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乒乓臺

我們面臨“自我編程”的問題。

—萊姆《技術大全》（1962）

任何人，只要讀了《技術大全》，哪怕是在二○二二年讀，都會驚嘆手機、互聯網、搜索引擎、智能機器、賽博格義肢、VR等科技設備早已被哲人預見。再回想《黑客帝國》《盜夢空間》等想象力驚人的電影，也會后知后覺地意識到導演們的靈感并非都是原創。這位用思想哺育了七十年間的各種創意者的哲人，名叫斯塔尼斯瓦夫·萊姆。從一九四六年到一九八六年，他出版了數十本科幻小說，包括被兩次改編成電影的《索拉里斯星》，以及數本哲思論文集，包括一九六二年關于科學、未來學，融合哲學和社會學的大型作品《技術大全》。

斯塔尼斯瓦夫·萊姆（Stanislaw Lem，1921-2006）

阿里·福爾曼（Ari Folman）

萊姆的預判是如此準確，簡直讓人不寒而栗，因為他并非拍腦袋空想。在《技術大全》中，萊姆開篇就將生物演化和技術演化并置對比，用豐富的例證闡釋了他的觀點：“生物演化是一個非道德的過程，而技術演化則不然”;“技術演化帶來的壞處比好處多，人類變成了自己造物的囚徒。伴隨著其知識增長的是掌控自己命運的可能性的減少”。接著，萊姆探討了人類永無可能真正認知宇宙文明，人類正在經歷“科學博弈”，黑箱統治注定會被運用在經濟乃至更多領域;另一方面，技術顯然能夠成功地與信仰一較高下，但生物的“技術”要遠遠超過有著全社會所有理論知識資源支持的人類工程，換言之，人類借助技術也無法全知全能。接著，對照生物演化的模型，他深入而廣博地探討了人類能否用信息、語言、基因、數學創造出一個新世界，“宇宙創生”乃至構建出意識？作為善用語言的未來學家，萊姆探討仿生學的立場表明他首先是堅定的生物演化論者，而在預言藝術的未來時又是不折不扣的悲觀主義者，“技術是藝術在其起源之處必然碰到并且第一個就碰到的敵人，因為技術本身就是個去個體化的過程”，而在信息壁壘中創作的天才們越多，傳世的杰作就會越少。

第六章，萊姆開創性地分析了“幻影學”，在暢想了眼球附加器、幻影機器、大腦改造術、遙感術后，他將思想實驗推演到極致：“人連接到幻影生成器之后能夠經歷什么呢？一切。”

三十年后，萊姆在一九九一年的后記中更具象地闡釋了幻影機的工作原理，并指出“制造出與我們現實感知難辨真假的人造刺激，包括認知、視覺、聽覺和嗅覺”已成為現實。

有沒有可能創造出一種人造現實，這種現實和與其類似的真實情景難分伯仲呢？

—萊姆《技術大全》（1962）

一九七一年，仿佛光有理論還不夠似的，萊姆索性又寫了一本幻覺套幻覺的小說《未來學大會》。故事講述了未來學家蒂赫等人在遭到生化攻擊的大會現場目睹了各種不可思議的致幻反應，最終逃到下水道，經歷了一重又一重逼真的幻覺，并在幻覺中不斷質疑真實。小說的后半部描述了最驚心動魄的一次超驗幻覺：蒂赫被“玻璃化”，亦即冷凍復解凍后，自以為來到二○三九年，但在嘗試理解新世界的過程中，他發現了真相：此時已是二○九八年，人口近千億，生態環境惡化到極點，政府采取藥理統治法，用幻覺給人類制造歡樂、奢侈、寬敞、自然的偽感受，并以機器人輔助管理。幸好，當他決意與統治者之一同歸于盡時，翻身落入污水的瞬間再次清醒過來。但讀者不免要問：這是真的清醒嗎？究竟哪部分是幻覺，哪部分是現實？

二○一三年，有一位以色列電影人阿里·福爾曼（Ari Folman）用視聽語言改編了這個故事，用動畫指代幻覺，用真人實景指代現實，但我們看完后的感想依然是：究竟哪部分是幻覺，哪部分是現實？事實上，這不是福爾曼第一次涉及現實和回憶有非現實、超現實成分的故事，之前的動畫長片《和巴什爾跳華爾茲》用紀錄片的形式追憶了主人公在黎巴嫩難民營的經歷：十九歲參戰的士兵目睹并參與了戰爭殺戮，卻完全沒有記憶，平靜地生活到中年，他不得不拜訪昔日的戰友們，去激活被人性壓抑的、酷似失憶的幻覺。影片最后出現了真實的歷史畫面，催人淚下。

福爾曼是個科幻迷。十六歲時初讀《未來學大會》，在電影學校時再讀，總想針對這本書做點什么創意，但不知如何入手。即便后來買下改編權，也沒有現成的構思。契機出現在十多年前的電影節上，他在活動現場見到了一位精致的老婦，萬萬沒想到她是七十年代的銀幕女神，如今卻完全沒人能認出來。他在慨嘆時間無情的同時獲得了啟示，非常明確地知道該怎樣改編這部小說了—在萊姆筆下穿行于不同時空的蒂赫這次將搖身變作過了氣的電影女明星。

電影《未來學大會》海報

羅賓·懷特飾演的羅賓·懷特

一開始，福爾曼覺得這位“女演員”應該是凱特·布蘭切特，但在洛杉磯第一次見到羅賓·懷特的時候，他就知道非她莫屬。那時是二○○九年，懷特不假思索地答應了他的邀約，出演劇本中設定的“過氣的女演員”，哪怕她是《阿甘正傳》里的Jenny，《紙牌屋》里的第一夫人，依然很紅。福爾曼對記者坦言，直到戲都拍完了，所有人才意識到懷特并不是在“演自己”，而是出色演繹了同樣名叫羅賓·懷特、同樣身在好萊塢世界的女演員角色。懷特用表演塑造了另一個自己。

另一位配角，著名演員保羅·吉亞瑪提的加盟也是得來不費功夫。因為保羅也是科幻迷，而且讀過萊姆所有的作品，一看劇本就回復說，不管派給他什么角色，他都愿意。選角很順利，但籌錢太難，一來給成年人看的動畫電影市場太小，二來動畫片的制作耗資巨大，耗時很長，更何況這次是要把真人表演和動畫結合得天衣無縫。他甚至沒錢組建一個工作室，只能把工作分包給以色列、盧森堡、布魯塞爾、列日、漢堡、柏林和波蘭的諸多工作室，再找菲律賓、烏克蘭和土耳其的合作者予以輔助。總共五十五分鐘的動畫片段竟然是在十個國家完成的！這樣雖然消解了資金不足的問題，但也帶來了新問題：各國的制作風格、手法有所不同，盧森堡的工作室全程手工繪制，用的是八十年前迪士尼的復古技藝，這很好，但他們筆下的懷特過于女性化，而以色列和德國的工作室出品的懷特又偏男性化。最終，福爾曼不得不把布魯塞爾最優秀的動畫制作者團隊請到特拉維夫，合作調整出統一的風格，光是這件事就花了一整年。和上一部《和巴什爾跳華爾茲》一樣，《未來學大會》的制作周期將近五年。十年間，他只完成了兩部作品，黑頭發都熬白了。

技術比我們想象中的更具侵略性。

—萊姆《技術大全》（1962）

就這樣，曾在萊姆多部小說中神氣活現穿行在宇宙中的蒂赫先生變成了過氣女明星。福爾曼是怎么改編的呢？

電影一開場是讓人感慨的真人實景，因其殘酷而顯得格外現實。三十四歲的女明星，在好萊塢就已被認定為職業生涯暗淡無前途了，經紀人試圖說服懷特接受制片公司的建議：把她作為演員的身體完全數字化，把“羅賓·懷特”的形象從真身上剝離出來，成為符號，成為數字工具。制片公司愿意一次性買斷這種數字化演員（不止她一人）的版權和使用權，以便日后完全使用電腦技術復制出逼真的假羅賓·懷特，可供制片方隨心所欲地使用在電影里。制片方樂得這樣做，因為人太難搞了，明星特別會挑剔、抱怨，而且都會變老。

這一段，福爾曼在改編時還以為是科幻部分，沒想到，他到了洛杉磯，驚訝地發現好萊塢已經在這么做了！他甚至在幾個工作室里看到了能將真人數碼化的機器和設備。我們其實都不覺得這很科幻，畢竟，換臉、換頭、換聲音的科技已頻頻出現在互聯網娛樂平臺上，甚至被黑客用于各種陰謀。后來他反思說，直到看到自家孩子沉迷于電子游戲，自己才意識到這種技術發展到了何種地步。電影里的情節在技術上已然是可行的了，現在用不用，或是在多大程度上用，僅僅取決于成本和利益的權重。萊姆預言的幻影術顯然成真，而且仍在不斷進化中。

從一開始，我們就意識到福爾曼把萊姆的語言“翻譯”成了自己的電影語言：既是技術層面的“電影”，又是主題層面的“電影”。這無疑是電影人對電影產業做出的未來學家般的預言。演員，作為電影藝術制作過程中的一種材料，如同被智能運輸機器取代的送貨員、流水線上機械勞作的工人，未來也可能被部分或全部地取代。

懷特有過掙扎，打心眼里想拒絕，但她是一對兒女的單身母親，大女兒很叛逆，小兒子有耳疾，事業前景灰暗，這種交易承諾給她一筆巨款，盡可無憂無慮地享受后半輩子，只需她做完掃描，從此真身息影。她答應了，在半穹頂的掃描室里擺出喜怒哀樂的表情供電腦捕捉，這個場景成為該片最具代表性的一幕。之后，她在家中和兒女一起看電影時，就會出現兩種認知的不能和無能：一是視覺上的認知不能，屏幕上的“她”并不是她，只是由像素組成的虛擬形象，是制片公司統領的意志所決定的，只是一個商品化的符號;二是聽覺上的認知不能，語言不能送達意義，暗示了語言符號在人類認知過程中的局限。

二十年后，一紙合約到期，懷特要去續簽，正值巨型寡頭制片公司推出新產品，要搞一次“大會”。懷特在沙漠里驅車，進入會場區前，警衛提示說，過了關卡就將進入“嚴格動畫限定的區域”，緊接著，實景就突然變成了動畫，天空中出現五顏六色、扭曲的線條和色塊，純粹的二次元，風格儼如搖滾名曲《黃色潛水艇》的音樂視頻。在畫面方面，我們很容易看出中世紀畫家波許的影子，還有當代抽象畫家薩姆·吉列姆的色彩風格;至于動畫風格就更明顯了，美國二十世紀三十年代最著名的動畫工作室弗萊舍兄弟，以及七十年代的拉爾夫·巴克西的動畫技藝都在此被喚醒。

更離奇的是，懷特在歡迎賓客的大堂里看到了五花八門的歷史人物，乃至藝術形象：貓王和孔子，達利和維納斯，夢露和佛陀、波提切利的愛神和邁克爾·杰克遜……整個二次元場景彌漫了二十世紀六十年代迷幻風格，也隱約有種盡力模擬酒神精神的虛張聲勢。迎接她的是一位愛慕她許久的年輕人，因為這么多年來，一直是他在處理她的虛擬形象。

然而，熱鬧、歡欣、有愛的感覺并沒有持續太久，續簽合同的場面卻完全出人意料。大老板的辦公室不再是豪華光鮮的，竟然只是個類似地下室的小破屋，地上還有蟑螂在爬，辦公桌椅逼仄而簡陋。制片人打開旁邊的小窗戶，讓懷特看看忙于工作的編劇團隊—他們沒日沒夜地在灰蒙蒙的環境里埋頭苦干，坐在格子間里，讓人懷疑編劇們都已經是機器人了。到了那個階段，電影里的演員是由AI制造的，劇本讓電腦來寫，場景由電腦創造，換言之，傳統的制片業已不復存在，“電影是一種過時的詞匯”，制片人的這句話想必也是導演福爾曼想說的。電影產業只是一個縮影，不同產業的共性之一就是未來會被智能科技局部或全部地取代，具有明顯的去人性化的趨勢，把那些不可控的東西視為需要改進的缺點。但這不是人的需求，而是機器的需求，也是資本的需求。雖然萊姆沒有考慮到電影演員這么細節的命運變更，但他確實預見到了這種普適的、恐怖的未來。

如此大規模推進的娛樂業意義何在？有人性的人，又該存身何處？續簽了合同的懷特得知制片方要求她作為楷模—因為她的AI形象出演的電影都很好賣—在集會上發言，宣揚這種新體制的好處。懷特當然是不愿意的，但她沒有當面拒絕。她參加了大會，看到這個全球寡頭公司最新推出的產品是名為“自由意志”的致幻劑，吸入后，你可以隨心所欲地變成任何人，比如貓王，而且不僅在外貌上，你在感覺上也會是貓王，別人看到你的時候也是貓王。至此，我們才恍然大悟，之前大堂里的各色人等都是致幻后的產物。

電影進入后半程，我們可以確定故事的源頭在于萊姆的《未來學大會》了。蒂赫等人被迫在幻覺中存活，根本原因是政府和軍方使用了致幻劑這種“秘密化學統治”，并且相當細分，比如，有催人良心發現的至善劑，也有催人施暴的惡毒劑。

在科幻界，化學幻覺是老梗了，但萊姆照用不誤。他筆下的幻覺故事不在于區分真假偽實，而在于預見未來的統治方式，《未來學大會》中所有“被”致幻的人的知覺大門是被壟斷的，萬物的無限表象皆非原貌。一方面，人類認知無能是萊姆從生物和技術兩個層面分析所得的基本結論;另一方面，幻影幻覺給認知帶來了無數障礙和蒙蔽，令其更不可能。蒂赫透過“夢飾寶”，看到悲慘地奔跑在世間的人類生存真相后幾乎崩潰，因為看似無所不能的致幻劑猶如灌注每一個人類神經末端，滲入了我們無能、主動順從或被迫服從的認知領域。福爾曼把這個故事大改特改，卻抓住了這部分的精髓：如果這種看似“自由意志”的幻覺選擇實質上是被操控的，人類自以為的幸福就完全是假象。

人類在任何維度上都沒有把自己變大，但對其他人為善和作惡的能力都大大增強了。

—萊姆《技術大全》（1962）

于是，懷特在一層又一層幻覺中審視虛擬的歡樂—背后只有資本、科技在壟斷人的意識。她決定反抗，大聲疾呼，想把自我的覺醒擴張成集體的覺醒，想把黑箱中的其他人喚醒。這一幕發生的場景被設定為一個充滿第三帝國統治氛圍的穹頂大廳，也可視為福爾曼洞徹萊姆思想的神來之筆。

萊姆一九二一年出生于波蘭的一個猶太家庭，父親是富有的喉科醫生和前奧匈帝國軍隊的醫生，可以說家境優渥，受到良好教育。一九三九年蘇聯占領波蘭東部后，萊姆沒能如愿進入盧瓦夫理工學院學習，后于一九四○年被盧瓦夫大學錄取，學習醫學。納粹占領期間（1941-1944），萊姆的猶太家庭避免了被安置在納粹的盧瓦夫猶太區，以假證件生存了下來。此后幾十年的寫作生涯里，萊姆始終站在反對一切形式的霸權的立場上。

福爾曼的母親是奧斯維辛集中營的幸存者。榮獲奧斯卡最佳動畫片提名的《和巴什爾跳華爾茲》關注的是大屠殺、集體創傷和暴力主題。這幾年，他在拍給孩子們看的動畫長片《安妮日記》，取材于二戰時期猶太女孩的真實事件和歷史性文獻。“我是一個電影人，電影是我唯一的語言。而且，作為一個以色列人，我的身份認同也面臨難題。”福爾曼背負了很多期待，比如影迷們期待他拍出《和巴什爾跳華爾茲》的續集，同族同鄉人希望他拍出更多反映中東現實的佳作。他知道動用好萊塢明星來拍科幻電影是多么冒險，但也清楚自己的心理承載力，以及自己能夠在科幻作品中傳達的意義。在《未來學大會》中有不少指涉二戰、集中營的鏡頭—它們都隱藏在斑斕瘋狂的動畫背景里—似乎在暗示，這個以未來為標簽的故事，實則是建立在對歷史的反思上的，這種創作態度和很多懸測類科幻小說家一樣。比如懷特大聲疾呼的那個大廳就源于納粹德國當時想建造、但最終沒有實現的建筑物草圖。

沒有一種文明能夠完全“幻影化”，因為這無異于自殺。

—萊姆《技術大全》（1962）

和懷特的疾呼同時發生的是外部暴動，包括她女兒在內的反抗組織選擇了暴力行動，想把大會現場炸掉。因為要躲避轟炸，所有人逃入下水道—也就是萊姆原著中的主要情節。同樣，從這里開始，我們并不知道哪些是真實發生的，哪些是致幻導致的幻覺。

懷特被冷凍數年，醒來后依然惦記兒子，繼而一個問題浮上心頭：如果全世界的人都陷入了幻覺，誰在管理這個世界？畢竟，大家在這個世界上還有一個肉身要管理。她開始尋求離開幻覺世界的出口，并在發現真相的時候悲痛不已—她透過粉嫩光潔的二次元畫面，看到了真實世界中衣衫襤褸的眾生，他們饑餓，貧窮，骯臟，卻依然能在二次元里活得像公主，像王子。這顯然是翻拍自原著中蒂赫窺見教授支離破碎的身體時的那種震驚。

原著中最后講述真相的是賽明頓先生，他說：“我們麻醉這個社會，否則它自己都受不了自己。……整個紐約州，除了你（蒂赫）之外，我是唯一能看見真相的人！……我們只是現實狀況的囚徒，走投無路，只能打出歷史發給我們的這把爛牌。我們用唯一可行的方法帶來和平與滿足。我們需要維持一個危險的平衡，否則世界將會墮入極度痛苦的深淵。我們是這個世界最后的阿特拉斯。如果世界必須毀滅，至少不要讓它受苦。”蒂赫這才知道此時已是二○九八年，地球和人類難以為繼。最后，這一段也成了幻覺，小說結束在反諷的悲喜劇色彩里，再次強調了《技術大全》中對幻影術文明只有死路一條的預判。留下讀者悵然若失，心有余悸。

福爾曼又是怎么處理的呢？他讓懷特和蒂赫一樣，放棄虛偽的幸福。二次元之外，果然還有一小撮人遠離地面，住在空中的汽艇里。懷特坐氣球抵達半空的真實世界，找到了當初幫助過她們家的一位醫生。醫生告訴她，小兒子在現實世界里苦等了她十五年，沒有等到，最終還是服下了藥劑，去了“另一邊”（The other side）。細忖之下，我們不得不承認，“另一邊”是個很吊詭的設定：不管你在哪一邊，總有另一個彼岸，總在暗示你想要的東西不在這里，而在彼岸。懷特無奈，最后只能再次服下了致幻劑，以便回到兒子所在的世界，她想找到他。她不想也不能負擔全人類文明的命運，在電影的格局里，她只是一個心急如焚的母親。

最后一幕耐人尋味，重返二次元的懷特竟然回到了自己的子宮，似乎變成了自己的兒子，從誕生開始，一步一步幻化成了兒子亞倫。也就是說，最后是讓亞倫的幻象幫助她去尋找亞倫的本體。對于這個結局，有很多不同的解讀方式，有人認為這暗示了之前的一切都是幻覺中的幻覺，就像萊姆的小說所示，真正的主人公其實就是亞倫。還有人認為這似乎暗示了一種自我追尋的歷程。懷特自主自愿地變成另外一個人，這樣才能成全自己。

福爾曼得知結尾收獲了不少“誤讀”后反而挺高興的。在二十世紀六十年代的波蘭，一切現實主義題材都需謹慎處理，萊姆選擇了科幻裝置，方便加載各種思想。福爾曼看到—萊姆談到了身份認知：我是誰？如何操控一個人的情感？他把這些內容都融入了電影，包括一些極有辨識度的場景。每當創作和制作落入瓶頸，他就會把原著拿出來反復看，每一次都得到啟示，問題迎刃而解。他說，相比于《和巴什爾跳華爾茲》，“《未來學大會》更像是我自己的動畫電影，紀錄片式的科幻電影”。

所謂“更像自己”，也指創作者更自由地取用自己喜歡的素材、風格。比如這次，福爾曼充分表達了自己對庫布里克的崇拜，數次致敬，包括最后的這一幕。在他看來，庫布里克的《奇愛博士》是史上最偉大的喜劇片，庫布里克也是史上難得的全才型導演。

沒有什么比“未來”衰老得更快。

—萊姆《技術大全》（1962）

未來學是一門研究未來可能性的學科，但用萊姆的自嘲來說，這個行當早就過時了。

小說中的蒂赫去參加第八屆未來學大會，討論如何解決人類面臨的種種難題，尤其是人口爆炸和生態環境惡化。進入冷凍人復蘇的那層幻覺后，教授告訴蒂赫，新時代的未來預見法已和以前不同，比如他自己已專攻“語言未來學”，就是靠語詞的衍生來預判可能出現的新科技面貌，比如“垃圾”一詞，如果衍生為“垃圾宙”，就會滋生出新的創世構想。這通胡說八道讀來反諷之極，是萊姆個性中刁鉆、毒舌那一面的充分表現。但這可能恰恰是最不適于電影的元素。

福爾曼沒有從“未來學家”這個角色入手，但直觀地展示出了萊姆筆下的一種未來，而且在表現人物反抗時有過之而無不及。留給觀眾的問題之一是，未來會不會有那樣慘不忍睹的“化學煉獄”？問題之二更難回答：如果給你選擇，你選擇虛假的幸福，還是痛苦的真相？

萊姆在論及藝術的未來趨勢時，冷峻地指出：“在一個到處都是莎士比亞的地方，誰都成不了莎士比亞。”“藝術作品的生產者越多，接受市場崩塌解體的趨勢就越明顯。”電影這門藝術的處境也顯然符合這種推斷。萊姆特別提到文學實驗的意義：“文學實驗成了對那些可以決定社會發展方向的力量的一種反抗。文學之所以能獲得歷史性的偉大，是因為拒絕容忍人類世界的罪惡。但文學的老對手—社會制度，以及其中形成的人性，都已經被技術的進階所取代，其去個性化程度已經達到了前所未有的水平。想要批判這種進階，就有必要在文學中使用一種完全陌生的語言。”也許，從文學實驗出發的電影語言實驗必將聲張優勢？福爾曼的前三部作品都用了動畫，但即便是他，也坦言不想在《安妮日記》完成后再繼續“給成年人看的動畫電影”了，因為實在太艱難了。電影市場也在不遺余力地去個性化，像《未來學大會》這樣天馬行空又精準捕捉原作神韻的電影未來會更多，還是更少呢？

當羅賓·懷特悲壯地返回現實，又悲壯地重返幻境時，恰如齊澤克所寫的：“我們要記住，與存在相對的不是非存在，而是堅持存在：它并不存在，它繼續堅持存在，力爭成為存在。”或者，你會想起《黑客帝國》中墨菲斯嘲諷地跟尼奧的那句歡迎詞“歡迎來到實在界這個大荒漠”。沃卓斯基兄弟（當時還是兄弟）或許從萊姆那兒得到了很多靈感，而這句話又一字不差地被齊澤克引用為書名，并將后現代語境中文化娛樂業“對實在界的激情”解析得體無完膚。齊澤克抨擊了好萊塢，不知道他會不會把懷特的重返幻境解讀為“穿越幻象”？按照拉康的理解，穿越幻象更多是由幻象所要求的，幻象是超越圖像化的，穿越幻象反而能與幻象的真實內核結成更密切的關系。

幻影讓百年來的賢者們深思遠慮，未來注定充滿奇幻。就讓我們把萊姆和福爾曼等人的作品當作預習未來的自學課本吧，還需記住，賢者的弦外之音永遠都落在實在界這個大荒漠。