“國粹”遇“國潮”：新媒體時代的大眾民樂文化

潮”民樂無疑是當下新媒體平臺中最受年輕人喜愛的藝術形態。“潮文化”來源于美國青年亞文化，其核心是標榜與眾不同，將某一群體特有的文化符號融入流行文化中。“潮文化”與中國本土文化元素相結合，形成了所謂的“國潮”。“從表現形式看，‘國潮既可以是體現中國文化的復古中國風，也可以是展現國際潮流的創新中國風，中國元素在傳統與現代的碰撞中巧妙結合，形成燦爛多姿的時尚潮流。從載體看，‘國潮既有以實物產品為載體的中國制造之潮流，也有以文化現象為載體的中國文化之潮流。”

從音樂角度而言，“國潮”音樂隸屬于20世紀七八十年代出現的“世界音樂”，即民族化的流行音樂。“國潮”音樂在中國并非新生，崔健、竇唯、何勇、張楚等歌手發布于20世紀八九十年代的搖滾歌曲就已將民族元素和風格融入流行音樂，千禧年后出現的杭蓋樂隊、天杵樂隊、薩頂頂、C-BLOCK說唱組合等也將民族元素作為主打亮點。伴隨國家復興傳統文化的號召以及網絡自媒體平臺的風靡，此前自發和零星出現、未成規模的非主流音樂現象開始走向公眾，逐漸轉化成一場以青年為主體的、自覺的大眾音樂文化運動，并被賦予“國潮”之名。在轉向過程中，流行音樂的民族化與民族音樂的流行化開始并進，相比以往將流行音樂作為基點、裝飾性地加入民族音樂元素的“準國潮”音樂而言，“國潮”音樂強調傳統音樂與流行音樂的“對話”、古典文化符號與當代大眾審美的對接，而民族器樂合奏作為重要的音聲符號成為建構“國潮”音樂的主體之一。

“國潮”民樂的最早出現可追溯至1991年中國臺灣組建的“采風樂坊”，其“搖滾國樂”的定位將流行風格的民樂引入大眾的視野。2001年出道的“女子十二樂坊”成功地延續了這種思路，彼時被稱為“新民樂”的合奏形態風靡了一段時間，其傳播途徑主要是傳統劇場和電視綜藝節目。當下的“國潮”民樂是源自網絡的主流文化現象，它以“90后”和“00后”青年人為創作和消費主體，借助新媒體傳播速度快、受眾年輕化、話題聲勢強的特性，將民樂包裝為大眾文化產品。這股潮流不僅在中國內地，還在香港、臺灣地區和新加坡等地同時興起，涌現了一批“國潮”民樂表演團體。因此，“國潮”民樂不僅是一“國”之“潮”，更是當代中華文化之“潮”;不僅是中國青年基于傳統樂器和音樂書寫當代“中國故事”的潮流，更是海內外華人深化民族認同、更新民族形象、憧憬民族文化發展的集體行動。

“國潮”民樂的第一特性是音樂手段的非等級化懸置中國與西方、傳統與現代、嚴肅與流行音樂的主次關系和價值判斷，既可以保留傳統編制或全部使用民族樂器，也可以中西樂器混合，主張以音色“替代”“類比”方式更新大眾對民樂合奏的“刻板印象”，表演曲目多是“跨文化”或基于傳統曲目的編創曲。不同地域、文化和時代的音樂差異在“國潮”民樂中消解，不同表演團體在實踐路徑上則“各有千秋”。

香港地區的“國潮”民樂喜好中西樂器組合的爵士風格表演，作品多為本地作曲家原創，表演多在本地小劇場進行。2008年由6位香港年輕人組成的SIU2樂隊便是代表性的“國潮”爵士樂隊，固定編制為笙、三弦、箏、鍵盤、低音吉他、架子鼓，“中西混合”成“替代式”的爵士樂隊，箏、三弦、吉他替代慣常的吉他和低音貝斯彈撥組合，笙替代小號、長號、薩克斯主奏的吹管樂器，鍵盤和架子鼓保留下來。香港另一知名民樂團體“無極樂團”與本地爵士樂隊MO-MEN-T合作，以琵琶、阮、箏的彈撥組合與爵士樂隊混合并置的編制推出了“無極爵躍”系列音樂會，新創的作品雖然融合了爵士樂風格，但作品以傳達中國傳統意境和美感為目標，樂曲多使用如《幻墨如一》等具有古典詩意的標題。

新加坡的“國潮”民樂與香港地區的組合模式類似。影響力較大的是2004年成立的鼟樂團，笙和琵琶為主奏樂器，另有箏、阮、大提琴、吉他、合成器，其專輯在香港iTunes世界音樂排行榜位居第一，視頻作品在You Tube上小有名氣，表演曲目以流行改編曲和基于傳統樂曲創作的新曲為主。新創曲目的靈感均來源于某一傳統曲調的旋律和節奏模式，比如作品《覺醒》來源于琵琶曲《十面埋伏》，《時代》則受到《將軍令》和《春郊試鳥》的啟發，但中國樂器更多是作為音色符號而存在，意境、風格與原作相去甚遠，似乎讓觀眾自己尋找二者之間的聯系。樂團演奏的改編曲則來自流行歌曲和影視音樂，特別善于將華人熟知的歌曲的主題串聯為一個作品，如廣受好評的作品《古裝時代》將電視劇《射雕英雄傳》《天龍八部》《西游記》音樂、電影《英雄》主題曲等幾十支經典曲調合成，勾起了華人的集體記憶。

大陸和臺灣地區的“國潮”民樂團體在音樂創編上更強調傳統音樂素材的直接使用。這在當下人氣頗高的“國潮”民樂團體“自得琴社”的策劃和編創上表現得最為突出。琴社于2014年在上海由幾位年輕的古琴愛好者成立，據不完全統計，截至2020年自得琴社視頻全網播放量已經超過1.3億？譺？訛，其微博粉絲五十多萬，B站粉絲高達14萬。琴社以推廣古琴表演為起點，逐步組建了一支十人左右的民族樂隊。其最初走紅源于“跨文化”“跨領域”的合奏改編和移植曲，如自《云宮迅音》《G弦上的詠嘆調》《哈利·波特》等改編和移植曲。而后創作重點逐步轉向根據古曲素材新創的曲目，如《陽關三疊》改編的《折柳陽關》，以唐代古曲《秦王破陣樂》為靈感創作的《破陣》。創編者唐彬在實踐中總結出一套固定的四組編制：笛/簫、古琴、古箏/中阮、打擊樂器，“它有點像一個現代的樂隊：古琴其實就是貝斯，音色比較低;古箏是和聲，配合古琴的旋律;笛子就是人聲，表現曲子的主旋律;打擊樂器帶來節奏感”。這種音色類比使其樂曲改編、移植和新創更為方便。

琵琶、箏、二胡、吉他、電子樂器組合的“新樂府CMH樂隊”則偏向于直接使用中國傳統樂曲、戲曲、民間音樂素材，將粵劇、彈詞等戲曲和說唱形式納入表演中，并借鑒學院派技法深入挖掘傳統樂器音色特性，突出傳統樂器的非常規音色和非傳統的演奏方法。在即興名作《名無虛·五行》中，琵琶/中阮、箏、打擊樂/笙三位樂手基于傳統說唱和戲曲唱腔形態即興念唱，同時進行器樂即興合奏。中阮和琵琶突出噪音音色，并運用玻璃杯摩擦古箏琴弦、嚓擊鼓面等新演奏法。整曲無清晰音高和旋律輪廓，念唱使用戲劇唱腔卻無明確語意，呈現出多種傳統音樂的音色和風格片段的拼貼，其節奏和強弱線條則與投影展示的皮影戲敘事起伏同步。

“國潮”民樂的第二特性在于其“視覺性”。與此前的“新民樂”不同，它的最終呈現依賴于影像與音樂文本之間的相互作用。因此，不同的“國潮”民樂團體都將影像或劇場景觀設計作為重要的創作層面，音畫互動產生的“趣味性”“情境性”是其核心特征，這也是大多數“國潮”民樂團體的創作理念。自得琴社的保留作品《醉醉漁，唱唱晚》根據琴曲《醉漁唱晚》和法國作曲家埃里克·薩蒂的鋼琴作品《吉姆諾佩蒂舞曲》（Gymnopédies，1888）創作。不同樂器的音聲制造出光、漩渦和水中氣泡、魚等卡通式形象，而后引用《吉姆諾佩蒂舞曲》主題，笛主奏，琴、箏演奏琶音伴奏，琴之“勾”“綽”配合十分貼近原鋼琴曲的效果。此視頻中，身著唐代復原服飾、頭飾和妝容的樂手“插科打諢”地用肢體語言活躍氣氛，隨著音樂節奏“有意識地”集體左右晃動身體，還有一個始終在場卻不演奏樂器的人物用肢體表演捕魚、眺望等夸張和滑稽的動作，“放大”了音樂的幽默詼諧，構建了一個充滿現代樂趣的古代情境。表演場地的背景處理為淡黃色絹布風格，營造出古畫的視覺效果，刻意地將三維空間的表演建構為“二次元”場景，國畫與動畫風格“合體”。

臺灣地區的“同根生”樂隊與自得琴社的視覺設計理念十分相似。其廣受好評的作品《山鬼阿妹》以客家山歌、布袋戲、鑼鼓為素材，以詼諧的語氣重構了臺灣民間山鬼傳說。中阮、葫蘆笙主奏，伴以大提琴和打擊樂，RAP與傳統說唱和鑼鼓交替、并置，聽者一時難以分清彼此。更有意思的是，拍攝場地運用了傳統曲藝一桌二椅的簡約模式，主奏模仿評彈演員的姿態，貝斯和打擊樂保持搖滾樂隊的演奏姿態置于后方。樂手身著現代衣飾和墨鏡，以“無厘頭”式的肢體和面部表情扮演時男時女、自我懷疑的“山鬼”， 嚴肅與輕松、傳統與現代、真實與虛擬的高度融合和互動營造了“異次元”的效果，瓦解了傳統樂器的“時空”距離感。采用相似視覺設計理念的還有新加坡鼟樂隊，他們在根據劉天華的二胡曲《空山鳥語》和俄國作曲家里姆斯基-科薩科夫的管弦樂曲《野蜂飛舞》編創的《鳥與蜂》中，特邀新加坡喜劇演員梁榮耀男扮女裝進行夸張的啞劇表演。

雖然香港的“國潮”樂隊多以實地劇場演出為主，但劇場的景觀設計也與傳統表演相去甚遠。無極樂團延續了它們擅長的“劇場”模式？譽？訛，“無極爵躍”音樂會以沉浸式形態呈現，舞臺居于觀眾的包圍之中，樂手散落地坐于各色生活用具和布景之間，樂器、椅子、行李箱、花瓶、CD、收音話筒架、燈光架都營造出在日常環境中表演的情境，樂手和觀眾共處于自娛自樂的情境中。由此，“國潮”民樂也彰顯出作為“圖像時代”音樂文化轉型產物的屬性。

作為“潮文化”的一員，“國潮”民樂勢必具有青少年亞文化的叛逆和顛覆特征，但民族音樂通俗化的策略又造就了它居于解構與建構、反叛與順應之間的“折中性”，這也是“國潮”民樂的第三個特性。一方面，“國潮”民樂是青少年群體賦予自我話語權的行動，昭示了打破成規、拒絕全盤接受精英文化、奪取大眾文化話語權的訴求;另一方面，它并不全盤解構，而將傳統“格調”嫁接現代“趣味”，把“潮文化”的諧謔惡搞置換為幽默風趣，將憤世嫉俗轉換為揚清厲俗。傳統音樂遙遠而“高冷”的刻板印象被消解，卻又未完全失去古典意味，由此引領和激發青少年繼續了解、傳承和發揚傳統文化的意愿，“國潮”民樂因而中和了國家主流文化策略和青年亞文化的需求。毋庸置疑，形式上的“折衷主義”以及消費為導向的商業化傳播模式勢必招致文化內涵、審美意義的質疑與批評，“國潮”民樂因而面臨著從形式表象觸及文化深層意義，從網絡世界的形式建構對接真實世界的認知，從消費意識切入至文化傳承的挑戰。

實際上，大部分的國潮民樂團體也對此做出了反應。誠如自得琴社的“拿鐵理論”：“我們把傳統的高雅藝術比喻為意式濃縮咖啡——一個沒有喝過咖啡的人，第一次喝濃縮咖啡就會接受不了，但如果加一點奶和糖，就可能更容易接受，等到喝慣了拿鐵，也就會漸漸接受了濃縮咖啡。”此外，大部分的“國潮”民樂團體在編創和表演之外，還同步開設民族樂器演奏的培訓項目，形成了“表演、教育綜合體”的模式。自得琴社原本是古琴教育機構，琴社曾根據日常教學中遇到的問題，拍攝了三集網絡迷你劇《古琴診所》，掛著聽診器的“古琴”醫生給愛好者治病，常見的琴箏不分、擺位錯誤、亂彈亂教等問題以黑色幽默的方式抖出。新加坡鼟樂團設有附屬學院，為青少年提供民樂學習平臺，樂團還開展了一項名為“承古揚新”的新加坡華樂歷史研究項目，通過采訪福建、廣東和潮州以及客家音樂名家，復原新馬地區華樂傳承的歷史脈絡，培養海外華人對民族音樂的認知和傳承。香港無極樂團在演出之余，組織年輕團員學習昆曲、書法、太極、禪修等傳統文化。

令人欣喜的是，近兩年中央民族樂團制作的《又見國樂》及其與中央電視臺《國家寶藏》節目合作的一系列表演、廣東衛視和山西衛視推出的《國樂大典》、深圳音樂廳“國樂當潮”系列音樂會等活動，顯示了大眾“國潮”民樂與專業藝術團體和主流媒體之創作和策劃的積極對接，這種多維和多層的對話正是以“國潮”創新之“用”推進“守正”之“體”的起點。

姚林青《“國潮”熱何以形成》，《人民論壇》2019年第35期，第132-134頁。

參見《人民日報》（海外版），《國風樂團妙趣橫生（新國潮）》，2020年6月10日第7版。

參見“知乎”論壇用戶“一條”對自得琴社2020年2月19

日的采訪報道，https：//www.zhihu.com/question/344321174/answer/1025448995

日本早期的動畫、漫畫、游戲等作品都是以二維圖像構成，其畫面以我們視角來看是一個平面，所以通過這些載體創造的虛擬世界被動漫愛好者稱為“二次元世界”，簡稱“二次元”，與之相對的是“三次元”，也就是現實世界。“二次元”后引申指涉人類幻想出來的唯美世界，用各種憧憬的體現虐襲觀賞者的視覺體驗，數學空間緯度上，本質其實還是三次元世界的人類心中模糊的美好印象。

朱依依《香港當代“中樂劇場”的空間化創作研究——兩個系列作品的空間界閾與交互》，《中國音樂學》2021年第4期，第125-131頁。

韓世容《自得琴社：用千年古樂奏一曲活色生香》，《北京青年報》2021年11月29日，B01版：人間事。

[本文系2021年度廣東省教育科學規劃課題（高等教育專項）《后疫情時代粵港澳大灣區高校線上音樂教育模式研究》（2021GXJK084）階段性成果]

朱依依 博士，深圳大學藝術學部音樂舞蹈學院講師

（責任編輯? 榮英濤）