“人民——國家”的民族建構與文學想象

顏妍

當代文學前30年和后30年之間的異質性一直難以被研究界消解。對1940-1970年代這個時期文學的評價，主要集中于兩個極端，一是認為文學依附于政治，喪失了獨立性。然而隨著1980年代“新時期”的到來，左翼革命實踐成為20世紀歷史的“隱形書寫”。因此，新啟蒙話語和重寫文學史的努力，都是對前一時期文學史的貶斥。取而代之的，是以美學、人性、新自由主義意義上的個人主義為基礎的文學評價，即審美的、個人的、藝術的、非政治化的。即使在1990年代，隨著民族主義的高漲，試圖重新評價這段文學史的努力——將其視為民族主義高揚的標志——實則仍舊將這段文學史放在今日的民族主義話語內部進行考察。事實上，不同的評價體系都是建立在對國家（政黨、政治）進行現代民族主義闡釋的基礎上，因此，將其視為現代民主的統治機器。不妨把這種闡釋視為我們今日回溯歷史的困境，正如克羅齊所說“一切歷史都是當代史”，當下的民族國家想象，便內在地成為研究者知識系統中不言自明的一部分。而《書寫“中國氣派”：當代文學與民族形式建構》（以下簡稱《書寫“中國氣派”》）的意義便在于回到歷史的譜系中，將“人民-政黨-國家”的概念放入歷史語境中予以重新闡釋。這種話語譜系學式的研究方法，“關注‘中國性在怎樣的國際關系體系和社會政治建制中被塑造，并通過文學而顯現自身”。本文將從人民-國家這一不同于西方式現代民族國家的建構方式入手，試圖厘清《書寫“中國氣派”》一書中人民和國家的概念在1940—1970年代的具體內涵及其與文學的關系，并在二者的辯證統一中重新思考普遍性的人民政治訴求。

國家：現代性傳統

毛澤東1942年發表的《在延安文藝座談會上的講話》一直被視為中國當代文學的直接源頭，它一方面構想了當代文學的基本理論依據，又為社會主義文學和文化實踐奠定了基本規范。其中提出的“工農兵文藝”（人民文藝）這一范疇，不僅意味著階級—國家將被視為馬克思主義理論指導下普遍的社會主義實踐，同時也確立了以工農兵為主體的國家形態，實則包含了一種新的政治主體和文化想象。因此，《書寫“中國氣派”》認為，若要重新認識當代文學在文學史中的地位，反思“政治—文學”二元論帶來的斷裂，關鍵在于對1940-1970年代民族國家的概念進行反思與重述。可以說，《書寫“中國氣派”》試圖揭示的是該時期對階級政治主體的強調，并指出它是建立在普遍的民族形式基礎上的，后者是前者的深化和具體化，而并未被前者所遮蔽。

西歐現代民族-國家形成的歷史中存在著兩種形態的民族主義，一種建立在法國革命的（政治）民族主義基礎上，強調現代民族國家應當為每個公民賦予正當政治權力。另一種是在德國興起的文化民族主義，是在“抵抗拿破侖時代啟蒙主義的世界想象的過程中形成的以文化、語言、歷史傳統等為民族-國家合法性想象依據的民族主義形態”。這兩種民族主義構成了民族-國家認同的兩個面向，召喚著國民的政治認同與文化認同。一般而言，后發的現代民族國家是以文化民族主義為主，因為正是在面對“發達”國家的文化入侵的過程中，民族主義的文化認同才顯得格外具有合法性。相比之下，中國的現代國家構想既不同于西歐現代民族主義意識形態——將國家這一政治共同體“發明”出來，亦不同于其他晚發現代國家的文化民族主義。中國的社會民族認同，建基在強烈的民族意識下完成的國家現代改造：“是以五四的‘民主‘科學口號為傳統，矚目于其現代的政治面向，試圖將一個古老的帝國、封建的王朝轉換為現代民族（國民）國家?！边@就使得中國的民族國家想象，一開始便是一個由內而外的自發過程，并不是被動守舊抑或完全效仿西方范本，因而也內在地使得傳統的文化資源同現代民族國家想象有著不同于其他國家的勾連方式?！稌鴮憽爸袊鴼馀伞薄氛J為，當代文學便是在某種程度上吸收或者延續了這一現代主義的國家傳統，這一傳統可上溯至五四和抗日戰爭時期。因為日本帝國主義的侵華運動使得中國作為主權國家這一根本原則發生危機，因此，民族主義的首要問題便是如何構造主權國家的民族文化認同，以此團結民眾，抵御外侮?！靶碌闹袊鴱钠渥鳛楝F代國家的面向上，必須超越‘中華帝國的帝制、皇權想象；從其作為世界革命的組成部分這一面向上，必須超越中華民國的保守主義文化立場和國民-國家想象”，創立新的國家政治和文化主體。1940-1970年代文學，便是在這一現代國家想象的基礎之上召喚“新人”和“文化英雄”的。同時，從世界史的角度上考察，中國的現代化追求也是第三世界國家建國、追求現代化道路的應有之義。雖然馬克思主義的傳統似乎內在地貶斥了國家作為暴力機器的存在機制，但是20世紀國際共產主義運動仍舊是以“一國社會主義”的歷史形態展開的，它沒有提供超越民族國家的歷史經驗。這是由于在1930年代反法西斯統一戰線形成而重新回到民族問題，這不只是中國自身的選擇，也是共產國際的選擇：“共產國際先是停止活動，而后自動解散，進而支持各個地方的民族解放運動，使其聯合起來展開反法西斯運動。”因此，1940—1970年代文學所處理的現代性傳統，便主要是以現代化的民族獨立自治為訴求的國家想象。即使是在強調階級實踐的政治主體中，人民借以掌握政權并且展開社會主義實踐的方式“與其說是一種超國家或消滅國家的世界革命，不如說是從來沒有偏離過‘民族獨立‘國家富強這一第三世界國家的政治主體訴求和民族主義意識形態”。

這種國族想象召喚的具有“中國性”的人民主體，不同于歐美的國民主體。后者是一種縱向的透視法機制，根據柄谷行人的表述，西方式的現代民族國家是基于國家-文學（反思）-內在的人的結構。其間的個體，也就是個人主義意義上的主體，實質是國民-國家的國民主體想象方式，是一種中產階級主體的社會形式，是以個人自覺的反思和規訓為前提，將自我置于國家-大他者的監視之下，這種政治形式的建構主要依托于西方式的都市社會。而在抗戰期間，以及1950年代美蘇冷戰格局中，廣大中國鄉村和內陸腹地才是獨立建國和現代化發展所依賴的根本。因此，召喚無產階級新人的政治實踐，“是有著地區、階級、族群等多重內在差異性的當代中國完成現代化的必要過程，因而必然與民族文化資源的創造性轉換緊密地關聯在一起”。

人民：文明結構的政治化

如果說“國家”概念凸顯的是現代性傳統，那么1940-1970年代文學試圖建立人民這一政治和文化主體的嘗試，則是要把中國長時段的文明、文化結構加以政治化的努力。毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》中表達了關于90%的“人民大眾”的理解，可以說，他構想的是人民大眾-政黨-國家之間的動態關系。“其中關鍵是革命政黨的功能及其合法性的理解方式，即經由政治的運作過程，政黨可以成為表現‘90%的人民大眾的能動機器”。這樣一來，政治的含義便不再是權術斗爭和官僚體制，而是一個社會實踐和運作過程，是體現“階級和群眾需要”的有效中介。根據汪暉對黨-國的表述，毛澤東提出的政治內涵是“試圖通過擴大政黨的理念使得國家機器能動化而非暴力的統治機器”。經此政黨中介，“群眾”和“國家”都成為一種批判性政治社會的構成部分，“群眾”方能經此被政治化為“人民”。這一方面是因為抗日戰爭時期，東南沿海等受到西方現代性影響的前沿地區遭遇區隔，此時文化的中心從沿海大都市移向鄉村內陸。政黨所面臨的群眾基礎和革命力量不再是依托于現代都市和印刷文化而產生的閱讀群眾，而是大規模不識字的、對西方經驗存在各種隔膜的群眾。另一方面，在建國之后冷戰格局中的一邊倒政策、中國在與蘇聯交惡后的第三世界國家認同甚至包括1966—1976十年時期的“世界性”面向等因素下，都使得人民作為階級壓迫的受害者和階級斗爭的能動者，成為國家所召喚和建構的政治主體與文化主體。他們面臨的局面不是五四知識分子所面臨的救亡困境，而是在階級壓迫下求生的艱難。因此，人民-國家的政治構想實則是在處理兩個面向，即民族和階級之間的矛盾。從馬克思的歷史階段論的視野來看，由于資本主義必然被共產主義取代，因而作為資本主義產物的民族也是一種臨時性的現象，最終必然消失。因此，馬克思并非不重視民族，而是把它看作一種過渡和臨時性的現象，但同時它又是一個無法回避的繞不過去的階段。換言之，階級斗爭就其內容而言是普遍的、國際的，但它首先必須在一國范圍內展開，此時它就表現為“民族的形式”。

如何把群眾轉為人民，如何將歷史中人的普遍經驗轉化為具有結構性的政治力量？《書寫“中國氣派”》在處理這一問題時，提出了文明這一概念。本書中的文明是一個政治性的概念，有兩個基本特點，“一是強調中國文明的長時段性，一個‘文明體經由幾千年生成、延續至今，二是其中包含著某些穩定的、可以在當代性視野中重新討論的內涵”。所以，當我們從文明史的角度看問題時，1950—1970年代的人民概念所試圖涵蓋和捕捉的，不僅僅是馬克思主義上具有階級意識和民族國家內部的人，而且是共享了一種長時間歷史、并由此塑造出的文明實體中的人。在本書作者看來，正是這一包含著某些固有成分、內在于歷史的“文明論”，成為“民族形式”和人民-國家的政治構想所必須處理的面向?！爸袊⒉皇且粋€西方式的民族-國家，與其用民族主義知識意義上的‘民族，不如用具有長時段穩定性特質的‘文明來描述中國。”如果說民族國家構成了19世紀以降西方國家的基本形態，那么中國不妨界定為從一個獨特的文明體中脫胎而出的“文明-國家”?！拔拿髡摗钡闹袊^凸顯的是在漫長的歷史中形成的作為“底色、基礎和形式”的中國，它所借用的資源主要是“前現代帝國的歷史與文化傳統”。這些文化和文明樣態深深地植根于大眾的日常生活和文化信仰中。因此，若要將群眾轉化為人民，將人口學意義上的個人轉化為能動性的政治主體，這些前現代的文化資源需要重新被借重、調試和轉化。通過調動文明結構中的文化邏輯，來賦予現代機制以合法性。這就需要新的文藝實踐來重構民族文化的共同體記憶。

文學：人民-國家的辯證統一

毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》中將文藝實踐的中心確定為“一個為群眾的問題和一個如何為群眾的問題”，其中“群眾”問題是焦點。而如何理解文學在其間的作用呢？他說“文藝是從屬于政治的，但是反過來又給予偉大的影響于政治”。因此，“人民這一政治主體固有被改造的客體性成分，但是……因其被納入階級政治的能動實踐整體中而具有了充分的主體性”。這里的政治指的是“不論革命和反革命者的，都是階級對階級的斗爭，不是少數個人的行為，即不是當權者的政治斗爭，而是人民的階級政治”，即表現階級和群眾的需要。在這個意義上，為使得人民-國家的辯證統一體得以實現，毛澤東提出了工農兵文藝，正是凸顯文藝／文學在創造想象共同體中的特殊作用。因為它既是一個自上而下、由外及內地賦予工農兵主體以政治正當性的過程，也是一個可以深入工農兵群體的內在文化邏輯，自下而上、由內而外的塑造人民合法性的過程。

那么，這一文學、文藝如何在實踐中塑造作為人民的政治主體呢？首先，新中國對民族性和人民性的認知，“無法與帝國歷史相分離”，“這一方面指新中國總是需要在‘反封建這一面向上努力地與傳統帝國歷史分離開來，以確立自身的現代性與主體性；另一方面，同樣需要意識到，新中國現代性的建構也常常是在與傳統帝國的對話關系中塑造自身的合法性”。如果說前者是一種自覺的選擇，后者則更多地表現為某種無意識或下意識的歷史延續性邏輯，“民族形式”則是其顯現自身的主要方式。這里的辯證關系在于，在實踐的層面民族形式完全是一種新的現代的建構，但這種實踐在調用各種歷史資源的過程中，卻保留了那些未必被自覺意識到的活的傳統。書中討論的趙樹理的《三里灣》中的世界中所呈現的鄉村禮俗和“公”的傳統，革命通俗小說中的舊形式與民眾生活世界相混溶的關系，毛澤東詩詞借由古典所表達的政治理想，都是民族形式涵納和接續活的傳統的具體案例。因此，民族形式一方面是借重前現代資源建構政治主體的應有之義，同時也使得長時間段內形成的文明結構得以政治化地再顯像過程。那些在經驗中尚未被體察的，尚未有自覺意識而一直以日常實踐的方式運行的潛在因素，已經由民族形式為其賦予政治內涵，并納入繼續綿延的文明體中。這種政治構想并不僅僅是自上而下的推行理念，同時也是建立涵蓋更廣、更具有普遍性的文明結構的方式，是超越古與今、傳統與現代的對立而延續中國這一文明體的保障。因此，正是經由民族形式的中介作用，普遍的大眾的“情感結構”和“文化邏輯”得以保存和延續，同時被賦予新的政治和文化內涵。這就使得人民-國家的建構，既是自上而下的政治動員和改造過程，又是自下而上地為人民賦予合法性的過程。

其次，在文藝作品與人民大眾結合的過程中，作家（知識分子）也扮演了重要的媒介或者中介性角色。柳青曾說道：“真正的進步作家，在每個時代里，都是為推動社會前進而拿起筆來的……他們光榮的任務是努力通過盡可能生動、盡可能美好、盡可能感人的形象，把他經過社會實踐獲得的知識和理想傳達給人民，幫助人民和祖國達到更高的境界。”可以看出，當代的文學內涵并不是現代民族國家體制中的，以內省的和孤獨的個人為原點的文學創作，而始終是一種推動社會進步，改造世界的重要武器。民族形式這一概念中的政治性，必須依賴每個作家的具體創作實踐得以實現。他們一方面堅持“人民-政治”的理論構想，同時要將這種理念經由民族形式轉化為感性的、日常的、普遍的文化經驗。由此，作家在文學中的位置，或許可以同構于政黨在國家和人民中的位置。正是經由作家、政黨的中介作用，才將“多數群眾”召喚為現代中國的革命和文化主體；同時也正是由于這一中介，才使得在不同時段“行而不知”的具體文化得以自覺意識到并綿延至新的政治實踐中。

由此，我們不難發現，1940—1970年代文學、文化在塑造人民、國家這一政治和文化共同體中發揮的作用?！叭嗣瘛备拍畹暮戏ㄐ?，以及民族國家的現代傳統，正是經由文學作為武器而實現了廣泛動員和有效召喚。這就破除了1940-1970年代文學是“政治”的傳聲筒或意識形態工具的偏見，而將其視為一種動員和改造的力量，人民與國家、傳統與現代、階級與民族、中國與世界這一系列二元關系在其中達到了辯證統一。

結語

在《書寫“中國氣派”》一書中，作者經由民族形式入手，為我們理解1940—1970年代的中國和民族內涵提供了別樣的闡釋路徑和想象可能。將中國視野引入對革命歷史和文化的分析，作者實際上處理了20世紀中國歷史中民族和革命這一看似對立的矛盾體是如何在中國性、民族形式的作用下形成的獨特關系。即“社會主義革命是在中國這個第三世界國家發生的，一方面，民族解放構成了革命的題中應有之義，另一方面，缺少世界性革命，中國也無法完成現代化過程”。不管是1980年代的文學-政治二元論，還是1990年代以來西方范式的民族主義話語復興，都沒有對二者的關系做出正確和恰切的理解。前者的問題在于將中國問題屏蔽在具有普遍性的馬克思主義理論外面，用革命范式壓倒了中國范式。后者則相反，用資本主義國家的民族話語取代了革命范式。背后的相同邏輯都是冷戰終結后，世界歷史的全面去政治化。這使得20世紀革命的歷史一直沒能得以有效的指認，革命的債務和遺產始終未得清理和繼承。在這個意義上說，本書不僅是一種重新開打文學史的方式，更是為當下的民族主義熱潮和世界想象提供了某種反思的可能。這里所說的中國經驗不是對中國的民族主義認同和文化特殊性的強調，而是認識到“中國作為一個有著長時段歷史和內在多元一體而構成的多民族國家，其作為一種政治體的特征，更適合用‘文明（體）而不是‘民族（體）來描述”。因此，在這樣的歷史中思考文明和政治的關系，民族和國家的關系等，都意味著不是強化來自西歐的知識和經驗，而是在世界歷史的圖景下重新思考中國這一曾經具有普遍意義的政治體。這種更大范圍的政治共同體跳脫了民族主義和國家主義的視野，成為一種具有普遍力和包容力的區域共同體。但是我們并不能忘記的是，人民-政治是國際共產主義運動大脈絡中的一部分，它從來不是內部自洽的，或者依賴政治領袖、政黨的主體性發揮即可完成的任務，而是依據世界革命的潮流和中國的歷史情境做出的調適和選擇。因此，盡管作者表示社會主義仍舊構成了當代中國的“結構性成分”，但這些“成分”似乎更多地是以要素的形態存在，它們在今日“后革命時代”的歷史結構中是否還能被征用為革命時期那種可感知的“形式”尚且存疑。如果說“文明論”側重于探索“將前現代的文化傳統轉化為批判性思想資源的可能性”，那么在當代中國創建新的認同和主體性的努力中，在革命歷史爆炸為后革命的碎片時，重新找回那個批判性的人民政治視野，乃至賦予其某種新的“民族形式”，也許是我們所要面臨的更大的挑戰。

選自《漢語言文學研究》