漢代樂府詩“風雅通歌”的演唱形態

札觀樂于魯，有“采詩觀禮，以別《風》《雅》”①之事。皇甫謐《三都賦序》認為：“至于戰國，王道陵遲，風雅寖頓，于是賢人失志，辭賦作焉。”又言宋玉等人的辭賦作品使得“風雅之則，于是乎乖”②。風雅有別，與治國之政和百姓風俗有著密切的關系。因此，厘風正雅，也是對禮樂文化的一種自覺追求。

鄭樵《通志二十略·樂略》：

武帝始定郊祀之樂，有十九章之歌。明帝始定黃門鼓吹之樂，天子所以宴群臣也。嗚呼！風、雅、頌三者不同聲，天地、宗廟、君臣三者不同禮，自漢之失，合雅而風，合頌而雅，其樂已失，而其禮猶存。③

漢武帝立樂府后，廣納四方之風，由此風體多于雅、頌。河間獻王劉德進獻雅樂，結果卻是“天子下大樂官，常存肄之，歲時以備數，然不常御，常御及郊廟皆非雅聲”④。至東漢初年，班固依然認為，“今漢郊廟詩歌，未有祖宗之事，八音調均，又不協于鐘律，而內有掖庭材人，外有上林樂府，皆以鄭聲施于朝廷”⑤。可以說，東漢時期以地方“風”聲為主的狀況依然沒有得到改變。統觀兩漢時期，地方之音以鄭、衛、楚、趙、代等地為主流，宮廷雅樂則以先秦宮廷雅樂、郊廟樂、鼓吹樂等為主。正如鄭樵《通志二十略·樂略》記：“漢魏嗣興，禮樂之來，陵夷有漸。始則風雅不分，次則雅頌無別，次則頌亡，次則禮亡。”⑥總結了兩漢時期“風雅不分”“雅頌無別”的音樂形態。元代馬端臨《文獻通考·樂考》載：“拳拳乎《風》《雅》《頌》之別，而以為漢世頗謬其用。”⑦即兩漢時期具有《風》《雅》《頌》特質的樂府歌詩出現了謬用。

一、兩漢時期“風”“雅”之辨

漢代樂府機關職掌新聲俗樂，而就漢樂府詩的歌辭內容來看，卻并非全部都是俗辭俗樂。西漢初興，樂家有魯人制氏“以雅樂聲律世世在大樂官，但能紀其鏗鏘鼓舞，而不能言其義”⑧。雅樂隨著朝代的變化，而僅存鏗鏘鼓舞之聲，兩漢時期對雅、俗之聲的區別也有著不同的看法。據鄭樵《通志·樂志》記載，兩漢樂府歌詩的“風”“雅”之分，指具有《詩經》中的列國之《風》、京都人士之《雅》演唱性質的樂歌歌詩。⑨對兩者進行辨別的主要因素有作者、歌辭內容、聲音特點等。兩漢樂府詩中存在作者為京都士人而音聲為鄭衛之聲的，如《郊祀歌》十九章;有歌辭內容為“雅”，而音聲特點為楚聲的，如《房中祠樂》;還有作者為君子，歌辭內容、音聲特點為“雅”的，如《上之回》《圣人出》等。因此，從嚴格意義上來看，“風”的歌辭內容與聲音特點偏重于新聲俗樂，而“雅”則偏重于朝廷所用的雅樂。

其一，不辨“風”“雅”，合而用之。兩漢樂府詩出現了“風”“雅”交互錯雜的情況。漢武帝時，用于祭祀先祖的宗廟之樂已非西周時期正統的雅樂傳統，而是以地方風音鄭聲為主。漢武帝時亦有《天馬歌》“協于宗廟”，名臣汲黯以為“先帝百姓豈能知其音邪？”汲黯的進言引起了大儒公孫弘的反對，公孫弘以為汲黯此舉是“誹謗圣制，當族”⑩。在新聲歌辭交替出現之時，宮廷內部也產生的不同的看法。汲黯主張維護傳統宗廟禮樂建制，而公孫弘將漢武帝圣制當成是新的禮樂建制并對之進行維護。正如鄭樵《通志·樂略》所記載：“古者雅用于人，頌用于神。武帝之立樂府采詩，雖不辨風雅，至于郊祀、房中之章，未嘗用于人事，以明神人不可以同事也。”漢武帝時期樂府采詩風、雅兼收通用，但在郊祀天地神靈、宗祀先祖上將雅、頌之樂進行了較為詳細的區分。鄭樵《通志·樂略》又載：“樂府之作，宛同風雅，但其聲散佚無所紀系，所以不得嗣續風雅而為流通也。”歌辭風雅相錯雜，宮廷中的雅正之音與各地的風音混用，而使得兩漢之際的樂府出現了“風雅不分”的狀況。

其二，厘“風”定“雅”，以示不相沿用。“風”“雅”交互錯雜的狀態之下，崇尚以雅樂作為治道之本。董仲舒《元光元年舉賢良對策》認為：“教化之情不得，雅頌之樂不成，故王者功成作樂，樂其德也”，主張以雅頌之樂來教化百姓，以達到治道的目的。劉向勸諫成帝，“宜興辟雍，設庠序，陳禮樂，隆雅頌之聲，盛揖攘之容，以風化天下。如此而不治者，未之有也”，并以為“教化，所恃以為治也，刑法所以助治也”。正如劉勰認為：“謳吟坰野，金石云陛。韶響難追，鄭聲易啟。豈惟觀樂？于焉識禮。”又如鄭樵《祀饗正聲序論》：“積風而雅，積雅而頌，猶積小而大，積卑而高也。所積之序如此，史家編次，失古意矣，安得不為之厘正乎。”

厘“風”定“雅”的一個重要體現就是罷卻鄭衛之風，興雅頌之樂。漢成帝時期，丞相匡衡《上疏言政治得失》云：“放鄭衛，進《雅》《頌》。”下大夫平當在《樂議》中亦持有“宜領屬雅樂，以繼絕表微”“修起舊文，放鄭近雅”等觀點，但卻由于雅樂之聲過于久遠，平當之議遂被擱置。漢哀帝時，鄭衛之聲更加淫辟，且明確下詔“放鄭聲，鄭聲淫”，于是罷黜樂府之官，將屬于鄭衛之樂系統的人員進行裁減。班固《東都賦》記載孝明帝永平之際蒐狩、講武“必臨之以《王制》，考之以《風》《雅》”。又載：“四夷閒奏，德廣所及，《仱》《??》《兜離》，罔不具集。”在考“風”“雅”之制的基礎上，并不排斥地方音樂，而有四夷之樂疊奏的盛況。東漢光武帝時，張純在《奏宜封禪》中引用《樂動聲儀》云：“以《雅》治人，《風》成于《頌》。”緯書中對風、雅進行了區分，即雅用來治人，風由頌而來，用于歌頌。桓帝時，劉瑜《延熹八年舉賢良方正上書陳事》亦主張“遠佞邪之人，放鄭衛之聲，則政致和平，德感祥風矣”。蔡邕所論漢樂四品，其中大予樂“典郊廟、上陵殿諸食舉之樂”，周頌雅樂“典辟雍、饗射、六宗、社稷之樂”，屬于雅樂系統。蔡邕對四品漢樂的區分，對厘“風”正“雅”起到了重要的作用。仲長統《見志詩》其二中所載“叛散《五經》，滅棄《風》《雅》”，則是對《風》《雅》遭到毀壞的敘述。因而，兩漢時期樂府歌詩具有“風”“雅”特質，其具體范圍卻無法進行嚴整切割。

二、“風雅通歌”的演唱體系

漢初，叔孫通制定了《嘉至》《永至》《登歌》《休成》《永安》等宗廟祭祀用樂，在對周秦雅樂進行改造的基礎上兼取了楚地風俗民情。這既是對雅樂的重建也是將“風”與“雅”通合而用的產物。鄭樵《通志·樂略》記載：“風雅通歌，猶可以通也，雅頌通歌，不可以通也。”在施用范圍上，“風”“雅”通歌既是具有地方色彩的音樂及其演奏方式，被宮廷“雅樂”進行吸收和使用;也是地方甚至是普通民眾開始僭越的使用原本屬于“雅”樂的演奏內容和方式，屬于“風”“雅”交互使用的現象。

其一，“風”歌“雅”用。漢高祖劉邦所作的《大風歌》，起初有“沛中僮兒百二十人習而歌之”的演唱之法，其音樂性質屬于楚聲，其演唱方式亦具有“沛中”之地的特色，因此應屬于“風”的一類。但在孝惠帝即位之后，高祖所作的《大風歌》歌辭以及演唱方式均被用于“沛宮原廟”，且“令歌兒習吹以相和，常以百二十人為員。文、景之間，禮官肄業而已”。從歌辭的施用場合和功能來看，孝惠帝乃至文帝、景帝時被用于宗廟祭祀。高祖生前所作的歌辭，在死后被后世用于祭奠和懷念，屬于“風”和“雅”合而用之。東漢獻帝薨時，有“羽林孤兒、《巴俞》嬥歌者六十人，為六列”組成的送葬隊伍，嬥歌，為巴土人之歌，具有地方風音的色彩。將具有巴、俞地方色彩的音樂形式施用在皇室送葬的場合，屬于“風”歌的“雅”用。

漢武帝時，“方延年善歌，為新變聲。是時興天地諸祠，欲造樂，令司馬相如等作詩頌。延年輒承意弦歌所造詩，為之新聲曲”。祭祀天地之樂，采用的是地方新聲，將俗音用于祭祀天地。

漢宣帝時，據《漢書·王褒傳》記載：

益州刺史王襄欲宣風化于眾庶，聞王襃有俊材，請與相見，使襃作《中和》《樂職》《宣布詩》，選好事者令依《鹿鳴》之聲習而歌之。時氾鄉侯何武為僮子，選在歌中。久之，武等學長安，歌太學下，轉而上聞。宣帝召見武等觀之，皆賜帛，謂曰：此盛德之事，吾何足以當之！

王褒所作諸詩，顏師古注為：“《中和》者，言政治和平也。《樂職》者，言百官各得其職也。《宣布》者，風化普洽，無所不被。”當是王褒為風化百姓而造作的歌詩，后被依于“《鹿鳴》”之雅聲而進行演唱。

其二，“雅”歌“風”用。《漢書·禮樂志》記載《房中祠樂》為高祖唐山夫人所作，并稱“高祖樂楚聲，故《房中樂》楚聲也。孝惠二年，使樂府令夏侯寬備其簫管，更名曰《安世樂》”。顧炎武《日知錄》載：“《安世房中歌》十七章，《郊祀歌》十九章，皆郊廟之正樂，如《三百篇》之《頌》。其他諸詩，所謂趙、代、秦、楚之謳，如列國之《風》。”就《房中祠樂》的施用功能來看，屬于郊廟祭祀用樂，其性質宛如周代之《頌》，而《頌》屬于雅樂范疇。繼承了周秦雅樂傳統的《房中樂》，卻選擇使用楚聲來進行演奏，將具有雅樂性質的《房中祠樂》，采用“風”的形式進行演唱。

其三，“風”“雅”通歌，亦即“風”與“雅”合而用之。

司馬相如《上林賦》記載：

巴俞宋蔡，淮南《干遮》，文成顛歌，族居遞奏，金鼓迭起，鏗鎗闛鞈，洞心駭耳。荊吳鄭衛之聲，《韶》《濩》《武》《象》之樂，陰淫案衍之音，鄢郢繽紛，《激楚》《結風》，俳優侏儒，狄鞮之倡，所以娛耳目樂心意者，麗靡爛漫于前，靡曼美色于后。

巴渝之舞原為地方樂舞，其人“俗喜歌舞，高祖觀之，曰：‘此武王伐紂之歌也。乃命樂人習之，所謂《巴渝舞》也。遂世世服從”。由武王伐紂之歌演變而成的《巴俞》舞，其后樂府亦常習之。而與荊、吳、鄭、衛之聲一同參與表演的，還有《韶》《濩》《武》《象》之樂。據顏師古注引文穎曰：“《韶》，舜樂也。《濩》，湯樂也。《武》，武王樂也。”注引張揖曰：“《象》，周公樂也。南人服象，為虐于夷，成王命周公以兵追之，至于海南，乃為《三象樂》也。”《韶》《濩》《武》《象》皆為上古之樂，屬于雅樂系統。除此之外，還有鄢、郢之地的《激楚》與《結風》之曲，西戎《狄鞮》之樂。通過司馬相如的賦作，可以看出“風”與“雅”之間的相合。

《相和歌辭》中的漢樂府《相和歌辭》中類似列國之《風》的篇目大致有《江南》《東光》《豫章行》等，類似都人之《雅》的篇目大致有《薤露》《飲馬長城窟行》、班婕妤《怨歌行》等。“風”“雅”之音不同，卻合而用之為《相和歌辭》，因而具有“風”“雅”通歌的演唱形態。

《漢鐃歌》十八曲，亦屬于“風”“雅”通歌。據鄭樵《通志·樂略》記載：

《上之回》《圣人出》，君子之作也，《雅》也;《艾如張》《雉子班》，野人之作也，《風》也，合而為鼓吹曲。

鄭樵以作者階層來辨別和斷定“風”“雅”通而合歌的屬性。《上之回》中的“上”是指漢武帝“行幸東海，還幸回中”。《樂府詩集》引吳兢《樂府解題》曰：“漢武通回中道，后數出游幸焉”之事，歌辭內容為贊美漢武帝行幸回中的盛況。《圣人出》中的“圣人”亦指的是帝王。《上之回》《圣人出》的作者雖不能夠確定，但就歌辭內容及其施用功能上來看，確系是為了天子而作，屬于“雅”的范疇。《艾如張》題旨正如《樂府詩集》引《谷梁傳》曰：“艾蘭以為防，置旃以為轅門，謂因搜狩以習武事也。”為將士戍邊以艾蘭為防之事。而《雉子班》中卻多次出現有“王”“王孫”等字眼，可見并非一般的“野人”之作。而就其施用范圍來看，與《上之回》《圣人出》呈現出的是截然不同的，當屬于“風”的范疇。除了《艾如張》《雉子班》之外，《漢鐃歌》十八曲中的《巫山高》《有所思》《上邪》幾首，亦具有“風”的屬性。蕭滌非認為：“《漢鐃歌》中雜風謠，不盡頌什。”統觀《漢鐃歌》十八曲，從演唱性質上來看，當屬于漢樂府“風”“雅”通歌的代表。

三、漢樂府詩“風雅通歌”演唱形態的確立

兩漢時期，無論是對樂府詩進行“列國之《風》”或“都人之《雅》”辨別，抑或是“風”“雅”合而用之，樂府詩在施用上均呈現出了“風雅通歌”的演唱形態。這種演唱形態的確立，在對新聲俗樂的大膽探尋的同時，也對古雅樂系統造成了較大的沖擊。

首先，“風雅通歌”演唱形態，使得“風”“雅”之間沒有嚴格的限定，導致兩漢時期對雅樂演唱體系公然僭越。漢武帝時，郊廟祭祀以鄭衛之聲代替了傳統的雅聲體系。《天馬歌》作為宗廟祭祀歌曲，更是引起了汲黯與公孫弘等的對峙。不辨“風”“雅”的演唱模式一定程度上為當時所不容。漢成帝時，黃門丙疆、景武以及王氏五侯、定陵淳于氏、富平張氏等外戚之家，開始“與人主爭女樂”。漢哀帝時，曲陽侯王根“聘取故掖庭女樂五官殷嚴、王飛君等，置酒歌舞，捐忘先帝厚恩，背臣子義”。“風”“雅”互相混淆與謬用的演唱體系，使得臣子公開僭越天子之制，而大肆使用皇家女樂。漢平帝時，陳留劉昆“能彈雅琴，知清角之操”。“清角”之樂黃帝時為古雅樂系統，而為劉昆所習。順帝時，法真作為處士，同郡田弱認為法真“能唱《清廟》之歌，致來儀之鳳矣”。《清廟》為雅頌之樂，而為處士演唱。劉勰在《文心雕龍·樂府》中認為：

暨武帝崇禮，始立樂府，總趙代之音，撮齊楚之氣，延年以曼聲協律，朱馬以騷體制歌。《桂華》雜曲，麗而不經，《赤雁》群篇，靡而非典，河間薦雅而罕御，故汲黯致譏于《天馬》也。至宣帝雅頌，詩效《鹿鳴》;邇及元成，稍廣淫樂，正音乖俗，其難也如此。暨后漢郊廟，惟雜雅章，辭雖典文，而律非夔曠。

不辨“風”“雅”，使得“風”聲擾亂了《雅》《頌》之音。《論語·陽貨》記載孔子之言：“惡鄭聲之亂雅樂也。”《禮記·樂記》記載子夏言：“鄭音好濫淫志，宋音燕女溺志，衛音趨數煩志，齊音敖辟喬志。此四者，皆淫于色而害于德，是以祭祀弗用也。”及至東漢光武帝時，宋弘責桓譚“數進鄭聲以亂《雅》《頌》，非忠正者也”。而“雅”歌“風”用，導致雅樂地位的下降。東漢時期雖有東平王劉蒼制作《武德舞歌詩》等，歌辭為雅章典文，而演奏出來的聲音卻并非古雅樂系統。

其次，東漢明帝時漢樂四品以“風雅通歌”的演唱模式存在。東漢明帝時所定四品樂，即：

《大予樂》，典郊廟、上陵、殿諸食舉之樂;

《周頌雅樂》，典辟雍、饗射、六宗、社稷之樂;

《黃門鼓吹》，天子所以宴樂群臣;

《短簫鐃歌》，軍樂也。

以上四品用樂的形態，鄭樵認為：“辟雍、享、射，雅頌無分，應用頌者而改用大予，應用雅者而改用黃門，不知黃門、大予于古為何樂乎？”從雅俗之別上來看，《大予樂》的掌事樂官為太樂令，音樂屬性為雅樂。《黃門鼓吹》的掌事樂官有黃門侍郎、小黃門、黃門令、中黃門冗從仆射等等，其音樂屬性為俗樂。根據上文的分析，《短簫鐃歌》即《漢鐃歌》中，亦有“風”“雅”通歌的情況存在。漢樂四品中，《黃門鼓吹》存在“風”“雅”的不分的問題，而《短簫鐃歌》中則是“風”“雅”兼而通歌。

綜上，兩漢時期樂府詩在歌辭、演唱以及類目的組合上均存在“風雅通歌”的形態。這一形態的確立具有雙面性質，既給新聲俗樂提供了一定的發展空間，也導致了傳統的雅樂地位的下降。例如《郊祀歌》十九章，從音聲特點、作者、歌辭內容等方面來看，都存在風與雅的相互結合。又如《相和歌辭》，在同一類目下的“風雅通歌”，使得這一類目具有多樣化的組合色彩。因此，“風雅通歌”是兩漢時期樂府詩演唱特征與形態的體現。

①?[三國魏]嵇康著，戴明揚校注《嵇康集校注》卷五《聲無哀樂

論》，北京：中華書局2014年版，第347頁。

②?[清]嚴可均校輯《全上古三代秦漢三國六朝文》之《全晉文》卷七十一皇甫謐《三都賦序》，北京：中華書局1958年版，第

1873頁。

③?[宋]鄭樵撰，王樹民點校《通志二十略》之《樂略》第一，北

京：中華書局1995年版，第928頁。

④?[漢]班固撰，（唐）顏師古注《漢書》卷二十二《禮樂志》第二，

北京：中華書局1962年版，第1070頁。

⑤?同，第1071頁。

⑥⑨?同？譻，第886頁。

⑦?[元]馬端臨撰，上海師范大學古籍研究所，華東師范大學古籍研究所點校《文獻通考》卷一百四十一《樂考》十四《樂

歌》，北京：中華書局2011年版，第4281頁。

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⑩?[漢]司馬遷撰，[宋]裴骃集解《史記》卷二十四《樂書》第二，

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同，第884頁。

[漢]班固撰，[唐]顏師古注《漢書》卷五十六《董仲舒傳》第二十六，第2499頁。

同第1033-1034頁。

[南朝梁]劉勰、周振甫《文心雕龍今譯》，北京：中華書局

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[宋]鄭樵撰，王樹民點校《通志二十略》之《樂略》第一，北

京：中華書局1995年版，第925頁。

[漢]班固撰，[唐]顏師古注《漢書》卷八十一《匡張孔馬傳》第

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同，第1364頁。

[宋]范曄撰，[唐]李賢等注《后漢書》卷三十五《張曹鄭列傳》

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[宋]范曄撰，[唐]李賢等注《后漢書》卷五十七《杜欒劉李劉

謝列傳》第四十七，第1857頁。

[東漢]劉珍等撰，吳樹平校注《東觀漢記校注》卷五《樂志》，

北京：中華書局2008年版，第158頁。

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886頁。

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[宋]范曄撰，[唐]李賢等注《后漢書》卷九《孝獻帝紀》第九注

引《續漢書》，第391頁。

[漢]班固撰，[唐]顏師古注《漢書》卷九十三《佞幸傳》第六十

三，第3725頁。

[漢]班固撰，[唐]顏師古注《漢書》卷六十四下《嚴朱吾丘主

父徐嚴終王賈傳》第三十四下，第2821-2822頁。

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[清]顧炎武著，黃汝成集釋，欒保群、呂宗力校點《日知錄》

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《史記·封禪書》所記的“房中、堂上”（《史記》卷二十八，中?華書局1959年版，第1378-1379頁。）陳本禮《漢詩統箋》中的“宮中之廟”，[清]陳本禮《漢詩統箋》（影印本），江蘇廣陵古籍刻印社1987，第6頁。梁啟超認為的“在陳主房奏”，梁啟超著《中國之美文及其歷史》第一章，東方出版社1996年版，第36頁。許云和認為：“在高帝廟中表演的宗廟樂歌。”?（參見許云和《漢〈房中祠樂〉與〈安世房中歌〉十七章》，《中

山大學學報》，2010年第2期。）

[漢]班固撰，[唐]顏師古注《漢書》卷五十七上《司馬相如傳》

第二十七上，第2569頁。

[宋]范曄撰，[唐]李賢等注《后漢書》卷八十六《南蠻西南夷

列傳》第七十六，第2842頁。

同，第2571頁。

[宋]鄭樵撰，王樹民點校《通志二十略》之《樂略》第一，第

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[宋]郭茂倩編《樂府詩集》卷十六《鼓吹曲辭》一，北京：中華

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蕭滌非著，蕭海川輯補《漢魏六朝樂府文學史》（增補本）第

三編，北京：人民文學出版社2011年版，第157頁。

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[漢]班固撰，[唐]顏師古注《漢書》卷九十八《元后傳》第六十

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[宋]范曄撰，[唐]李賢等注《后漢書》卷七十九上《儒林列傳

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[宋]范曄撰，[唐]李賢等注《后漢書》卷八十三《逸民列傳》第

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同，第67頁。

[清]劉寶楠撰，高流水點校《論語正義》卷二十《陽貨》第十

七，北京：中華書局1990年版，第697頁。

[清]阮元校刻《十三經注疏》（清嘉慶刊本），《禮記正義》卷

三十九《樂記》，北京：中華書局2009年版，第3340頁。

[宋]范曄撰，[唐]李賢等注《后漢書》卷二十六《伏侯宋蔡馮

趙牟韋列傳》第十六，第904頁。

[宋]范曄撰，[唐]李賢等注《后漢書》之《禮樂志》第五，第

3131-3132頁。

[宋]鄭樵撰，王樹民點校《通志二十略》之《樂略》第一，第

886頁。

王運熙認為：“若黃門鼓吹，則顯然為輕松的俗樂，故蔡邕?以：‘坎坎鼓我，蹲蹲舞我的詩句來形容它。……四品中的黃門鼓吹一項，包括相和歌和雜舞曲。”（參見王運熙《樂府詩論叢》中編《說黃門鼓吹樂》，上海：上海古籍出版社2006年版，第227頁。）許繼起認為：“漢代的黃門鼓吹樂又稱散樂、雜樂等，它與漢代所謂‘官樂相區別。”（參見許繼起《漢代黃門樂署考》，《云南藝術學院學報》，2002年第4期。）

[基金項目：河北省高等學校人文社會科學研究青年拔尖人才項目（BJ2021089）的階段性研究成果]

岳洋峰?博士，河北師范大學文學院講師

（責任編輯???榮英濤）