新浪潮來了

1951年，法國影評人安德烈·巴贊和雅克·多尼奧爾-瓦爾克洛茲、尤瑟夫-馬利·洛杜卡創辦《電影手冊》時，后來的“新浪潮五虎將”弗朗索瓦·特呂弗、讓-呂克·戈達爾、克勞德·夏布洛爾、雅克·里維特、埃里克·侯麥這幾個代表導演，還都只是一些出入電影俱樂部、談談電影、寫寫影評的影迷。沒過多久，他們就陸續在這份雜志的編輯部謀到了人生中的第一份工作。當時，一切尚在醞釀之中。誰也想象不到，這份工作會為他們帶來了什么。

1954年，一篇痛批法國“優質電影”的文章《論法國電影的某種傾向》刊登在《電影手冊》第31期上，作者特呂弗寫到：“法國電影已死，被虛假的傳奇扼殺了想象力……電影導演作為電影的作者，不應受制于電影企業……”當時巴黎拉丁區每個電影俱樂部里，都聚集著大量愛電影的年輕人。他們討論電影的熱情程度，說明年輕人對電影的需要已經十分迫切。他們迫切需要的是，一種和以往不同的電影。

到了1957年，社會上流行的那種渴望進步的聲音已經快壓不住了。當年10月3日的法國《快報》周刊封面上刊登了一位妙齡女郎的面部特寫，標題是《新浪潮來了》。同時引用了法國詩人夏爾·佩吉的一句話：“我們才是中樞和心臟，中軸線從我們這里通過，要以我們的表來對時。”1958年10月30日，這家周刊又登了一個召集演員的啟事：“拜讀過《新浪潮來了》之后，我決定拍攝一部這類題材的影片。我在幕前，諸君在幕后。本人成竹在胸，諸君則希望有人代言……”后來，電影也沒了消息，“新浪潮”這個用于表達對陳腐環境反抗的社會學詞語，卻和電影扯上了關系。

這個詞語第一次和電影真正有關，是1958年2月，一份題為《法國電影的青年學院》的調查報告登在《電影》雜志上，影評人彼埃爾·比雅爾列出一份名單，并大聲疾呼：“這股新浪潮為什么還服服帖帖地跟著前輩轉，真令人困惑。”

這一年也是《電影手冊》主編、影評家安德烈·巴贊文集《電影是什么》第一卷出版的年份。就在這位被譽為“新浪潮精神之父”的人去世第二年，以他最熟悉的這幫編輯部年輕人為主力，法國電影新浪潮正式來了。

“我們拍電影是因為喜歡，并不是要給社會找尋一條出路，我們當時很謙虛的，根本沒想到這是一場電影變革。二十年后，我們才意識到當時發生的一切比我們想象的要重要很多。”導演克勞德·夏布洛爾回憶起新浪潮時，總覺得“今天的人們高估了新浪潮”。

對于新浪潮，身在其中的導演們分為兩種態度，夏布洛爾、侯麥、里維特等人看得很淡。最有名的兩個人，戈達爾和特呂弗大部分時候，沉浸在新浪潮為自己帶來的名氣之中。

偶爾特呂弗也會冷靜下來，他認為：“新浪潮既不是一場運動，也不是一個學派，又不是一個集團，它只是一定的量，是報界創造出來的統稱，為的是把兩年來崛起于本行業中的五十余名新手統歸一類，以往，每年只能出現三四名新人。”（《法蘭西觀察報》，1961年10月31日）

不能否認，是“新人”和“一定的量”構成了法國電影新浪潮。從量上說，新浪潮的大量作品，實際上是由兩組人的創作組成，一組是眾所周知的特呂弗、戈達爾、侯麥、夏布洛爾、里維特這些《電影手冊》編輯部的人的作品，被稱為“手冊派”;另一組作品則來自塞納河左岸的阿倫·雷乃（《四百擊》在戛納電影節競賽單元一鳴驚人那一年，他的《廣島之戀》在非競賽單元展映），女新聞圖片攝影師阿涅斯·瓦爾達，記者克里斯·馬克、路易·馬勒，小說家杜拉斯、羅伯·格里耶，“左岸派”身份更雜、更小眾一些。

新人新作最明顯的改變，先是體現在創作方式上，比如新浪潮許多電影開拍時，只有一個模糊概念。這在以往是難以想象的。美國導演昆汀·塔倫蒂諾就說過：“書上說，你要這么拍電影，他們就把書燒了。”“他們”指的就是新浪潮這批人。雖然，他們大多寫文章出身，但從不依賴劇本（可能覺得這是某種限制），也不受制于規則，有了想法，馬上行動。

簡單地說，什么是新浪潮風格？就是技術有些粗糙，反映出的生活卻總是那么嶄新。新浪潮攝影師庫塔爾（和戈達爾一起拍攝過十七部電影）描述過他們當年是怎么拍電影的：“……演員早晨來到拍攝現場，在我們布置場景的時候隨便找地方坐著。導演會扭頭過來說，他們現在這樣看起來很舒服，我們就去那邊拍這場戲吧。”

事實上，新浪潮為沉悶的法國電影行業率先帶來了一股年輕的力量——既然可以花很少的錢拍電影了，那么自己當然要做“作者”。過去，電影可不是誰都可以拍的！更重要的是，不少年輕人從中意識到，時代變了。

“新浪潮是一場真正的新老換代。”導演埃里克·侯麥說，“從來不可能既做導演，又做編劇。然而，人們終究帶著電影劇本和把劇本導演出來的雄心壯志突然涌出來，并被接受了。”（《多維視野：當代歐美電影研究》）

從此，新浪潮就成了一種有創作風格的電影名詞，留了下來。后來世界各地電影界都有過新浪潮的說法，但法國電影新浪潮，無疑是最有影響力，也是值得紀念的開端。

1914年，亨利·朗格盧瓦生于土耳其，在那兒度過童年時代，那時他的愛好就是看電影。1922年，由于戰爭，他們一家搬到巴黎，他對這段日子的描述是：“在1934年，一個二十歲的年輕人在巴黎有辦法看到任何電影杰作。巴黎有這個條件。”

朗格盧瓦整個青春時期都是在看電影中度過的，所以可以理解他為什么如此熱愛跟大家分享電影，這其實是分享那段與電影有關的時光。

他在1935年組織起一個電影俱樂部，這個俱樂部就是法國電影資料館的前身。1936年剛成立時，資料館這名字有點名不副實，實際上它只收藏了十部電影。收藏、保護電影膠片要花錢、花精力。電影一路發展，無聲電影時代過去后，大批無聲電影變得只剩下硝酸銀，為了提取銀，很多舊電影膠片被銷毀了。還有就是很多電影發行商為了防盜版，電影上映后也會銷毀膠片。這就需要消息靈通的人去各個影院高價搶救這些記錄著不同人思想、不同時代風貌的膠片。當時，瘋狂搶救膠片的朗格盧瓦，似乎早意識到后來的某些狀況——二十世紀五十年代年輕人失去了看各種電影的環境，侯麥說過：“為了電影能有未來，它的過去一定不能死去。誰能想象一個成長中的音樂家無法聽到巴赫和貝多芬的作品，一個作家無法讀到莎士比亞和歌德？所以電影青年有同等的權利。”

朗格盧瓦和電影資料館的意義，就在這里。

十年后，電影資料館已經積攢了五萬部電影，這些電影膠片得來不易。戰爭期間，朗格盧瓦帶著拷貝東躲西藏，一旦被抓到就會以同謀罪論處。很多人會為了減少累贅而扔掉這些鐵盒子（膠片盒），只有他不顧生命危險，像個瘋子一樣收購電影拷貝，后來德軍占領巴黎，下令銷毀1937年前的電影拷貝，不少人為了保命而拋售手里的膠片，朗格盧瓦統統收購。為安全起見，他把電影改成一個看起來“無害”的名字藏在朋友的城堡里，在那些有些可笑的名字的盒子里裝的其實是《大獨裁者》《戰艦波將金號》等重要的電影。

就是通過這樣的積累，法國電影資料館才成了新浪潮乃至法國電影史繞不過去的一個地方。在這里，膠片可不是私人藏品，不給任何人看，朗格盧瓦成立資料館的動因就是想把自己童年在土耳其時看電影的時光保留下來，分享給更多年輕人。這是他對自己的交代。其實，朗格盧瓦也不是很有錢，但他有一點錢就去買電影拷貝。資料館幾次到了破產邊緣。很多地方記載過類似的趣事：他和朋友去洛杉磯買電影拷貝，朋友問他回程也是一起走嗎？他說我已經把回程的機票賣了，反正領事館會把我遣返的。當時朗格盧瓦一臉高興地說：“我不介意自己成為一個游民，但我想完善資料館。”他就是這么個人。

在導演雅克·里夏的口述文章《朗格盧瓦：世界上最好的館長》里也有這么一段——

1977年7月22日，朗格盧瓦因為心臟病去世，年僅六十二歲。他死的時候身無分文，公寓里沒有煤氣，也沒有電。得知他的死訊，黑澤明、費里尼、希區柯克等導演都發來唁電。但是很快，政府官員就像老虎一樣撲了過來……在需要決定資料館何去何從的時候，很多著名電影人，像布列松、戈達爾，都希望繼承保護朗格盧瓦的理念，但管委會卻希望更現代化……這之后的法國電影資料館，再也不能跟朗格盧瓦時代同日而語了。想當年，如果一部電影只有兩個人進場看，朗格盧瓦會說：“這兩個人就是未來的特呂弗、戈達爾。”

雅克·里夏后來拍了一部紀錄片叫《亨利·朗格盧瓦：電光魅影》，他從十九歲開始擔任朗格盧瓦的助手，成天在電影資料館看電影，在他的口述里有很多可信的事情，這篇口述里有一段：

資料館對我來說就是最好的課堂——不光是能看各種各樣的電影，觀眾里還有很多本身就是從業人員。那時候我們總開玩笑說，如果你想拍個短片，只要去觀眾群里組織一下，就能組到整個劇組了……朗格盧瓦二十四小時都在跟人討論電影、電影、電影，電影就像他的宗教信仰。

朗格盧瓦復職

他這個愛好影響了新浪潮。新浪潮導演都自稱“電影資料館的孩子”，也就是說他們都曾在那里看電影、相識，對電影有了解。在《戈達爾：七十歲藝術家的肖像》一書中這樣寫道：

與其他影迷俱樂部不同，朗格盧瓦不鼓勵圍繞影片進行爭論，只對影片作最簡短的背景介紹。電影聯誼會的引人入勝之處（電影資料館后來也發掘出了自己的吸引力）在于它的節目組合安排：卓別林的喜劇之后會安排雷內·克萊爾，收尾的會是蘇聯導演普羅塔贊諾夫的影片;或者緊接著反蘇聯的德國影片放映反納粹的蘇聯影片。

后來，這群人幾乎都成了影評人，拍出了自己的電影。在資料館收費后，曾有一個常客去找朗格盧瓦，提出用自己收藏的海報、劇照之類的東西換取免費觀影的待遇，本來不抱希望，結果朗格盧瓦爽快地同意了。其實，朗格盧瓦只是想讓這個叫特呂弗的孩子能大大方方來看電影，不至于偷偷摸摸。

對于特呂弗一個人而言，他自學成才的道路上，有兩個重要的人，一個是資料館館長朗格盧瓦教他看電影，另一個是《電影手冊》主編巴贊教他熱愛電影。巴贊是個影評人，對電影的理論說起來頭頭是道;而朗格盧瓦是個影癡，品位很好，見多識廣。他熱愛電影，并且他說過“他們的電影就是生活”，這已經足夠了。

新浪潮其實有兩方面的影響，一個是巴贊，一個是朗格盧瓦。巴贊主要是理論方面，朗格盧瓦主要是實踐方面。這個實踐，也就是說，看電影，看電影，再看電影。朗格盧瓦有很好的品位，他對于電影的判斷其實很少失誤。朗格盧瓦在放映前從不和我們介紹電影的內容，這讓我們必須主動思考，用自己的方式重組電影史，自我角度的電影史。從這一點上說，新浪潮必須感謝朗格盧瓦。

說這話的人叫讓·杜什，有人稱他是法國新浪潮電影的活化石，因為他也是法國電影資料館接納的，包括新浪潮導演在內的所有的年輕人中的一員。1957年，讓·杜什加入《電影手冊》編輯部，成為侯麥的左右手。

當時，朗格盧瓦每天都會在資料館里為年輕人放映一些別的地方根本看不到的電影。放電影前和放映結束后，他和年輕人聊天。認識朗格盧瓦之前，巴黎的這些年輕人早已經互相認識了。到了1949年，影迷文化已經逐漸普及了，電影俱樂部、電影節都是時髦產物，電影俱樂部的代表是法國電影資料館和“鏡頭49”電影俱樂部，電影節是“被詛咒電影節”，戈達爾和特呂弗、里維特、巴贊、讓·杜什都是參與者。

這基本上就是新浪潮的前奏。隨著這些人相遇，一場“電影運動”也悄悄開始了。他們對現實有想法，對未來有期待，又熱愛電影，所以選擇用電影來表達自己。“我們拍電影正是因為需要以電影的方式來了解自己想要說什么。”而不是可以特別清晰地知道“現實是什么”。戈達爾的態度正是這樣。

新浪潮導演細算起來，“手冊派”和“左岸派”里都有人拍過紀錄片，戈達爾第一部短片就是紀錄片，還有瓦爾達、克里斯·馬克、雷乃等人都拍過紀錄片，不過早期這些人很多是因為沒錢又想拍電影才去拍紀錄片，并沒有完整的紀錄片創作理念。恐怕只有瓦爾達、馬克這種一生拍攝大量紀錄片的人才有說服力。影評人讓·杜什就說過，新浪潮其實是“痛恨”紀錄片的。“因為我們希望矯正‘優質電影’建立起來的所謂的‘現實’，那是一種變形的現實，虛假的現實，只是些現實的空想而已。而新浪潮想做的就是接近、了解現實，那個現實的社會。”我特意找來特呂弗1979年訪談里的一段話對應這個觀點：“電影的完美在于，無論發生什么，電影和‘現實’之間都有一道屏障……如果我們不想讓電影看起來像紀錄片，就必須回到虛構和詭計。這可能是希區柯克最初吸引我的地方。如果說一直以來我有什么未曾變過的想法，那就是堅信我喜歡的那種電影的敵人是紀錄片。”

紀錄片不代表真實，新浪潮反映的，說到底是個人，只不過個人的想法始終也沒離開過社會的變遷，在那個時代幾乎沒有人對眼前發生的一切是漠然的。

可以說，新浪潮最重要的兩個代表分別都找到了自己的知音——特呂弗投靠巴贊，朗格盧瓦在不少場合都表示過對戈達爾的贊美，他還在為喬治·薩杜爾的《世界電影史》撰寫的序言中說，整個電影史應以“戈達爾前”和“戈達爾后”來劃分，分界點就是那部《中國姑娘》，它對于當時的法國太現實了，它是新浪潮黃金十年的結束，也是一場政治風暴的開始。

從這部電影開始，戈達爾也開始轉向制作政治電影。在這部電影的48分4秒，有個年輕的畫家在講臺上說，藝術并不是現實的反映，而是“反映”這一現實的過程。

法國導演莫里斯·皮亞拉生于1925年。那一年，戈達爾、特呂弗、夏布羅爾、里維特這些人還沒出生。而到了法國電影新浪潮風起云涌時，皮亞拉還是默默無聞。我認為，他和新浪潮一代的導演一樣，都沒有受過專業電影教育，拍電影完全源自熱愛。早在1951年，他就用自己積攢的錢買了一架攝影機，嘗試著拍攝紀錄片。1968年，皮亞拉完成了長片處女作《赤裸童年》，因緣巧合找到了特呂弗擔任制片人，這部影片和《四百擊》的主題非常接近，只不過，整體的感受更紀實。他對實景拍攝的要求是百分之百的真實;從不用“非生活光源”，如果沒有光，演員就在全黑的背景里表演;從不改變鏡頭的色彩，不用剪輯改變時間順序，不用無源的配樂。皮亞拉說：“拍攝本身就是體驗和建立真實的過程，拍攝的瞬間即包含著現實中那些不可控的偶然因素。”這一點很新浪潮。

足夠開放的話，新浪潮可以納入更多的人，比如皮亞拉。

這兩部電影其實是可以比較起來談的，明顯看出特呂弗給人留下希望，他從理想的角度拍安托萬的眼神，其中透露出某種堅定的東西，那是一種經歷過事情之后懂得世事的態度，不再懵懂，也就減少了受傷的可能。皮亞拉拍生活的絕望，更符合現實，電影里的小男孩犯錯之后，對等待自己的拒絕一無所知，還在寫信給收養自己的老奶奶報告平安，希望能回去。實際上，這就是孩子的真實想法。看到這里，觀眾往往一時無所適從。

另外一個人是讓·厄斯塔什。

當年，他妻子在《電影手冊》當秘書。他每天接她下班時，就在編輯部和大家聊聊天。“雖然他是一個極其羞澀和不善言談的人，但逐漸地，從每晚八點接妻子下班逐漸變成了每晚五點到我們的辦公室聊天，其實也不是聊天，大多時候他都安靜地坐在一邊看書，或者聽別人說話，漸漸地，他才打開了自己的話匣子。如果我們也按照后人籠統化，而且積非成是的說法，將他算入到新浪潮內，那么他的確是最異類的……他的電影與新浪潮的精神完全契合，但卻與任何其他人的創作內容完全迥異。”（讓·杜什訪談）

后來，我看了電影《母親與娼妓》，DVD版本不太好。關于這部217分21秒的電影，我的感受首先是沉悶，它比《赤裸童年》寫實——如果不是《四百擊》里的小男孩安托萬的扮演者出演，我會以為那就是個紀錄片！我懷疑那種泛白的劣質畫面就是這群主人公的內心寫照，但也的確如讓·杜什所說，這電影符合“新浪潮電影的精神”。這部電影和新浪潮大部分電影一樣，拍攝的是同一個社會和人群，這群人都有些灰暗，都喜愛文學，讀書、看報、聽音樂，和朋友談一些“不是很親切的話題”，但是又不能像其中的對白里說的那樣：“如果覺得很沉悶的話，我們可個換個話題。”那個時代，話題只有那些，以真實為目的，這不都是新浪潮最早的追求嗎？

繼續看這部電影，到了22分鐘29秒到51秒時，兒子提議去看一場電影，母親在廚房問有意思嗎？兒子在報紙上讀出了那部電影介紹：“不是政治電影，不是紀錄片，是真實的電影……”這里也在說厄斯塔什認為，紀錄片是紀錄片，真實是真實，就像男主人公得知自己愛的人馬上要和別人結婚后，發的一通牢騷：“不安沒有被束縛，已經復活了，已經習慣平凡了，并沒有忘記震驚，同五月革命之后的法國一樣，不能再恢復了……”

有些東西是不可挽回的。我的看法是，如果這部電影里的談論少一點，或許觀眾會想得多一點。細看下來，這部電影的對白量，不比侯麥的電影少。厄斯塔什非要這樣拍下來，可能當時的真實狀況，就是如此。導演這樣拍電影明顯是特別個人的表達，他就是要說，就是要記下這些東西，誠意滿滿。侯麥電影里談論的東西是愛情生活有趣、靈動、苦澀中有甜蜜的一面，這部電影則反映出生活的枯燥、殘酷的一面。據讓·杜什回憶，電影首映時，身后一個自己不認識的女孩泣不成聲。第二天，這個女孩就自殺了——這本身就挺殘酷的。據說，她是電影中男主人求之不得的那個女孩的原型。厄斯塔什后來也死于自殺。

這一點說明前面的觀點，新浪潮“痛恨”紀錄片，可能也因為意識到了真實的可怕，人未必真敢面對。

有文章把厄斯塔什歸入新浪潮，我覺得這也沒錯，如今的觀眾估計很少知道他和他的電影，但他和他的電影對當時生活的一部分的確作了必要的記錄。其實，新浪潮的概念可以變得更大，它是一種關于電影、關于生活的記憶！雖然不能夸大新浪潮在當時法國的影響力，他們反映的，也不全是赤裸的生活現狀——只能盡可能地用這些人以及他們的作品去完整復原那段“生活”的歷史。但那個電影不斷涌現、新人互相鼓舞的過程，創造過一種令人想做點什么的氛圍，一如至今再看他們的電影一樣，充滿活力。

長期以來，中國的電影創作者，似乎都不太接受藝術片和商業片的分類。二分法的確顯得有些粗暴，有沒有既文藝又商業的電影呢？有沒有恰當的融合方式呢？事實是，只有少數作者電影在票房上是成功的。是不是把電影扔進市場，票房就是唯一標準呢？

之所以有“類型片”這種商業電影，就在于制片人不想拿自己的錢，聽天由命，碰運氣。商業就意味著更多人參與，更多人觀看，一切都需要可控。

回溯新浪潮歷史，就可以知道，這幫導演一開始就不是這么想的，早期提出“作者論”就是因為有很多話想通過電影說出來。可能是那個時代，那個大環境，讓這幫年輕人可以自己玩自己的，是才華，也是幸運，幫他們在法國電影界一下“破土而出”，自己當制片人，辦制片公司，他們告訴巴黎那些迷惘的年輕人：“拿起攝影機去拍吧，然后放給別人看一看。隨便什么人都行。可以是一個朋友，你的隔壁鄰居，或者街頭的食品雜貨商，這不打緊。給你的觀眾播放你拍攝的東西，并觀察他們的反應。倘若他們似乎有興趣，那就接著拍別的東西。例如，拍攝你有代表性的一天。但是要找到一個有趣的講述方式。”（《戈達爾的大師課》）

年輕人聽了這些，無不熱血沸騰。在一個巨變的背景里，他們找到“一個有趣的講述方式”講述自己的生活，就夠了。

新浪潮的“作者性”的影響也傳到了中國，出現了有點“自我意識”崛起的“第五代導演”。開山之作是1983年的電影《一個和八個》。從這部電影開始，這批不叫新浪潮的新電影，一下改變了國內電影的面貌，時間上滯后二十多年。第二年還有陳凱歌的《黃土地》、田壯壯的《獵場札撒》，1980年代開始，中國的第五代導演和1960年代法國新浪潮的命運差不多，有過“黃金十年”，直到1988年《紅高粱》獲柏林電影節金熊獎，第五代導演的概念才確立。之后《秋菊打官司》《一個都不能少》接連榮獲威尼斯電影節金獅獎，加上陳凱歌執導的《霸王別姬》獲戛納電影節金棕櫚獎，形成了中國電影的一個高峰。

1990年代，有段時間中國的電影人集體批判新浪潮，是因為市場經濟來了。徐皓峰在《好萊塢貧賤道》里提到過1990年代初電影學院的一幕：“報界人批判第五代不會講故事，耽誤了商業片發展，電影人自己也跟著批判，順便把給第五代以影響的法國新浪潮也小批了一下。”2021年，導演張藝謀也回憶說，第五代導演最薄弱的是現實主義題材。

當時的電影沒跟上巨變的現實，也有一部分新浪潮的原因。

安德烈·巴贊的名言“電影是生活的漸近線”，也有翻譯成“電影是現實的漸近線”。漸近線就是無限接近，永不相交。每個人的生活是不同的，但對生活的理解始終圍繞現實，我們的現實是一切為市場讓路。

早期的新浪潮不是這樣，對那幫導演來說，最重要的是反映出自己熟悉的生活、真實的生活，而不是思想。法國是一個出哲學家的地方。思想在大眾看來，是抽象的，難懂的。一回到具體問題，很多問題立刻變得特別艱難。戈達爾在《弗朗索瓦·特呂弗傳》里說：“新浪潮的真誠之處在于它很好地表現了它所熟悉的生活、事情，而不是蹩腳地表現它不了解的事情。”

新浪潮之前，理論家安德烈·巴贊就已經在理論上肯定了這種表現熟悉生活的作者化趨勢，有意識地強調真實的重要。他反對蒙太奇，是因為“敘事的真實性是與感性的真實性針鋒相對的，而感性的真實性是首先來自空間的真實”。而人為的“剪輯”打破了空間。真實永遠是相對的。電影展現出來的真實，只能是藝術的真實，看電影的人，并不是真的想在銀幕里尋找和生活里一模一樣的真實。當“作者”出現，真實頂多剩下一種誠懇的“真實感”了。

這個古老的問題一直沒有被解決。至今，有的電影觀眾仍會以“真不真實”評判一部電影。關于新浪潮、作者性，存在很多爭議，不止在中國，即便是在法國本土，在英美（他們叫“作者策略”）談論“作者電影”的聲音也一直沒有停過，這是一代影迷熱衷的談資，也是新浪潮留下的遺產。

新浪潮的成因最重要的不是思想上的提醒，而是技術是否完備，畢竟光想也沒有用。任何時代，大眾似乎都不太關心技術——也不能要求他們關心，那是科學家的事。只有這樣，每次藝術來一次革新，大眾才會感到驚訝，仿佛一切突然來到，其實一切都已準備良久。

印象派繪畫的誕生，在很大程度上就依賴顏料研制和保存方法，比如用豬膀胱裝顏料，后來又發明各種金屬和玻璃管，直到畫家可以帶著顏料走到室外，大自然也就打開了。電影藝術的發展就是以攝影機、錄音機技術發展為基礎的。“在電影產生初期，攝影機有兩種形式，一是美國的愛迪生發明的電影攝影機，這種使用電子能量的攝影機非常大并且笨重，必須由一間工作室大小的房子才能裝得下。而法國的路易斯·盧米埃爾設計出一種輕型、可手持的電影攝影機，可以拿在街上拍攝生活。”（《真實的風景——世界紀錄電影導演研究》）

在這個基礎上，再談新浪潮帶來的創作手法才好。戈達爾在《電影導演大師課》里說：“在（二十世紀）六十年代，這么做不太容易，因為那時候甚至還沒有超8毫米攝影機，如果你想要拍攝什么東西，你不得不租用一部16毫米攝影機，而且通常它是無聲的。然而時至今日，沒有什么事情會比購買或者借用一臺小型攝像機更容易了。”便攜攝影機和錄音機的出現，讓他們走上街頭拍電影成為一種可能。

戈達爾的處女作《精疲力盡》里的“跳切”鏡頭，被譽為新浪潮的貢獻。我個人覺得，新浪潮在技術上的影響小于精神上的。整個新浪潮精神的源泉，一部分來自社會，一部分是來自安德烈·巴贊，他是一個非常懂電影的人，但不是理論家。《電影是什么》里的理論并不多，比如幾個常見的名詞：“場面調度”“深焦鏡頭”或“長鏡頭”反復說的都是一個意思，就是單個鏡頭下，人物和空間的關系保持清晰的變化，這是藝術加工。

重要的是，巴贊所謂的“長鏡頭”不是指時間，長是連貫的意思，連續地呈現空間里的事件，“尊重感性的真實空間和時間”。多說一點，鏡頭可以簡單地分為“鏡內運動”和“鏡頭（外）運動”，后者容易理解，即攝影師操作攝影機進行推拉搖移，前者指的是通過人物走位，展現事件發展和人物關系。透露多少信息量是衡量長鏡頭的標準之一。信息量大也不等于就是真實，如同剪輯未必不可饒恕，巴贊說剪輯技術是“藝術的虛假”，其實藝術本來就是虛假的。

1956年，戈達爾在《電影手冊》寫的那篇《蒙太奇，我的美麗憂愁》里有一句話：“如果場面調度是一種眼神的話，剪輯就是心臟的悅動。”如果能理解這句話，就會在他的電影《阿爾法城》里看到——

3分11秒到5分8秒，主人公記者伊凡·詹森從走入酒店旋轉門之后，在前臺辦好入住，乘電梯，走過走廊，來到344號房間，直到他走到自己的房間門口。期間，觀眾看到酒店內部，大廳立柱、大廳客人、前臺服務員、男招待、樓上女招待，他們和主人公的談話和動作無一不釋放出一種緊張感。這當然是一個經過“剪輯”（調度）的長鏡頭，有情緒變化的畫面，在陰影轉換之間，完成幾次“切換”——物像在觀眾與主人公之間有所謂的“焦點”轉移，朝著現實靠近。別忘了巴贊還說過：“如實地復制現實并不是藝術。”電影是不是藝術？巴贊的理論也有自相矛盾的地方。

回到技術層面，我們都看到了現在的情況是，3D、IMAX技術進步始終也沒離開上面說的這些點。早在3D電影誕生初期，“左岸派”導演克里斯·馬克在影院里就聽到一個觀眾說：“能讓讓位置嗎？”前排觀眾回答：“不行，我已經在電影里面了。”

這一點非常重要。電影表現真實，只是電影人美好的愿望。現在的IMAX技術利用超越人眼的6K高解析度畫面以及和人的感覺最接近的杜比全景聲，就是要把觀眾置于一種“在電影里面”的感覺之中。

藝術要做的是把生活中的真實轉變成藝術的真實，進而讓人對真實有所感悟，而技術要做的是減少生活與藝術之間的損耗，制造一種“真實”。無論藝術電影，還是商業大片，在這點上是相同的。

“觀眾是你所面對的、你要對其傾訴一切的、能夠理解你的友人。”（格·柯靜采夫《論導演藝術》）當你明白這點，也就知道，不僅是電影需要觀眾，觀眾也需要電影，需要感受不一樣的“真實”。

新浪潮幸運地遇上了最好的觀眾。當時，巴黎電影俱樂部的大量年輕人都是電影愛好者，他們和新浪潮的導演一樣，大量閱片，熱愛讀書，面對躁動的社會，擁有相近的憤怒和迷惘，充滿訴說和吶喊的欲望。準確地說，新浪潮也是伴隨著一群高質量影迷出現的，這很重要。英國影評家彼得·沃倫就指出：“導演生存的時代、他所置身或參與的歷史、他的個人生活遭遇，共同構成了那一文化的深層結構，并一直影響與制約著其可能的呈現方式。”

我們中國的電影人，幾乎都有新浪潮夢想。任何時代年輕人都沒什么改變。假如碰巧做了電影這行，你就會面臨在商業電影里，只有明星引人關注，沒導演什么事的現實。

追根溯源，是法國電影新浪潮改變過這一點。人們愛它，大概是因為這幫人成功了，我們更相信成功者。他們成功地創造出了屬于那個時代的無限可能性。

電影誕生于法國，引發電影圈有所改變的責任，好像就天然地落在了法國年輕人頭上。電影最早就是娛樂，娛樂并不低級。只是在那個時代氛圍里，一部分中產階級的趣味，像歷史上很多事件的發生一樣，決定了某種變化。他們認可的東西，大眾未必有相同的看法。作家阿城說過：“歐洲就是因為有高閱讀水平的知識分子過早地介入了電影，這給看娛樂電影的觀眾造成了心理壓力……最極端的就是作家電影。”

時代使然，《電影手冊》只是加速了這幫有沖勁和想法的年輕影評人走上街頭，走入身邊人的生活，開始拍自己電影的速度。

所謂的“新浪潮黃金十年”，正好是從1959年到1968年。

1959年前，這些后來著名的電影人，從外省長大，聚到巴黎。看電影的愛好，促使他們成為朋友。在藝術作品沒有署名前，作者也存在。換句話說，在巴贊提出“作者論”之前的那些作品，來自大批佚名者。好萊塢電影時期，大部分導演也有署名，但電影只是商品，不是藝術創作。

他們有這樣一個歷史背景，當時法國剛和美國簽署《布魯姆-伯恩斯條約》，為免除“二戰”中對美國的20億美元負債，法國全面開放了好萊塢電影進口市場。隨后好萊塢商業片在法國本土傾銷。唯利是圖的法國投資方不斷拍攝一種歌舞升平、與生活無關、劇情甜膩的“優質電影”。在那個年代，年輕人普遍看不到未來，普遍對傳統有反抗情緒。

“攝影機鋼筆論”也是在那個時候出現的。亞歷山大·阿斯特呂克在《一種新前衛的誕生：攝影機鋼筆論》中提到：“隨著16毫米攝影機和電視的發展，在不久的將來，每個人都將擁有一臺投影機，可以去當地書店租電影。電影將以各種形式，從文學批評、小說到數學、歷史被寫在各種介質上。”對于這種只能在大禮堂放映的昂貴娛樂產品，產生了一種新的可能性。六年后，尚未成為導演，還在寫影評的特呂弗在《法國電影的某種傾向》里更進一步提到：“導演應該而且希望對他們表現的劇本和對話負責。”

在一個電影已越來越接近“和小說一樣明確地、無保留地歸功于一位作者”（法國評論家克勞德-埃德蒙·瑪格尼語）的時代，巴贊的意思也是“所謂作者論無非是把一個在其他藝術中被廣泛承認的理論應用到電影上”。

也就是說，電影可以成為人們表達自我的一種可能了。歷史同期，美國產生了“垮掉一代”，英國出現了“憤怒青年”，在電影的發源地法國則出現了新浪潮。從1959年開始，這幫導演在大制片廠的攝影棚外，拿起攝影機，很快電影史上就出現了《四百擊》《精疲力盡》這兩部才華橫溢的作品，以至于所有人都不得不重視這股年輕的力量！同時，拉丁區的電影俱樂部里，那些每天在街頭游蕩，晚上聚集在俱樂部看電影的年輕人，看著和自己生活息息相關的電影，也沸騰了。

但說他們拍電影想要影響未來，改變電影史，是不可能的。“我想這僅僅是一些個人的行為，是一些有著很強個性的個體……”他們就是要像作家寫作一樣，做名副其實的“作者”，對自己拍的東西負責——這一點在那個時代已經超前了。雖然后來，我們的確可以把法國電影新浪潮形容成“一幫影評人想改變電影史的故事”。

1961年，除了“最受矚目的新人導演”特呂弗拍出《射殺鋼琴師》票房小勝，其他新人作品，如戈達爾的《女人就是女人》、夏布洛爾的《浮夸公子》票房均告失敗。

新浪潮似乎衰落了。一方面是電影不賣座，為數不多幾家支持新浪潮發行的電影院，在沒有優秀的新浪潮電影之后，只能繼續放映大片。“當時有人花費昂貴的資金拍出來的電影不掙錢，突然間，新浪潮導演拍的那么四五部影片，費用很少卻票房爆滿，于是那些制片人昏了頭，隨便抓到誰都行，結果拍出來的許多電影根本沒有機會發行上映。”夏布洛爾說。

新浪潮現象帶來創作自由的同時，也帶來了巨大的責任。戈達爾曾說：“我認為導演有多種責任——既包括職業上的責任，也包括道德上的責任。其中一種責任就是進行探索，永遠處于一種研究的狀態。另一種責任就是間或讓自己感到驚奇。”這也是新浪潮作者一種執著的自我表達，用埃里克·侯麥的話，就是“我認為我們這批人一直忠于自我”。

事情都有兩面性。中后期，新浪潮電影就只能舉行小規模放映，或者賣到國外去了，很多根本不進入商業電影發行系統。相對應的是，新浪潮的高起點——最初幾部電影，投資只有當時普通中型電影的三分之一，卻都獲得了不錯的票房，比如《漂亮的塞爾吉》《表兄弟》《四百擊》《精疲力盡》。他們接受的贊美太多了，等待他們的是同樣力度的批評。電影編劇米歇爾·歐迪亞為《藝術》撰文指出：“在過去，人們閑來無事就聚在桌邊喝茶聊天，現如今無所事事的人則聚集在熒幕前面……這些人只會相互抬舉，法國電影近一年的情形莫過于此。新浪潮已死……”總之，除了幾部開山之作，讓大家看了個新鮮，新浪潮不少電影結果都不好。

雖然，現實各有不同，電影語言、人的情感卻是全世界相通的。現在的電影制作者熱愛談論新浪潮，根本原因是羨慕1959年到1968年間的電影氛圍。

不僅新浪潮電影以1968年為分界，甚至電影這個大的門類也在這一年有了改變，“電影介入政治事務從此成了家常便飯，觀影群體和電影類型紛紛走向碎片化，然后是電視的大獲全勝。也就是說，在經歷過朗格盧瓦事件以及1968年社會運動的重重震蕩后，能夠引領電影之愛繼續前行的，只能是一種多面體的迷影精神……”（安托萬·德巴克《迷影》）

很長一段時間，新浪潮都被我們簡化了。任何電影反映的都是生活的切面。通過一個切面，想象更多的部分，也是迷影精神的所在。藝術家做的東西是有限的，所以才有“左岸派”和“手冊派”共同推動了整體的新浪潮這股力量。它既不獨屬于特呂弗，也不特指戈達爾，更不只是他們兩個人的行為，而是多部作品，以及它們背后更多年輕人一起做成了這件事！

法國新浪潮的親歷者、影評人讓·杜什曾說過：“有意思的是，總體來說任何流派或者文化運動都是在最初的時候發表一些宣言性的東西或者集體創作，新浪潮卻沒有……”

這說明新浪潮也打破了這些既定說法。在一個特殊的時代，新浪潮就來了，并且大有停不下來的趨勢。“它的最獨特的趨勢是揭露謊言。盡管它是想象中最絢麗多彩的禮花，其本質上仍然是睜開眼睛的藝術。”匈牙利理論家巴拉茲·貝拉在《電影精神》里是這樣說的。

電影背后樹立著審美、立場、想法等等價值觀的東西。貝拉在這本書里繼續說：“電影精神是進步的精神……如果今后這個藝術繼續存在的話，那么它會發現電影將成為與它的精神相適應的表現技術。”

每年《電影手冊》年度十佳電影發布的那一刻，我看到影迷們紛紛轉發，就會激動地意識到“電影精神”是一個事實，或者換一種角度說“迷影精神”——熱愛的精神還在。不管人們對新浪潮有多少種認識，最后目光都會落回到二十世紀五十年代生活在巴黎的一批追求自由的年輕人身上。用德國詩人克萊斯特的話說：“只有通往智慧的漫漫長路，能帶領我們回歸天真。”天真屬于電影，屬于年輕人，屬于新浪潮。如戈達爾寫給特呂弗的信中所說，友誼面前，一切平等。在電影面前也一樣，這就是我眼中的新浪潮——一部生活史！

唐棣，作家、導演，現居北京。主要著作有《零公里處》《電影漫游癥札記》等。