全球化背景下我國歌劇作品的法律保護問題

著我國經濟的快速發展，文化建設如火如荼，劇院如雨后春筍般紛紛涌現。據統計，自1998年起，我國已新建（含改建）劇院二百六十余個，國內劇院總數已超三千家。歌劇是這些劇院演出的主要藝術門類之一，且已成為我國文化產業的重要組成部分。在全球化的浪潮下，歌劇作品的引進和輸出，成為中外文化貿易的重要內容之一。同時，作為劇院運營的核心業務，歌劇作品的經營管理也成為劇院行業的重要挑戰。因此，歌劇作品的法律保護是我國劇院行業不可回避的現實課題。

一、我國劇院的經營管理模式

劇院的經營業態不同，其面臨的歌劇權益保護問題也有所差異。目前，我國劇院的管理模式大致分為如下幾類：

第一種較為粗放的經營模式是租場。大多數二三線城市的劇院基于當地情況，較多選擇這種經營模式。歌劇作品本身的權屬關系一般和劇院沒關系。

第二種模式是租場與演出經營相結合的方式。在部分租場項目外，劇院同時自主引進歌劇作品，雙方共同對劇目進行宣傳，共同承擔演出的盈虧。采用這種模式的劇院需和節目提供方共同商定宣傳方案、利益分成等。這也意味著劇院擁有特定場次歌劇作品的部分著作權，但就整體而言，歌劇作品的權屬關系與劇院關系相對簡單，依賴程度和復雜性不高。

第三種是綜合性的表演藝術中心模式。這也是我國目前現代化劇院采取的主要經營管理模式，它是集演出經營、劇目制作、藝術普及教育、藝術交流、殿堂經營和創意產品開發于一體的多元化、多功能藝術中心，如國家大劇院、上海大劇院都是這種經營管理模式。這些劇院不僅要處理前兩種模式面臨的法律關系，還需處理好歌劇的制作、傳播中面臨的各方法律關系。

可以說，第三種模式是當前我國劇院行業最為復雜、多元、精細的管理模式。國家大劇院正是這種模式的代表：平均每年上演歌劇作品近百場，新自制歌劇6—8部，復排演出自制歌劇6—8部。龐大的劇目演出量也意味著劇院需要處理龐雜的權屬關系，這也是我國劇院行業面對的共性問題。

二、劇院引進歌劇作品的法律關系處理

作為一種西方藝術形式，我國各大劇院都會向國外劇院引進一些經典歌劇劇目。這種跨國性的文化貿易由于涉及不同國家的法律規定，對各項權屬關系的處理需十分謹慎。

按我國相關法律規定，引進一部歌劇涉及多重版權和鄰接權（指作品的傳播者就其傳播作品的過程中付出的創造性勞動和投資所享有的權利）的保護。例如，國家大劇院于2010年引進了莫斯科大劇院版《葉甫蓋尼·奧涅金》，演出四場。要獲得這四場演出的授權，按我國法律首先要分別獲得編劇、作曲、舞美設計師和服裝設計師的授權，其次還要有參與歌劇演出表演者的授權（表演者權視為鄰接權進行保護）。

在業內，歌劇引進又分為兩種不同的形式。一是整部劇目的引進，我國劇院只是提供演出的場地。在這種情況下，劇院需同時取得歌劇作品的表演權和表演者權的轉讓。這種整劇引進的形式，權屬關系相對明晰，雙方接洽的流程相對簡單，實際產生爭議的情況較少發生。另一種則是版本引進，對方將歌劇版本的表演權轉讓給我國劇院，由我方組織演員進行排練、演出。在這種情況下，對方和我國劇院共同享有特定場次的歌劇演出的著作權和鄰接權，共同為此次演出付出了創造性勞動，可以說是表演權和表演者權的主體并不一致，在經濟利益的分配，尤其是二次傳播中的權屬問題上極易產生糾紛。

筆者重點分析在版本引進的情況下，如何明確好各方權利的歸屬。目前，在歌劇作品中發生此類糾紛的尚未有相關案例，但在戲劇大類下的舞蹈作品中曾發生過此類糾紛，其中比較典型的案例是“《奧涅金》遭遇版權門”一案。舞劇《奧涅金》是德國斯圖加特芭蕾舞團的鎮團之寶，其版權由德方享有，為引進這部經典作品，中央芭蕾舞團與德方多次談判，雙方最終就此次合作簽訂了三年的合作協議，標明只轉讓該劇的表演權。后來德方無意中發現，“中芭”演出《奧涅金》的完整視頻可以通過網絡免費觀看，因此認定中芭侵犯了其著作權。為此，德方立即要求中芭盡快查清視頻來源，否則將提前解除合同。所幸最后經調查，中芭并未主動將視頻進行公開傳播，鑒于未造成嚴重影響，德方沒有追究相關責任，雙方的合作得以存續。

這場著作權糾紛的焦點，主要涉及表演權和表演者權兩種版權保護形式之間的差異。此案件也給我國劇院在歌劇引進以提醒，在版本引進時，盡管我國劇院是特定場次演出表演者權的所有方，但表演者權中的許可他人公開傳送現場表演和通過信息網絡向公眾傳播其表演的權利，都是具有限制性的條款，是與著作權所有者的表演權“綁定”在一起的共有權。尤其是在當下傳播方式日漸多樣化的情況下，歌劇不僅只是在劇場里的一次性演出，還可能被錄制在各種介質上進入到公共傳播領域。所以在簽訂合同時，劇院需將后續的傳播權利也同時納入到合同當中進行約定，方可避免產生糾紛。

三、劇院創作歌劇作品的法律關系處理

從劇院自身經營的角度出發，引進歌劇無法成為歌劇作品著作權和鄰接權的擁有者，無法從中獲得較為長期穩定的經濟利益，因此我國許多劇院不約而同地將目光投向了自制歌劇，因此成為歌劇作品的著作權和鄰接權的擁有者。

1.?制作方式不同對相關法律關系的影響

目前，我國劇院制作歌劇有兩種情況，即聯合制作與獨立制作。

在聯合制作的情況下，由聯合制作方共同享有歌劇作品的著作權，例如國家大劇院與英國皇家歌劇院聯合制作歌劇《安德烈·謝尼埃》，雙方共同遴選導演、舞美服裝設計師等，并與之簽訂合同，創作團隊的委約費用由雙方共同承擔。同一套制作方案在英國首演時，由英國皇家歌劇院委派演員進行演出，在中國首演時，由國家大劇院組織演員進行演出，演員費用由各自負擔，票房收益也歸屬各自所有。而英國皇家歌劇院在第二輪使用該版本進行演出時，提前獲得了國家大劇院的許可。作品的后續傳播推廣也需雙方共同決定。

獨立制作的權屬關系則較為清晰，即為一家法人單位進行歌劇創作，這最能體現出劇院與諸多權利主體權屬關系的情況。這在法律關系上同時也存在幾種情況：一是根據經典文學作品進行改編，或是對西方經典歌劇重新編排。在這種情況下，法人單位需獲得文學作品原著作權人的許可，通過與原著作權人簽訂合同，明確文學作品著作改編權的讓渡條款。但當歌劇作品被創作出來后，則是一個完全獨立于文學作品的全新作品，歌劇作品的著作權應歸屬于改編者所有。二是全新創作的歌劇作品（原創制作），由劇院選材，委約作曲、編劇等進行全新的創作，創作的作品體現劇院意志，并由劇院承擔相關責任。這種情況下，歌劇作品應視為法人作品，即劇院支付創作者、表演者一定的費用，歌劇作品的版權歸屬于劇院所有。劇院與其他創作人員的關系就是雇傭與被雇傭的關系，同時劇院也應尊重作曲、編劇等署名的權利，在演出、傳播作品時標明這些創作者和參演者的姓名。

2.?法人作品、職務作品與委托作品

不論是聯合制作還是獨立制作都會涉及法人作品、職務作品和委托作品等情形。一般而言，作者是創作作品的自然人，但我國《著作權法》承認，在某些情況下，法人或其他組織可被“視為作者”，例如法人作品、職務作品和委托作品。

劇院在打造原創歌劇作品時，從創意到選材均代表了劇院的意志，并由劇院承擔相關責任，因此劇院可視為法人“作者”，對作品享有包括著作人身權與著作財產權在內的完整的著作權。例如國家大劇院原創歌劇《長征》，從創意到主題，再到選材，均由劇院負責，委約作曲家印青作曲，該作品的版權就歸國家大劇院所有。國家大劇院支付作曲家創作費用，同時根據作品的分工尊重其發表署名權，但該作品的著作權從法律上來說已經視為國家大劇院的作品。國外劇院需要引進該作品時，只需直接與國家大劇院對接。

在當下劇院管理的實踐中，職務作品的情形經常出現，例如劇院的管理者擔任制片人、舞美設計師，聘請專職攝影師拍攝劇照等情況，都應被視作職務作品，作品的著作權歸屬也應根據具體情況進行分析。根據我國《著作權法》規定，公民為完成法人或其他組織工作任務所創作的作品是職務作品，著作權由作者享有，但法人或其他組織有權在其業務范圍內優先使用（特殊職務作品除外，此類作品中，自然人作者僅享有署名權，其他相關權利都由法人享有）。優先使用權只是在作品完成之后的兩年內，如果單位在其業務范圍內使用該作品，該使用權具有排他性，即使單位不使用該作品，作者也不能自行授權其他人按照與單位業務相關范疇內的使用方式相同的方式使用該作品。至于作者自己是否可以以相同的方式使用，則沒有明確規定。兩年期滿后，如果沒有進行其他的約定，作者可自行許可第三方以相同方式使用該作品。以上是我國就職務作品所規定的一般情況，但是業界也有人認為，從現代法治精神出發，契約自由原則已經成為一種趨勢，只要合同體現了雙方當事人的共同意愿，同時不損害公眾社會利益，合同效力就應該得到承認。因此，當劇院在與員工進行職務作品委派時，可以通過再次簽訂合同的方式進行細則的約定。

這種情況與委托作品相類似。我國《著作權法》規定：“受委托創作的作品，著作權的歸屬由委托人和受托人經過合同約定。合同未明確約定或者沒有訂立合同的，著作權屬于受托人。”該規定并沒有明確委托人是否有權使用作品，對于這一點最高人民法院在司法解釋上補充指出，“雙方沒有約定使用作品范圍的，委托人可以在委托創作的特定目的范圍內免費使用該作品”。在表演藝術領域，由藝術機構向藝術家發出邀請，委托其進行新的藝術創作，是當下各大劇院乃至國際性音樂節慣常采用的舉措。例如國家大劇院委約作曲家郭文景創作歌劇《駱駝祥子》的音樂部分，美國紐約大都會歌劇院委約作曲家奧斯瓦爾多·格利約夫創作《英國病人》的音樂部分等。在委托時，雙方需通過合同約定權屬關系，容易產生分歧之處往往就是著作權的歸屬劃分，如哪些權利可以轉讓給劇院，哪些權利可共享，作曲家是否能夠授權劇院以外的第三方演出該作品，均涉及著作權和鄰接權的內容問題。

3.?合同約定的權屬關系分析

劇院想要成為歌劇作品著作權（含人身權、財產權）和鄰接權的擁有者，需要處理好與多位創作者以及表演者的關系，既保證相關人的利益，同時保證作品版權的整體性，以便于進行版權貿易。

（1）人身權

人身權被視為著作權的基礎權利，分發表權、署名權、修改權和保護作品完整權四種。我國十分看重對作者人身權的保護。《著作權法》規定，作者的署名權、修改權和保護作品完整權不受時間限制，發表權為“作者終身及其死亡后五十年”。一般情況下，著作人身權保護的是作品和作者之間的人身聯系。按照人身權自身的邏輯，既不能轉讓，亦不能繼承，但發表權除外。

因此從實踐角度看，劇院在重新制作經典歌劇時，對于其原作者的署名權、修改權和保護作品完整權都不應侵犯。目前大多數劇院制作歌劇時，不免選擇一些大眾耳熟能詳的西方經典歌劇，例如喬治·比才的《卡門》、普契尼的《托斯卡》等。根據《保護文學藝術作品伯爾尼公約》的相關規定，自然人作者的署名權不同于作者財產權有保護時期的限制，即使作者已經轉讓了作品的財產權，仍保有對其作品的作者身份的權利。我國也規定作品的人身權不受作者財產權的影響，雖然這些經典作品的原作者皆已去世數百年，但如果國內劇院使用他們的音樂作品時，仍需標明他們是這些作品的原作者，尊重其署名權。

關于保護作品完整權，《保護文學藝術作品伯爾尼公約》未作出詳細規定，交由各成員國自行決定，但根據我國《著作權法》，作者享有保留其作品完整性的權利。因此從實踐角度來看，如果我國劇院試圖對經典作品進行一些演繹和變化，理論上也需征求其繼承人或受贈人的同意。比如國家大劇院在推出首部自制歌劇時，選擇了意大利歌劇《圖蘭朵》，國家大劇院邀請中國作曲家郝維亞續寫結尾的詠嘆調。因涉及對于作品的演繹，國家大劇院在獲得普契尼藝術基金會認可后，才對《圖蘭朵》的音樂進行了續寫并公開演出。

已過了財產保護期的作品尚且如此，對最新委約創作的作品更需慎重。尤其根據我國法律的規定，雙方在擬定合同進行約定時，應明確只有著作財產權才可以約定歸屬，應將人身權視作不可進行轉讓的條款，從而保護自然人作者的人身權。

（2）財產權

《著作權法》規定的著作財產權包括復制權、發行權、出租權、展覽權、表演權、放映權、廣播權、信息網絡傳播權、攝制權、改編權、翻譯權、匯編權等12項，除此以外，還有一項兜底條款，即所謂的“應當由著作權人享有的其他權利”。對于這些經濟權利的理解，筆者認為可以借鑒《物權法》中關于所有權的定義，即“占有、使用、收益和處分的權利”。著作權人的財產權也涵蓋這些。

從實踐角度來看，如果沒有約定，劇目的創作團隊作為作品的直接創作者應享有以上列舉的所有權利。而雙方通過合同約定的核心，在于創作團隊將哪些財產權轉讓給作為委托方的劇院以及轉讓的期限、方式和最終財產權益的分配。例如劇院在委托創作團隊進行歌劇創作前，應通過合同約定，要求創作團隊交付其智力成果（包括劇本、臺詞、樂譜、舞美設計等），創作團隊成員應共同確認著作權中的哪些財產權歸委托方所有。委托方還可將歌劇演出以錄音、錄像形式固定下來，由創作團隊成員共同確認該歌劇著作權的財產權歸委托方所有。鑒于日后在糾紛中可能存在的舉證困難問題，委托方可通過版權登記防范法律風險，我國有著作權登記機關可以證明其版權擁有者的身份。

（3）表演者鄰接權的保護

歌劇的表現力通過表演者來實現，因此參與表演的表演者享有表演者權。表演者權即鄰接權。鄰接權是《著作權法》為鼓勵某些不具《著作權法》上獨創性但是依然需要鼓勵的創作或投資行為而特別創設的權利。

隨著大銀幕的發展，歌劇電影成為當今歌劇行業的熱點，維也納歌劇院、大都會歌劇院等都將推廣高清歌劇電影作為擴大影響力的戰略舉措。因此，歌劇作品的創作團隊享有出租權、攝制權和放映權。但從實踐角度出發，劇院拍攝歌劇電影時，僅僅通過與創作團隊進行著作權的合同約定，并不足以讓劇院合法擁有歌劇電影的著作權，因為歌劇演出的表演者本身享有對現場演出的鄰接權。因此，在對現場演出的錄音、錄像進行公共傳播或是制作成錄像對外發行時，還需與表演者進行商定，通過合同約定表演者與劇院的權屬關系。

以國家大劇院為例，迄今已經拍攝了二十余部歌劇電影，這些歌劇作品都是大劇院自制歌劇，例如《冰山上的來客》《阿依達》等。在邀請演員參演劇目時，劇院就將歌劇電影的拍攝與播放納入合同約定的條款中，演員因此可以在原有演出報酬的基礎上上浮一定的比例作為錄制電影的報酬。

綜上所述，從所涉主體來看，歌劇作品的著作權和鄰接權享有者更為多元。劇院在進行歌劇版權貿易時，亟須相應的法律保護體系進行配套，尤其需要使之成為歌劇作品著作權的合法擁有者，對外進行版權貿易。筆者作為劇院行業的從業人員，能夠較多地接觸劇院運營管理實務，知悉我國劇院在歌劇引進、創作、傳播中遇到的實際問題，并基于劇院海量劇目生產總結出上述經驗和教訓，希望能對我國劇院歌劇作品的經營管理提供一些幫助。

王康《奧涅金遭遇版權門》，載《中國藝術報》2010年10月22日，第11版。

參見《著作權法》第11條第3款中規定“由法人或者其他組織主持，代表法人或者其他組織意志創作，并由法人或者其他組織承擔責任的作品，法人或者其他組織視為作者”。即法人作為“作者”，對作品享有包括著作人身權與著作財產權在內的完整的著作權。

參見《著作權法實施條例》第12條第一款的補充規定，“職務作品完成兩年內，經單位同意，作者許可第三人以

單位使用的相同方式使用作品所獲報酬，由作者與單位

按約定的比例分配。”

參見《最高人民法院關于審理著作權民事糾紛案件適用

法律若干問題的解釋》（2002）第?12?條。

根據《著作權法》（2010）第10條第一款第（二）項，“署名權，即標明作者身份，在作品上署名的權利”。作者有權阻止未參加作品的人署名，同時也可以在自己的作品

上署真名、假名、筆名或者不署名。

根據《著作權法實施條例》（2002）第15條規定，作者死亡后，其著作權中的署名權、修改權和保護作品完整權由作者的繼承人或者受贈人保護。著作權無人繼承又無人受遺贈的，其署名權、修改權和保護作品完整權由著作權行政管理部門保護。第17條規定，作者生前未發表的作品，如果作者未明確表示不發表，作者死亡后50年

內，其發表權可由繼承人或者受贈人行使，沒有繼承人

又無人受遺贈的，由作品原件的所有人行使。

崔國斌《著作權法原理與案例》，北京大學出版社2014年版，第510頁。

宮吉成?國家大劇院副院長

（責任編輯???張萌）