唐卡造像量度圖式傳習:身體記憶與體化實踐①

劉冬梅

在中國傳統文化論著中，有關身體實踐和口傳心授的經驗性描述不勝枚舉。例如，《莊子》中的佝僂者承蜩、津人操舟、庖丁解牛等寓言故事均褒揚了經由刻苦訓練與反復領悟而達成的道技合一的匠人精神。①陳鼓應:《莊子今注今譯》，北京:中華書局，2001年。如果說明人解縉的 “學書之法，非口傳心授，不得其精”②[明]解縉:《春雨雜述·評書》，見《歷代書法論文選》，上海:上海書畫出版社，1979年，第495—496頁。指出了書法傳承中師生間身心互動的關鍵意義，學生只有接受老師面對面的示范、訓練、點撥等才能真正掌握其間要義，這是單純靠臨帖難以達到的，那么清末民初武術大師王薌齋談及 “習拳有得于師者，有得于己者；得于師者為規矩，得于己者乃循規矩，經體認，實得于身之妙用也”③王薌齋:《拳學宗師王薌齋文集》，北京:中國廣播電視出版社，2010年，第119—120頁。則更進一步強調學習者唯有通過親自踐行與體悟才能將師傳之規矩內化為己身能力。近年來，隨著學術界對諸如音樂、舞蹈、戲劇、手工藝、武術、體育競技、非物質文化遺產等領域的習得研究不斷深入，口傳心授在文化代際傳遞中的價值受到越來越多的學者肯定，且這一傳承方式的身體性特征也愈加受到重視。④錢永平:《論非物質文化遺產的身體性形態特征》，《西北民族研究》2011年第3期，第196頁。保羅·康納頓(Paul Connerton)將知識借由身體實踐傳遞的過程稱為 “體化實踐”(incorporated practices)，這一概念強調了身體技藝的記憶屬性，有助于我們探尋身體如何在被動的形塑和能動的創造中傳承與書寫歷史。

從西藏唐卡的傳習來說，臨摹造像量度圖繪范本一直都是學徒修習的核心課程。這種造像量度圖繪范本可以理解為貢布里希 (E.H.Gombrich)所說的 “預成圖式”⑤貢布里希著，林夕、李本正、范景中譯:《藝術與錯覺》，長沙:湖南科學技術出版社，2004年，第114頁。，以獨特的文化感知模式將描述對象符碼化，賦予其秩序、語法以及可把握和理解的形式。在唐卡的傳習過程中，對于造像量度圖式的理解、運用與呈現，屬于師徒間口傳心授的內容。為此，筆者從2008年至2016年先后跟隨嘎瑪嘎赤畫派唐卡大師嘎瑪德勒、勉唐畫派唐卡大師丹巴繞旦學習造像量度手繪基礎，其間又對西藏唐卡畫院、嘎瑪嘎赤唐卡畫院等傳習基地進行了深度考察。在此基礎上，嘗試從體化實踐的視角分析造像量度圖式在唐卡傳習中的意義，具體以處于不同階段的學徒為例，考察隨著圖式記憶、造型能力、藝術構思的創建與拓展，以及在與老師、同門互動中，其身心被重新塑造的過程，由此切入有關 “習得”并 “活用”文化知識的探討。⑥余舜德:《從田野經驗到身體感的研究》，載余舜德主編:《體物入微——物與身體感的研究》，新竹:臺灣清華大學出版社，2008年，第36頁。

一、身體規訓:坐姿與運筆手勢的習得

在經驗層面，與武術、戲曲等模仿訓練相似，初學者首先要接受身體的全面規訓，需要對身體各個部位進行焦點式的評判，故很難自學入門，只有在老師的示范與糾正之下，習練者才能逐漸掌握相關拳種、套路、身體圖式的正確姿勢與操作路徑。⑦涂琳琳:《對武術 “口傳心授”的重釋及其時代意義探析》，《西安體育學院學報》2016年第2期，第208頁。徐蕾:《談戲曲表演教學中的 “口傳心授”》，《戲劇之家》2014年第2期，第32頁。在理論層面，有關社會記憶的研究已經指出那些通常被視為是 “自然的”行為習慣實際上是后天通過重復動作而形成的記憶。而作為文化特有種類的身體實踐，也是認知記憶和習慣記憶相結合的產物。①保羅·康納頓著，納日碧力戈譯:《社會如何記憶》，上海:上海人民出版社，2000年，第108頁。因此，在入門階段，唐卡學徒需要在老師的指導下重新習得坐姿與運筆手勢。

繪制唐卡需要久坐、靜心，全神貫注投入，因此對初學者坐姿的訓練是一個重要內容。例如，西藏唐卡畫院院長羅布斯達便將坐姿作為一項基本功對初入門學徒進行嚴格要求:

畫唐卡要像修行打坐那樣的盤腿坐姿，不能歪著扭著坐，要先坐端正，才能把心安靜下來畫畫。有的小孩子剛來時，特別坐不住，還有的坐慣了凳子，不習慣盤坐，問題很多。盤腿坐是禪修的坐姿，能夠調整氣息、保持內氣，只有學會這樣的坐姿，才能適應今后長期久坐的繪畫生涯。在西藏唐卡畫院，初級班的坐榻上沒有靠背，是專門設計成這樣的，目的是讓學徒在學畫畫的初期練習坐姿。有的小孩子畫著畫著坐姿就歪了或散了，我們的老師看到了馬上就要過去糾正。②被訪談人:羅布斯達，男，1968年出生，西藏唐卡畫院院長；訪談人:劉冬梅；訪談時間:2015年1月15日；訪談地點:西藏自治區拉薩市北京東路西藏唐卡畫院。

羅布斯達還認為初學繪畫者年齡在7—13歲為佳，最好不要超過18歲，否則骨骼都已發育成熟了，盤腿坐不住，手腳也會比較僵硬，難以訓練。初學量度手繪時，學徒還有一個普遍的問題是不會控制手部力道，下筆很重，像寫字一樣，畫的線條很粗，造型也不準，用橡皮擦反復擦拭，修改后在紙上留下明顯的痕跡，畫面不干凈不清爽。故而初學時要加強對手部力量的控制訓練，特別是腕部、虎口與手指的配合，這對握筆、運筆方式及繪畫工具都有特殊的講究。在羅布斯達看來，傳統的繪畫工具更有利于訓練學徒的腕力和手指的靈活性:

我們小時候學畫畫時，最初是在木板上抹上一層酥油和灶灰，用小樹枝削成筆作畫。這樣的好處是必須懸腕練習，否則會破壞畫面并使油和灰沾到手上。長期懸腕練習能夠訓練腕部力量，使其靈活自如，尤其在描繪較大的形體關系與線條時才能更加收放自如、靈動；在木板上的練習過關后，就可在畫布上用傳統的炭條起稿。炭條特別松軟易斷，因此就特別考驗指尖和虎口力量控制，對細節描繪更加準確、運筆輕靈；練習毛筆勾線時，可以用拇指、食指、中指握筆，小指作為畫面的支撐進行運筆，這樣更加穩定、準確。

筆者2008年初次在西藏昌都嘎瑪鄉學習造像量度手繪時，一開始極不習慣只用拇指和食指握筆，覺得力道不足。坐在旁邊的學徒見狀就會好心過來加以糾正，并描述握筆時拇指與食指之間得能容下一個雞蛋，其余三指要緊握，做到滴水不漏，如此運筆才會有力。因此，在學習初期，學徒需要從外部視角、從他人審視的目光注視自己的身體，觀察和修正自己的行為舉止。③保羅·康納頓著，納日碧力戈譯:《社會如何記憶》，第112頁。由于長時間埋頭繪畫，一開始肩背、虎口等部分會酸痛異常，1個月之后身體才能逐漸適應，手指變得不那么僵硬，筆觸也從粗重變得輕柔細膩。

技藝習得之初的身體規訓常常被類比為 “玉不琢不成器”，身體被視為亟待加工的工藝原材料，需要打磨和錘煉。①劉珩:《邁克爾·赫茨菲爾德學術傳記》，北京:生活·讀書·新知三聯書店出版社，2020年，第340頁。此時的身體狀態經常是笨拙、不協調的。戴維·薩德諾 (David Sudnow)將其學習演奏爵士樂的最初經歷戲稱為 “臨場行為控制”的失敗。②David Sudnow， Ways of the Hand:The Organization of Improvised Conduct， MIT Press， 1993， p.30.為此，需要用自我反觀和他者監督來覺察并努力修正存在于社會認可的身體和個人擁有的身體之間的距離。老師不斷糾正學生的身體動作，讓其保持應有的讀寫姿勢，如同操演一種微型體操。③保羅·康納頓著，納日碧力戈譯:《社會如何記憶》，第96頁。從文化的意義來看，這些特定的姿勢操演為我們提供了身體的助記方法。

二、反復臨摹:視知覺模式與基本圖式記憶

在中國古代繪畫教學中，臨摹一直備受歷代畫家重視，也形成了中國畫程式性和繼承性的特點，并歸納總結成畫論見諸于筆端。如南齊謝赫 “六法論”中的 “傳移模寫”④俞劍華:《中國古代畫論類編》，北京:人民美術出版社，1957年，第355頁。和顧愷之的 “模寫要法”⑤周積寅:《中國畫論輯要》，南京:江蘇美術出版社，1998年，第365頁。均體現了臨摹的重要性。造像量度圖式作為唐卡教學的造型基礎課，訓練途徑亦是臨摹。有關視知覺的研究表明人的 “看”并不是生理學意義的 “純真之眼”，而是被文化賦予了多元的感知與描繪對象的模式。⑥貢布里希著，林夕、李本正、范景中譯:《藝術與錯覺》，第107頁。唐卡畫師是以繪畫的方式將無形的神靈可視化，其 “視”受到了 “知”的影響。于是初入門的學徒首先要練習最基本的造像量度圖式，學習在二維平面空間中運用線條和裝飾手法造型和構圖，這與西方藝術家以 “照相式的”焦點透視法模仿三維立體空間幻覺大相徑庭。

在傳統上，唐卡學徒的 “第一課”通常是根據老師手繪的釋迦牟尼佛頭像量度圖進行臨摹學習。例如，在西藏丹巴繞旦唐卡藝術學校，一位學徒行完拜師禮后，丹巴繞旦老師會現場親自示范繪制一幅釋迦牟尼佛的頭像，讓其臨摹。在丹巴繞旦老師看來，釋迦牟尼佛頭像是最基礎也是最重要的課程，如同初學藏文時的30個字母，一定要由最好的老師來傳授，因為這代表著傳承之源，有特別的加持力。⑦被訪談人:旦增平措，男，1985年生，西藏丹巴繞旦唐卡藝術學校校長；訪談人:劉冬梅；訪談時間:2015年7月12日；訪談地點:西藏自治區拉薩市仙足島生態小區。從某種意義上說，臨摹釋迦牟尼佛造像量度圖可為學徒創建最基本的圖式，并訓練其視知覺模式:比例與對稱。

學徒首先要學習利用面度尺和量度格等輔助工具。面度尺的藏語稱為 “協才”，一個 “協才”是佛像面部的高度，又可譯為面度，等于12指寬。其本質是比例尺，由白紙條或竹片臨時自制，標上刻度與數據，便于測量。量度格的藏語稱為 “忒康”，俗稱打線、畫線房、打格子等，由比例線和動態線組成。比例線由多組縱向的垂直線與橫向的平行線構成，輔助學徒確定身體關鍵部位的比例。動態線是多組斜線構成，用于輔助確定因頸、腰、肘、膝等關節運動而形成的動態變化。利用量度格既可幫助初入門的學徒對照臨摹，也可有效地幫助其記憶佛身比例與造型。

為了將釋迦牟尼佛肉身坐像這一基本圖式熟稔于心，初入門的學徒需要長期反復練習。日喀則唐卡畫師扎西談到自己初學繪畫時，曾每日反復臨摹釋迦牟尼佛肉身坐像長達一年半之久，并認為這段學習經歷使他打下了扎實的基本功。①被訪談人:扎西，男，1989年生，日喀則勉薩派畫師；訪談人:劉冬梅、李健；訪談時間:2017年7月26日；訪談地點:西藏自治區日喀則市夏魯寺。昌都畫師桑珠羅布在教授初入門的學徒時，會讓他們先單獨練習佛的頭部和手足，認為這是佛像繪制的重點難點。其中，五官、手和腳之間的長短距離、高低、大小等對稱與協調關系是練習的首要目標。②被訪談人:桑珠羅布，男，1969年生，藏族唐卡嘎瑪嘎赤派畫師；訪談人:劉冬梅、當增扎西；訪談時間:2019年8月18日；訪談地點:西藏自治區昌都市卡若區察馬村。西藏丹巴繞旦唐卡藝術學校學徒洛桑在介紹學習經驗時談到，訓練要達到一定的強度才更加有效，數量、質量、速度都要達到自己的極限。③被訪談人:洛桑，男，1992年生，西藏丹巴繞旦唐卡藝術學校學徒；訪談人:劉冬梅；訪談時間:2015年7月2日:訪談地點:西藏自治區拉薩市仙足島生態小區。昌都嘎瑪鄉畫師嘎瑪斯加則提到了自己在初學階段是如何由易入難準確記憶佛身比例和造型的:

第一步:嚴格打好量度格，臨摹范圖。第二步:不打量度格，只打一根中垂線，對照范圖臨摹，再打量度格進行檢查。第三步:只打一根中垂線，將范圖背臨下來，再打量度格進行檢查。④被訪談人:嘎瑪斯加，男，1989年生，藏族唐卡嘎瑪嘎赤派畫師；訪談人:劉冬梅；訪談時間:2010年3月2日；訪談地點:西藏自治區昌都市卡若區嘎瑪鄉比如村。

因此，唐卡傳習作為專業領域的身體實踐，需要把認知記憶和習慣記憶結合起來。首先，被體化的是一種視覺習慣:把對象認同于唐卡。其次，反復練習一整套繪制流程與動作，不僅讓學徒反復回憶有關唐卡造像量度圖式的分類系統，也要求產生習慣記憶。通過一段時間的練習，身體能開始協調越來越大范圍的肌肉活動，動作變得越來越自然，直至出現一套行云流水般連貫流暢的固定習慣動作。此處，反復練習作為規則性控制，就是在一套身勢和整個身體的姿勢之間建立最佳聯系，成為效率和速度的條件。⑤保羅·康納頓著，納日碧力戈譯:《社會如何記憶》，第14頁。而這套使用身體的模式也會在學徒和量度圖式的互動中變得根深蒂固。最后，反復臨摹并不意味著機械復制，而是通過加強重點難點、提高強度與準確性等方式進行訓練，從量變到質變，形成永久記憶。通過這種程式化的圖式記憶訓練，使學徒將其內化為視覺審美與身體慣習，重塑了觀察、感知、思維的模式，并最終使這套身體技藝內化為 “第二天性”。于是，姿勢、動作、性格、氣質作為習慣記憶被養成身體外形。這些身體的記憶表明習慣是一種知識，當我們在培養習慣的時候，恰恰是我們的身體在 “理解”。⑥同上，第117頁。

三、磨練心性:克服身體慣習與刻意訓練

傳統上，唐卡的教學不設年級和學制，老師根據每位學徒的具體情況把握教學進度，因材施教。在完成釋迦牟尼佛坐像這一基本造像量度圖式的訓練之后，老師會按照類型化記憶方式對學徒進行造像量度圖式系統訓練。在這一階段，對身體技藝也有更高的要求，需要學徒不斷克服身體慣習，培養專注力，故這也是一個心性磨練的過程。

造像量度圖式的系統學習需要2—3年時間，盡管不必交學費，但學徒不僅沒有收入，還需要生活費與住宿費，故而扎實的基本功訓練也意味著更長的教育成本周期。此外，也有學徒在學會了基本量度圖式之后，就只依賴身體慣習重復動作，很難再進步，便逐漸放棄繼續學習。這些內外因素使得能夠堅持學習完成造像量度圖式系統的學徒只有入門階段的十分之一。

在康納頓看來，當習慣最終被養成，便不用再借助判斷意識了。換言之，當技藝變得熟練以后，即使不再投以特別的注意力，也仍能自然而然達到目的。然而，艾利克森 (Anders Ericsson)則將此批評為 “天真的練習”，并指出如果對技能的學習只滿足于自然而然就能完成的水平，那么即使再重復數年也不會再有更多進步，甚至還會緩慢退化，為此他提出 “刻意訓練”才是從新手成長為大師的關鍵。①安德斯·艾利克森、羅伯特·普爾著，王正林譯:《刻意練習:如何從新手到大師》，北京:機械工業出版社，2020年，第30—33頁。從某種意義上說，唐卡學徒的心性磨練階段便是克服 “天真的練習”進入 “刻意訓練”的過程。與日常生活技能不同，專業領域的技藝提升是不斷挑戰固有身體習慣的過程。也正是在這一意義上，布爾迪厄 (Pierre Bourdieu)使用 “慣習”替代 “習慣”，便是試圖強調這一行為的開放性與能動性。正如華康德所言，如果要徹底領悟慣習，那就得去思考想要成就某種慣習的背后需要多少刻意安排的教學練習。②洛易克·華康德著，李睿譯:《作為主題與工具的慣習:對拳手經歷的反思》，《體育與科學》2016年第1期，第66頁。

克服身體慣習需要做大量刻意練習，包括四個要素:一是有具體的目標，二是專注力，三是對錯誤的反饋，四是走出舒適區。③安德斯·艾利克森、羅伯特·普爾著，王正林譯:《刻意練習:如何從新手到大師》，第33頁。西藏丹巴繞旦唐卡藝術學校采用進階式教學法，即丹巴繞旦老師把造像量度圖式系統分解為一系列學習單元，并制定具體教學目標。學校還制定了考勤制度，夏令時間為早上8點半上課、中午1點下課，下午2點半上課、晚上8點放學；冬令時間為早上9點上課、晚上7點放學。每位學徒都有自己的固定位置，每天到校后便各自進行訓練，井然有序、有條不紊。在這一階段，學徒需要集中精力，專注于畫面造型與線條的細微區別。許多學徒都曾提及當他們進入一種忘我狀態時，體驗到時間與空間都發生了結構性的變化。例如，會感覺時間過得特別快，心理時間比實際時間變短，享受學習的過程并沉浸其間。學徒都愛使用筆芯更細的自動鉛筆，并用砂紙將筆尖打磨得極細，其注意力轉移到了筆下，以便能描繪出更多的細節。同時，對外界的感知也似乎關閉了，呼吸變得平穩，手也越來越穩，很多學徒因此逐漸變得內向而溫和。

在這里，每位學徒都清楚自己的目標，不斷被逼出手與眼的舒適區，通過老師的反饋糾正錯誤，從而克服身體慣習。近80歲高齡的丹巴繞旦老師幾乎每天都會來學校批改作業，指出學徒習作存在的問題，或是表揚進步，詢問學徒學習情況和生活狀況，叮囑其好好學畫等。看完正面，還會習慣性地翻過來看看背面，然后又回到正面在右上方畫鉤，寫上學徒姓名、編號、批改日期等。這些看似不經意的習慣動作，其實是丹巴繞旦老師多年積累的教學經驗。

據說以前曾有學徒借別人的習作湊成10幅作業上交給老師，試圖蒙混過關，但很快就敗露了。從此丹巴繞旦老師每次批改習作時都會在佛像右上角畫鉤，然后用藏文寫上學生的名字并編號。此后，又有調皮的學徒把老師批改過的記號用小刀先裁剪下來，再用白紙補上，又補繪上裁掉的內容，使正面看起來像新繪的習作一樣。不過沒過多久又被老師識破了。從此丹巴繞旦老師每次都會翻過來看背面是否有補丁，①被訪談人:頓珠尼瑪，男，1982年生，西藏丹巴繞旦唐卡藝術學校畢業畫師；格桑平措，男，1981年生，西藏丹巴繞旦唐卡藝術學校畢業畫師；訪談人:旦增平措、劉冬梅；訪談時間:2015年8月13日；訪談地點:西藏自治區拉薩市蔡公堂鄉白定村支溝。如果一切正常，學徒完成了規定的練習數量，且造型與線條水平均達到預期的目標，丹巴繞旦老師便批準該學徒結業過關，進入下一幅量度圖式的臨摹學習。每天有誰過關，誰得到表揚，都是學徒們在茶余飯后聊天的熱門話題。師徒之間形成督促與信任的關系，同學之間相互形成參照比拼對象。總之，這種教學方式使學徒在學習過程中有如游戲闖關式地充滿挑戰性，將漫長而枯燥的訓練分割成數段短期目標，使之有了前進的動力。

唐卡學校中的教學互動使我們看到情感和身體慣習不是通過規則學會，而是通過 “和那些習慣于某種特定行為方式的人在一起”②保羅·康納頓著，納日碧力戈譯:《社會如何記憶》，第29頁。才學會的。刻意訓練的過程還體現了 “學習的共同體”③讓·萊夫、愛丁納·溫格著，王文靜譯:《情景學習:合法的邊緣性參與》，上海:華東師范大學出版社，2004年，第47頁。之重要意義。處于不同技藝水平的唐卡學徒和畫師組成了這個共同體，并以技藝為參考形成 “中心”與“邊緣”。學習便是位于共同體周邊成員的向心性參與行為。學徒沿著旁觀者、參與者到成熟實踐的示范者的軌跡前進，從合法的邊緣性參與者逐步到共同體中的核心成員，其身份不斷進行著再生產。

四、類型化訓練:擴展量度圖式記憶系統

藏傳佛教造像的數量多到無法計量，圖式系統訓練時并不是讓學徒將每一尊造像都畫一遍，而是以類型學的方式，按照其身量比例和造型上的復雜程度次第進階練習。釋迦牟尼佛量度圖式是一切佛像的基礎，也是佛類與菩薩類、上師類造像的基礎，之后練習綠度母和金剛手的造像量度圖式。綠度母是佛母類造像的基礎；金剛手則是怒相類造像的基礎。然后便進入類型化訓練階段，從靜善相的菩薩類到半怒相類、怒相類，造型難度逐步遞增，按照進階式訓練擴展造像量度圖式記憶系統。在這一階段，學徒按照嚴格步驟畫完一幅量度圖通常需要1周時間，每尊造像需練習10幅，完成系統訓練需要2年左右。

不同類型的造像遵照不同的比例進行繪制。佛、菩薩、上師類造像遵照120指的身量比例，綠度母等佛母類造像遵照108指的身量比例，金剛手等大部分怒相類造像遵照96指的身量比例。每類造像身體各部位的具體比例也有詳細的規定，學徒都需要打詳細的量度格進行臨摹和記憶。同類造像的比例與服飾基本相似，只是在手印持物、身姿動態等局部細節進行區分。例如，菩薩類造像可在釋迦牟尼佛袈裟裝量度圖與綠度母著衣像量度圖的基礎上進行拓展教學。

在學習四臂觀音量度圖時，其身量比例細節、量度格、五官、坐姿、蓮臺等都與釋迦牟尼佛一樣，擴展的內容一是多了兩臂，且四條手臂的動態、手印、持物不同；二是要練習背光部分增加的裝飾圖案；三是菩薩像裝束與釋迦牟尼佛為比丘相時所著的袈裟裝不同，但與綠度母的裝束相似。在學習文殊菩薩量度圖時，在四臂觀音的基礎之上擴展的內容:一是四臂的動態、手印、持物不同，且需練習手印在量度格之外的繪制；二是頸部與腰部增加了動態線，但這又與綠度母的動態線相同 (見下表)。①被訪談人:旦增平措，男，1985年生，西藏丹巴繞旦唐卡藝術學校校長；訪談人:劉冬梅；訪談時間:2015年11月21日；訪談地點:西藏自治區拉薩市仙足島生態小區。

造像量度圖式的擴展記憶訓練 (菩薩類)

體化實踐中的類型化訓練作為有效的記憶手段被康納頓所關注。他指出，紀念儀式的形式化機制使之具有可操演性。操演話語被編碼成不變的姿勢、手勢和動作，為儀式語言提供必不可少的素材庫。在世界各地的口頭文學中也存在與儀式言語類似的標準排比、韻律節奏等特征，作為一種記憶手段和傳承方式而具有重要意義。①保羅·康納頓著，納日碧力戈譯:《社會如何記憶》，第68頁。造像量度圖式在身量比例、五官面相、坐姿、手印與持物，裝束、頭光與背光等方面體現出高度程式化特征，成為唐卡傳習過程中有效的記憶手段。量度圖式之間既保持著相似的造型程式又存在細微區別，使之既保證了對過去的延續，又成為拓展與創新的基礎。新學習的圖式是在前面圖式的基礎上進行局部擴展記憶，既迫使學徒走出舒適區，又不至于將難度提得太高。通過長期堅持不懈的擴展記憶，學徒逐漸積累語匯，形成語匯表，內化為圖式系統記憶庫。

五、眼、手、心的契合:精微描繪與概括提煉

在完成菩薩類、半怒相類、怒相類等造像量度圖式的記憶拓展訓練之后，便會進入五大本尊和微型造像圖式的學習。五大本尊包括大威德金剛、時輪金剛、勝樂金剛、密集金剛、喜金剛，其形象特征是多頭多臂、手持各種法器、身佩復雜飾物，是造型最為復雜的量度圖式，需要打量度格繪制。微型造像圖式意譯為 “估量”或音譯為 “勉昂”，只打簡約的輔助線:中線、頂線、底線、動態線，不打比例線，只將比例記在心中，或是點在中線和底線上提醒。這一階段的學徒通常都已經有長達3—5年的學齡，主要訓練其極度精微刻畫的能力與概括提煉的能力，使眼、手、心的配合更加默契，為畢業唐卡創作做準備。

據畢業于丹巴繞旦唐卡藝術學校的畫師頓珠介紹，造像量度圖式訓練最難的內容一是特別復雜的、多頭、多臂的造像；二是特別大的造像；三是特別小的造像:

比如勝樂金剛、喜金剛、密集金剛、時輪金剛、大威德金剛等五大本尊像就是最復雜的，有的身上掛著許多骷髏頭，腳下踩著好多小鬼，比豌豆還小，但眉毛、眼睛、鼻子、嘴巴、牙齒都要全部畫出來，外面的人看的話還要用放大鏡才能看得清楚。……六年級練習微型佛像，這個是練習對量度經的靈活運用。我覺得更難的是畫很大的佛像和很小的佛像，功底訓練是關鍵。②被訪談人:頓珠尼瑪，男，1982年生，西藏丹巴繞旦唐卡藝術學校畢業畫師；訪談人:劉冬梅、桑吉東智，訪談時間:2015年2月2日；訪談地點:西藏自治區拉薩市軍民路哈答小區。

量度格與 “勉昂”這兩種方式，是造型訓練的不同路徑。一方面，在量度格中繪制佛像的訓練方式，是在做加法，訓練學徒描繪精微細節的能力，這在五大本尊量度圖式的練習中發揮到極致。這種能力是對日常生活 “粗受”(粗略的身體知覺)的超越，被稱為是 “細受”(細微的身體知覺)的感知方式。③[尼泊爾]詠給·明就仁波切:《根道果:禪修的方法與次第》，海口:海南出版社，2010年，第141頁。另一方面，以 “勉昂”的方式畫佛像，是在做減法，訓練學徒對整體比例關系的掌握，尤其是概括提煉的能力。從詳細的量度格到 “勉昂”的訓練變化，達到從可視的量度到心中的量度的轉變，培養學徒在整體與細節之間靈活轉換的技能。唐卡老師還會經常向學徒講述古代大師能夠在指甲蓋、豌豆、青稞上畫佛像的傳說，還有古代大師以繪畫獲得大成就的故事，這些將技藝發揮到登峰造極的范例激勵著學徒們走向更高的境界。

在同一文化和行業領域內部，身體感知能力的精進程度，成為分辨技藝能手及其行業身份地位的基礎。①余舜德:《從田野經驗到身體感的研究》，載余舜德主編:《體物入微——物與身體感的研究》，第24頁。相較之下，感知能力較精進者更容易成長為杰出的畫師。在此，體化實踐不僅是康納頓所關注的知識的社會傳遞，更是形成歷史動力的重要因素。因為，以眼、手、心相契合為指向的身體訓練過程，不僅強調學徒的藝術感知力可以通過后天訓練加以形塑，更使我們注意到那些杰出畫師還能夠通過量度圖式訓練發展新的身體感知項目，在身體經驗層面超越常人的認知范圍，甚至如太極拳修習者般表現出諸多常人看起來不可思議的體知能力，②楊大衛:《身體實踐與文化秩序:對太極拳作為文化現象的身體人類學考察》，北京:光明日報出版社，2013年，第125頁。或類似戲曲藝人所達到的 “肌肉思維化”，即讓肌肉敏感、細致到能解人語、能傳感情，使身體語言能產生無聲勝有聲的感染力。③呂珍珍:《口傳心授的補充:傳統戲曲藝人的書面文化習得》，《中國戲曲學院學報》2021年第2期，第116頁。于是，身體既是被認知和改造的客體，接受著既有文化法則的規訓和塑造，同時也發揮著主體性，可以創造和產生新的感知世界。

六、體知合一:實現創造性構思與自由表達

在 “勉昂”和開眼④開眼課程內容是學習頭像的彩繪技法，重點學習眼、口、鼻等五官的細節渲染。等課程修習完畢后，就可進入畢業唐卡創作階段。畢業唐卡藏語叫 “呑唐”，從準備到完成往往需要2—3年時間，這代表學徒通過數年求學在技藝上所能達到的最高水平。在西藏丹巴繞旦唐卡藝術學校，丹巴繞旦老師會在畢業唐卡下方專門的位置題注、簽字、蓋章，對繪制者所掌握的唐卡技藝水平進行評價，合格者方能獲得畢業證書。畫師赤增繞旦于2013年以優秀等級從西藏丹巴繞旦唐卡藝術學校畢業。他認為造像量度圖式系統訓練為畢業創作打下了堅實的基礎，但還需要在此基礎上大量研習古代經典作品、開闊視野，了解唐卡藝術已經達到的最高成就，由此創作構思出優秀的當代作品:

我是2010年至2013年，用了3年時間創作畢業唐卡。選題是我自己選的，是關于西藏各教派的法脈傳承，然后丹巴繞旦老師寫了不同教派主要人物的名字給我，還有如何構圖、人物背景、量度比例、大小、位置等都給予了指點，在藝術技法上要以勉唐派風格作為根本。勉唐派已有600年的歷史，歷代藝術大師留下了很多杰作，不同時期風格也有差異。……那段時間，我請假到各地進行實地考察，查閱資料，看了很多老的唐卡，例如布達拉宮、西藏博物館收藏的第五世達賴喇嘛、第司·桑杰嘉措時期繪制的唐卡，這是勉唐派發展到鼎盛時期的作品。我用一年多的時間研習了這些經典作品。……以前都是高僧大德與大畫師合作創作，是結合理論與心境畫出來的。要將自己的身、語、意與聞、思、修結合起來，才能畫好唐卡。①被訪談人:赤增繞旦，男，1979年生，西藏丹巴繞旦唐卡藝術學校畢業畫師；訪談人:馮莉、劉冬梅；訪談時間:2014年9月16日；訪談地點:西藏自治區拉薩市北京西路西藏賓館。

在畢業創作階段，盡管學徒將老師傳授的造像量度圖式系統都諳熟于心，但構思畢業唐卡的過程并不是簡單照搬老師傳授的畫稿或將各類量度圖式進行剪切拼粘，而是需要大量地觀摩與研習歷史上的經典圖式，還包括對現實生活的觀察與寫生，在審美鑒賞、理論修養、信仰心境等方面突破瓶頸，自由調用圖式并聯結 “所知”與 “所見”，實現創造性構思與個性化表達。正如鄭板橋對藝術創作過程中從 “眼中之竹”“胸中之竹”到 “手中之竹”②卞孝萱編:《鄭板橋全集·研究資料·詩詞書信》，濟南:齊魯書社，1985年，第199頁。的闡述，或如中國傳統戲曲的傳承中，習者通過心受與身受，由 “會”到 “通”最終達到 “化”的過程。③朱玉江:《論非遺傳承人音樂習得的生物學范式》，《合肥師范學院學報》2021年第4期，第79頁。在此，造像量度圖式系統的體化實踐觸及了物與身體感研究常提及的讀入 (read into)與讀出 (read from)④余舜德:《從田野經驗到身體感的研究》，載余舜德主編:《體物入微——物與身體感的研究》，第46頁。的關系。讀入階段表現為身體感知學習與能力培養的過程，造像量度圖式系統逐漸從概念與知識層面轉化成為自己有能力駕馭和判斷價值的身體經驗，內化為與外部世界對話的方式。于是，身體本身成為用以衡量的器物或尺度，表現出取舍萬物的從容和自信。⑤Michael Herzfeld， The Body Impolitic:Artisans and Artifice in the Global Hierarchy of Value， Chicago University Press， p.34.身體的感知 (視覺、聽覺、觸覺、味覺、嗅覺等)與思想密切結合在一起，成為知識習得的本質。⑥劉珩:《邁克爾·赫茨菲爾德學術傳記》，第340頁。正是不斷磨煉的身體越發與思想相契合，從而培養出將文化從物與圖式中讀出的能力，⑦余舜德:《從田野經驗到身體感的研究》，載余舜德主編:《體物入微——物與身體感的研究》，第26頁。使畫師在進行創作構思時能夠運用既有之身體記憶與圖式來經驗新的對象。畫師以在文化中培育出來的方式來感知唐卡及其文化脈絡，他們于體悟中確認，再生產出新的圖式與意義。并且，此過程不會就此結束，而是處于開放狀態，隨著身體技藝的提高，讀入與讀出之間的關系不斷被重新定義。

結 語

與基于日常生活的身體實踐、散漫的默會知識研究有所不同，西藏唐卡造像量度圖式傳習過程提供的是一個專業領域的、精微化的體化實踐體系。在上述論及的 “六步法”中，前三步是基本功訓練，對抗以往日常生活養成的身體慣習，進入專業領域的感知訓練。第四步與第五步是從量變到質變的轉化，建立新的習慣記憶，將造像量度圖式內化于身體。如果說前五步是一個讀入的過程，是對既有知識的習得，那么，最后一步就是一個讀出的過程，是對習得知識的活用。從讀入到讀出的過程是身體成為行為主體的過程，將身體本身作為衡量萬物的尺度，以新的方式與世界對話。

在康納頓看來，體化實踐之所以具有特別的記憶效果主要依賴其兩個特征:存在方式與獲得方式。即體化實踐不會獨立于操演而 “客觀地”存在，同時，其獲得方式不需要明確反省它們的操演。①保羅·康納頓著，納日碧力戈譯:《社會如何記憶》，第125頁。然而，唐卡造像量度圖式傳習過程卻讓我們看到體化實踐并非是一種不知不覺的無意識行為，而是刻意訓練的過程。體化實踐的身體記憶屬性，揭示了技藝是身心達到的一種狀態，而非一勞永逸的知識原理。大量重復的訓練并不是表面上的原地踏步，相反，每一次訓練都是對固有身體慣習的超越，由此積累逐漸改變其身心關系。因此，造像量度圖式習得的過程也是文化意義建構的過程，體化實踐則是個人學習、知識的社會傳遞乃至開創新的文化圖景的重要方式。

在藏族藝術研究領域，有一種觀點認為造像量度束縛了藏族唐卡畫師的思想，導致西藏藝術缺乏創造力，甚至有人主張以素描訓練取代造像量度作為唐卡學徒的必修課。然而，身體技藝不僅顯現出身體與物的關系，而且透露出身體與文化的關聯。造像量度圖式訓練重塑了學徒觀看的方式和審美思維模式，是藏傳佛教美學觀念的表達，并不能簡單地用素描訓練方式加以替代。其教學內容不是書本知識，而是與唐卡相關的感知模式、道德情感、價值判斷等體化實踐的內容。藝術教育以類似修行的方式促使學徒挑戰著技藝的極限，同時也是在不斷追求人格的完善。

相對于西方藝術對天賦的強調，西藏唐卡的藝術傳承制度認可每一位學徒的潛能，并主張因材施教開發其感知能力，故而這種強調后天習得的態度更加具有人類學意義。從造像量度圖式傳習的六步法來看，唐卡學徒獲得藝術創造力的過程猶如學術科研洞察力的訓練，是建立在大量前人成果之上的循序漸進式的突破。這種創造性屬于集體實踐的區域而非個體成就。這意味著風格與創新并不是一個人努力的結果，而是一個群體、數代人的積累，且天賦與習得在傳承中都同樣重要。身體技藝的獲得過程顯示為畫師身心契合程度的曲線圖，同時也反映著畫師在行業群體中的社會關系軌跡。在藏族文化的語境中，傳承首先指代代相傳不能間斷，其中大部分傳承人的職責是以內化的身體記憶守住文化之脈，將其保持下去，等待著有能力創造新圖式的大師出現。