進一步變化和展開。尾聲的前半部分，樂隊采用了不斷重復的手法：侗族大歌《心中想郎》融入樂隊輕柔的顫音之中，隨著琵琶旋律的引入，侗族大歌的演唱不斷向前推進（動態），此時樂隊重復演奏198—207小節（相對靜態），仿佛是戀人之間千回百轉、肝腸寸斷和追憶往昔的無奈與不舍。尾聲的最后部分208—226小節，是引子的變奏再現和呼應，余音裊裊，回味無窮。

《歸去來兮》是我音樂創作的關鍵轉折點，2009年我從加拿大多倫多大學博士畢業后，任教于母校中央音樂學院作曲系，同時也開啟了創作中西混合樂隊編制的作品系列。2018年3月23日，我在中央音樂學院歌劇音樂廳舉辦了“歸去來兮——史付紅室內樂作品音樂會”，演出了《歸去來兮》及其他幾首中西混合室內樂隊作品。這場音樂會既是我回國后音樂創作的總結回顧，也是我構建個性化音樂創作基因新階段的序章。

音樂創作的文化觀——有機融合? 創造風格

數千年來，中華文化具有海納百川的包容能力。中國音樂雖然在體系化、系統化、理論化和標準化的建構與傳播方面尚有待梳理和總結，但它的美卻是存在于長期習得、難以言傳、需要用心靈甚至生命經驗去體會的感受中。這種感知也是一種美，它靈動鮮活，滲透在國人日常生活的方方面面，體現了中國文化與眾不同的特點和屬性。事實上，中國音樂所生長和根植的文化土壤本身就是鮮活的，充滿無限生機與活力。如嗩吶、琵琶和揚琴等中國民族樂器，無不體現了中國文化不斷和外來文化的交流、融合與再造，并形成了獨特的、不可撼動的文化主體。

我的音樂文化觀基于構建個性化的音樂創作基因，即“1+1=1”的創作理念之上。這個創作觀比較突出地顯示在我近期創作的交響樂《聲音拼圖》三部曲中，它包括打擊樂與交響樂隊協奏曲《聆聽城市》，嗩吶與交響樂隊協奏曲《光錐內外》和三弦與交響樂隊協奏曲《弦詩彈意》。三首協奏曲基于“1+1=1”的概念，即一件民族樂器（打擊樂、嗩吶、三弦）加交響樂隊，最后融合成一體，成為了一個新的“1”。《聲音拼圖》是一部關注人類文明演進和中國當代城市發展的作品。三部協奏曲嘗試用音樂的形式切換不同視角和鏡頭，從而連貫組合成交響三聯畫，與“天—地—人”相呼應，從不同的角度展現炎黃子孫、華夏兒女從遠古逐漸走來，薪火相傳、艱苦卓絕地不斷求索與建設美好家園的奮斗歷程，同時也表現了當代人的生活狀態和中國智造思維引領下中國城市發展欣欣向榮的生機和風貌。

《聲音拼圖》中運用的三件獨奏民族樂器并非刻意的另辟蹊徑，而是隨著時代發展，中國當代作曲家和民樂演奏家們共同努力前提下的機緣巧合。三首協奏曲中，我嘗試打破民族樂器的符號化屬性，突破常規表現手法，提升中國民族樂器的表現維度。無論是傳統音樂還是在當代文化語境中，嗩吶都是一件極具生發精神的中國民族樂器。宇宙、光錐和命運之間的關聯引發了我的創作靈感，《光錐內外》表現的是人對宇宙、對命運和對未知的追問、好奇與探索精神。屈原仰望星空，書寫《天問》，體現了中國古人豐富的想象和追求真理的精神。這部作品通過核心音程的貫通進行展開，六個部分具有組曲式回旋結構的特征，與巴洛克時期回歸結構產生一定的關聯，即第一部分、第四部分和最后一個部分是變奏再現的關系，而第二、第三和第五部分相當于不同的插部。《光錐內外》根據音樂結構的安排一共運用了四只嗩吶：大G調，C調，大D調和小e調。作品力圖從不同層面發揮出嗩吶的多樣性、多元化特性，使其文化內涵更加多維立體。首先，樂曲中嗩吶比較強調直接發音，而不是通過滑音或先裝飾后發音的方式，這在作品的音樂語言和整體音樂風格呈現方面創造了更大的空間，從而建構了既熟悉又陌生的聽覺感受。其次，作品中的音量運用幅度變化很大，這對演奏家控制樂器和掌控音樂風格都是一種考驗，需要根據音樂的整體表現進行平衡安排。再次，作品中大量使用了半音化的音樂材料，這與之前的嗩吶敘事方式有非常大的差別，使其能夠脫離民間性、民俗性，成為一件可以充分表達現代人的內心、并與宇宙對話的一件“嶄新”的樂器。嗩吶在《光錐內外》中體現的強有力的創造性聲音、國際化音樂表達，無形中也與其世界性源流和全球化的發展趨勢不謀而合。最后，這部作品中我運用了中央音樂學院嗩吶演奏家石海彬教授和青年嗩吶演奏家張維維共同研發的專利十孔嗩吶，它既可以高度自如地運用半音化演奏，又能夠保留嗩吶原有的音樂韻味，在音量、氣質以及自如演奏方面都能更好地與西方交響樂隊“抗衡”。此作品的創演堪稱中國民族樂器改革研發與當代音樂創作互動合作的最新案例。

我嘗試在《弦詩彈意》中達到可聽性、交響性和現代性并存。三弦是一件具有“大能量”的寶藏樂器，其歷史可以追溯到秦朝時期的“弦鼗”，與古琴也存在一定的淵源，是中國最古老的彈撥樂器之一。三弦剛中帶柔、蒼勁醇厚、深沉大氣，鮮活多彩，個性突出，是最能貼近中國人生活日常的樂器，它表達的是中國人平實生活中的聲音、歲月、味道和喜怒哀樂。作為一件無品類的彈撥樂器，為了使三弦能夠跳脫出民間曲藝和說唱音樂既定的味道和印象，突破這件樂器的音樂表現套路和定式，豐富和增強三弦演奏技術的多樣性，挖掘三弦的音樂表現潛能、可塑性和藝術魅力，在《弦詩彈意》中，主要運用了類似電影蒙太奇式的創作手法，五個部分采用變奏和間插多段三弦獨奏華彩的方式展開音樂，不斷切換想象空間和音樂情緒。

作品的視角和切入點從宇宙轉向了大地，聚焦中國人的日常生活，如同豐子愷的漫畫、汪曾祺的散文和老舍先生的小說所散發出來的親切、恬淡、平和、自然、豁達、樂觀和幽默如多棱鏡般折射出不同地域下中國人的精神氣質與內涵。樂曲用D和A兩個音為核心因素，如“滾雪球”般在不斷喚起的聆聽記憶上展開音樂。第一部分運用三弦的泛音、滑音、揉弦、輪指、滾奏和搖指等一系列演奏技術，挖掘和拓展了它如古琴般樸拙清雅的內涵與潛力，音樂虛實結合，飄逸灑脫，“北國風光，千里冰封，萬里雪飄……”的畫面，由遠及近緩緩映入眼簾。第二部分的速度突然轉快，節拍變化豐富，音樂富于動感，猶如輕靈、飄逸的敦煌飛天樂舞。第三部分再次轉慢，像互訴衷腸的心曲，含蓄優雅、婉轉動聽。第四部分由三弦如金戈鐵馬，氣吞萬里、丹心俠骨般的獨奏華彩直接引入，豐富的獨奏華彩不斷衍生，推動了音樂的發展，同時被第二部分的音樂素材（樂隊全奏）不斷打斷，形成了微觀結構的回旋原則（見譜例3 ）。最后是熱烈、活潑的小快板，嵌入其中的三弦獨奏華彩串聯了這個部分的幾個主要主題，同時也把前面第三部分的素材片段作為短暫的連接過渡，音樂在不斷出新和展開的同時喚起聽覺的記憶與關聯，使整個作品結構猶如一條音樂的 “珍珠項鏈”。在最后的部分，三弦用帶滑音或不帶滑音的分和摭演奏組合，彈奏雙音的連續切分，使人能夠聯想到搖滾音樂中貝斯具有活力的現代音效。

歷時二十多年，我通過音樂創作不斷探索、實踐、反思和總結著自己的宇宙觀、時空觀和文化觀。這是一個艱辛、曲折、痛并快樂著的漫漫旅程。這個旅程磨煉了我的性格，也鍛煉了我的意志，使我越來越像一棵深沉內斂、堅韌頑強的“北方樹木”，在經歷了大自然的風雨、磨礪甚至是摧殘之后，在新的春天迸發出嶄新的生命活力和煥發出蓬勃的生命光彩。

雷格《理解楊煉：站在人類文明的肩頭》，《當代作家評論》1990年第6期，第81頁。

洪州琵琶歌流行于貴州省黔東南黎平縣洪州河流域。

李吉提《史付紅〈歸去來兮〉室內音樂會印象》，《人民音樂》2018年第7期，第34頁。

史付紅 中央音樂學院作曲系副教授

（責任編輯? ?張萌）