高密撲灰年畫的造型觀

魯 梅，潘東鈴

（1.濰坊學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，山東 濰坊 261061；2.濰坊市園林環(huán)衛(wèi)服務(wù)中心，山東 濰坊 261000）

高密撲灰年畫是在繼承唐宋傳統(tǒng)繪畫基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的民間繪畫，具有鮮明的宋元文人畫、廟宇壁畫繪畫特征，以撲灰手繪技藝著稱于世。高密撲灰年畫以其風(fēng)格獨(dú)特的造型，自成體系又兼具傳統(tǒng)繪畫、民間繪畫綜合風(fēng)貌的整體特征，矗立于我國(guó)眾多的民間年畫藝術(shù)之林，是研究中國(guó)傳統(tǒng)手繪年畫及傳統(tǒng)繪畫造型語(yǔ)言在民間傳承流變的難得例證。高密撲灰年畫以人物畫為主，也有山水、花鳥(niǎo)等題材，在造型上借助寓意、想象、抒情，按照真、善、美的造型規(guī)律，形成了風(fēng)格各異、形式多樣的造型，其造型觀念既有民族性文化和審美特征，又有鮮明的地域文化特點(diǎn)，呈現(xiàn)出意象化、理想化、程式化和多樣性并存的復(fù)合性造型特征。

一、意象化造型觀

意象化造型觀是東方獨(dú)有的造型觀念。所謂意象，是指藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)中主觀意念與客觀物象凝練升華、交融合一后的的藝術(shù)表象，是依據(jù)客觀對(duì)象通過(guò)“以意取象”而達(dá)到“以意傳情”目的，是以畫家所要表現(xiàn)的主觀精神需要來(lái)創(chuàng)造藝術(shù)形象的造型方法。民間繪畫中，意象造型不單是創(chuàng)作者的主體意象，還反映著繪畫接受者的群體意象。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫在造型上強(qiáng)調(diào)“外師造化，中得心源”。“外師造化”是說(shuō)畫家應(yīng)以自然即生活為師，大自然與人類生活是藝術(shù)創(chuàng)作的靈感源泉，這是傳統(tǒng)繪畫，尤其是民間繪畫一貫秉持的造型理念。在這里，外師造化并不僅指寫生和模仿，還包括對(duì)生活、對(duì)社會(huì)、對(duì)自然的觀察、思考和體悟等獨(dú)特的感受；“中得心源”是外師造化的升華，是畫家將外師造化所得的素材，通過(guò)集中、概括、篩選、提煉、構(gòu)思后在心中所產(chǎn)生的綜合意象。高密撲灰年畫中的意象派造型觀是傳統(tǒng)繪畫造型觀、方法論與民俗需求、大眾審美相互融合所形成的產(chǎn)物。

中國(guó)畫的初萌時(shí)期是“以意表形”的，隋唐繪畫始，“以形寫神”成為畫家藝術(shù)追求的標(biāo)高，畫家開(kāi)始有意識(shí)地將寫形作為繪畫手段，以達(dá)到傳神目的。唐宋以后，“以形寫神”先是成為我國(guó)人物畫欣賞評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，繼而影響至山水、花鳥(niǎo)畫，成為我國(guó)整體繪畫衡量之大則。宋元文人畫強(qiáng)調(diào)主觀創(chuàng)造及主觀情懷的表達(dá)，認(rèn)為繪畫應(yīng)按畫家的主觀情懷和內(nèi)心意愿，結(jié)合客觀事物或現(xiàn)實(shí)將意念進(jìn)行外化，即為“神韻”又包含“意蘊(yùn)”。高密撲灰年畫是在繼承文人畫基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的民間繪畫，各類題材在造型上尤為重視抒情達(dá)意，以“主觀情懷、意象外化”為主導(dǎo)，強(qiáng)化形神兼?zhèn)洹⑿我馔w。

高密撲灰年畫早期作品在題材和表現(xiàn)上與文人畫關(guān)系緊密，受文人畫影響很重，但撲灰年畫作為民間繪畫，與文人畫不同的是，在繪畫造型的表現(xiàn)上，并不追隨文人墨客孤高清冷、相對(duì)虛無(wú)縹緲的情懷刻畫，而是強(qiáng)調(diào)直白了當(dāng)、直抒胸臆的主觀意象表達(dá)。如撲灰年畫常見(jiàn)題材《四愛(ài)圖》，取材文人畫，以周敦頤愛(ài)蓮、陶淵明愛(ài)菊、王羲之愛(ài)鵝、孟浩然尋梅等歷史文人所喜好事物的歷史傳說(shuō)典故，組成四條屏組畫或只表現(xiàn)一個(gè)人物的中堂畫，借此以物抒情，以物寄志，抒發(fā)民間百姓對(duì)古代文人雅士高尚品行、雅好志趣的尊奉和推崇。中堂畫《右軍寫經(jīng)換鵝圖》（右軍指王羲之），畫面全無(wú)背景，只表現(xiàn)了王羲之、書童和兩只轉(zhuǎn)頸的鵝，但上下兩個(gè)人物形象意筆繪出，率性灑脫，主題直觀鮮明：王羲之位于畫面的中上部中心位置，長(zhǎng)須、躬背、俯首，以沒(méi)骨法重墨繪出，形象處理簡(jiǎn)約概括；書童懷抱大鵝、揚(yáng)首與之形成視覺(jué)呼應(yīng)，書童及兩鵝造型線分別以濃淡墨勾勒，上衣淡墨暈染，褲子及兩鵝則留白處理，與服飾表現(xiàn)意筆概括相比，人物的臉部及五官刻畫則較為工細(xì)，整個(gè)畫面大筆狂涂、粗筆勾勒和細(xì)筆暈染結(jié)合巧妙，畫面虛實(shí)關(guān)系分明，對(duì)比強(qiáng)烈，情節(jié)刻畫傳神生動(dòng)，是形意同體的典范。其它如《孟浩然尋梅》《鐵拐李》等既有宋梁楷《潑墨仙人圖》揮毫寫意之酣暢，又兼具院體繪畫寫真人物的細(xì)膩傳情，沒(méi)骨、勾線，粗筆、細(xì)筆等技法運(yùn)用轉(zhuǎn)換自如，表現(xiàn)出撲灰年畫藝人作畫時(shí)胸有成竹，下筆有神的高超技巧以及強(qiáng)烈的主觀情懷。

《四愛(ài)圖》四條屏 清代 高密半印半畫

《右軍寫經(jīng)換鵝圖》清代 撲灰年畫

高密撲灰年畫“主觀情懷、意象外化”的造型表達(dá)，其“主觀情懷”更側(cè)重于普羅大眾的普世情懷。《朱洪武故事四條屏》描寫明朝開(kāi)國(guó)皇帝朱洪武（朱元璋）與開(kāi)國(guó)功臣康茂彩（才）、常遇春、胡大海、馮德勝（馮勝）、馬員外、馬皇后等的故事傳說(shuō)。民間畫師將開(kāi)國(guó)皇帝朱元璋以及跟隨他征戰(zhàn)沙場(chǎng)、充滿鐵血豪情的開(kāi)國(guó)名將、皇親國(guó)戚表現(xiàn)的平如常人，畫面集人物、家禽、山川、河流、樹(shù)木、竹石等于一體，詩(shī)書入畫，書畫結(jié)合，濃墨淡彩，交相呼應(yīng)，畫面溫馨樸實(shí)，充滿現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義色彩，是民間畫師主觀創(chuàng)造力的寫照。這個(gè)特征反映了畫工群體對(duì)傳統(tǒng)繪畫“以形寫神”“以形達(dá)意”意象化造型觀精髓的深刻領(lǐng)悟力和駕馭力。

二、理想化造型觀

高密撲灰年畫的繪制者、購(gòu)買者、觀賞者、使用者均來(lái)自民間，有商品流通的屬性。作為大眾商品畫，從事?lián)浠夷戤嫷拿耖g畫師既不可能像拿著皇家俸祿的院體畫畫家一樣，只為滿足皇族貴族統(tǒng)治階層的喜好而不遺余力地深入刻畫，也不可能像衣食無(wú)憂的文人一樣，只表現(xiàn)個(gè)人的主觀情懷。撲灰年畫要形成廣泛的購(gòu)買群體，就要考慮老百姓的意愿，滿足群體性的審美需求。因此，借鑒具有廣泛群眾基礎(chǔ)的理想化宗教繪畫造型方法，成為高密民間畫師創(chuàng)作祭祀類、神像類等題材年畫尊奉的造型法則之一。

理想化造型觀在撲灰年畫諸多題材中都有充分運(yùn)用，如祭祀孔子的《萬(wàn)代師表》年畫。孔子是儒家文化的代表，歷代把孔子奉為先師神明，在萬(wàn)般皆下品、唯有讀書高的封建思想統(tǒng)治下，頌揚(yáng)先師孔子的《萬(wàn)代師表》年畫成為撲灰年畫教化類年畫的代表畫種，受眾廣泛。《萬(wàn)代師表》年畫表現(xiàn)的是孔子與孟子、曾子、顏?zhàn)印⒆铀妓奈坏茏又v學(xué)論道的場(chǎng)景，孔子居中端坐，像前立“至圣先師神位”牌位，四位弟子手持笏板分列左右，人物造型借鑒佛教、道教壁畫突出主大從小的宗教畫造型樣式及主神頭部佛光背屏的造型圖式，孔子身形略大，頭戴冠冕做帝王造型，孔子及弟子背后皆繪佛光，畫面背景為書法或山水屏風(fēng)，前方繪瑞獸麒麟，這種將孔子及弟子作帝王臣子化、俗神化的理想化造型樣式，更加符合民眾對(duì)孔子尊崇膜拜的精神需求，也反映了撲灰年畫與廟宇壁畫、水陸畫等宗教繪畫的淵源關(guān)系。

除萬(wàn)代師表年畫外，理想化造型觀還表現(xiàn)在祖影、家堂等祭祀類年畫，門神、財(cái)神、觀音菩薩等神像類年畫，美人、童子等裝飾類年畫中，理想化造型成為撲灰年畫諸多題材約定俗成的造型法則。如家堂、族影刻畫了春節(jié)期間家族成員欲進(jìn)家族祠堂祭拜供奉祖先的熱鬧場(chǎng)景。祠堂牌位、供案供品、祖先名諱、庭院山門、老少子孫等畫面內(nèi)容繁復(fù)，集建筑、景物、人物、器物與一體，場(chǎng)面宏大，人物眾多，在畫面布局和造型上均體現(xiàn)出追求完美的理想化觀念，就是一副現(xiàn)實(shí)生活中年三十家族成員集體祭祖活動(dòng)的生動(dòng)寫照。一幅祭祖畫凝聚了人們慎終懷遠(yuǎn)、不忘宗本、期望家族人丁興旺、向往美好生活的主觀理想。家堂畫中的人物造型相較其他的年畫題材，較為寫實(shí)，人物著裝華麗，刻畫細(xì)膩，最為獨(dú)特的是人物所著服飾以山門為界，左邊為清代服裝，右邊為明代服裝，同一場(chǎng)景將跨越兩個(gè)朝代的族人齊聚在一起而毫無(wú)違和感，就像山門上所貼春聯(lián)文字：“俎豆傳家遠(yuǎn)，本枝百世長(zhǎng)。”借此喻意家族人丁興旺，富貴綿延。這種一畫分兩代，有悖于真實(shí)時(shí)空關(guān)系，以理想世界為塑造標(biāo)準(zhǔn)的造型方法，在祭祖畫中卻能讓人感覺(jué)合乎情理，意味悠長(zhǎng)，體現(xiàn)了高密民間畫師豐富的想象力和卓越的創(chuàng)造力。

美人、母子、童子等裝飾性年畫中，高密民間畫師更是將理想化造型運(yùn)用到極致。如《童子獻(xiàn)瑞》對(duì)畫，兩個(gè)白白胖胖的童子呈抬腿舉手狀造型，童子體態(tài)充盈豐滿，雙手分別持如意和柿子，胸前及兩腿之上各點(diǎn)綴三朵盛放的牡丹花，牡丹花與童子臉部再以展翅的蝴蝶相連，童子身體的四周又分別裝飾桃子和石榴，兩個(gè)相對(duì)的畫面，將好事成雙、事事（柿）如意、富貴吉祥（牡丹、蝴蝶）、長(zhǎng)壽多子（桃子、石榴）等喻意吉祥美好的珍禽瑞果與童子融為一體，強(qiáng)化了吉祥主題，增強(qiáng)了畫面的裝飾性。此類基于現(xiàn)實(shí)生活，以主觀情感再造的理想化的“真實(shí)”，比單純寫實(shí)表現(xiàn)更富于象征性和想象力，畫中所折射出的社會(huì)、文化、民俗、精神內(nèi)涵更具有張力和理想化色彩。理想化造型是高密民間畫師基于生活又高于生活的創(chuàng)造性表現(xiàn)。

三、程式化和多樣性并存的造型觀

程式化是以生活實(shí)踐為基礎(chǔ)，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間歷史沉淀，相對(duì)穩(wěn)定和規(guī)范化的藝術(shù)語(yǔ)言，是藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的積累和沉淀，它來(lái)源于畫家對(duì)藝術(shù)的感悟和對(duì)表現(xiàn)的升華，是一門藝術(shù)成熟的標(biāo)志。程式是不斷地發(fā)展、豐富和變化的，由于題材分科的不同，這種藝術(shù)語(yǔ)言又有各自的特點(diǎn)，它既是獨(dú)立的，又和其它造型方法相互交叉、滲透，具有很大的包容性。

高密撲灰年畫各類題材經(jīng)過(guò)數(shù)百年的演變，發(fā)展到后期，民間畫師為了滿足日益擴(kuò)大的社會(huì)需求，提高繪畫效率，根據(jù)大眾的審美標(biāo)準(zhǔn)，不同題材年畫造型逐漸形成程式化的特點(diǎn)。寫實(shí)造型、寫意造型或兩者兼顧的工寫兼?zhèn)湓煨湍Ｊ剑蔀椴煌}材畫師們進(jìn)行創(chuàng)作和繪畫的造型規(guī)范，形成高密撲灰年畫造型程式化和多樣性并存的風(fēng)格特征。

程式化造型中的寫實(shí)造型年畫，以家堂、族影、神像等祭祀類年畫為主，多為中堂畫。這類年畫畫幅較大，造型較為寫實(shí)，是在吸收宋元道釋人物畫、廟宇壁畫造型樣式基礎(chǔ)上，迎合民間居室空間及懸掛場(chǎng)地實(shí)際情況，以滿足人們家庭祭祀和寄托宗教信仰為前提發(fā)展形成的年畫題材，畫中人物位置、比例、場(chǎng)景、背景等造型元素遵循較為統(tǒng)一的圖式，整體造型體現(xiàn)出高度近似的程式化特征。如財(cái)神類年畫，文財(cái)神、武財(cái)神或二堂財(cái)神（文武財(cái)神）均為主神居中的坐像模式，主神皆造型碩大，醒目突出。文財(cái)神全為蟒袍玉帶，頭戴冠帽，手持如意云板，身旁左右分列天官、功曹兩協(xié)侍或天官、功曹加善財(cái)童子、利市仙官四協(xié)侍，前方正中放置聚寶盆，背后屏風(fēng)或山水或雙龍戲珠，所見(jiàn)清代、民國(guó)時(shí)期繪制的文財(cái)神形象均面目含笑、富態(tài)溫和；武財(cái)神的形象則是身坐虎皮椅，內(nèi)著鎧甲外披蟒袍，立眼提眉，威武英颯，氣勢(shì)逼人。兩種財(cái)神，或各自成畫，或上下二堂相列同入一畫，一文一武性格鮮明，可供不同家庭選用。各題材年畫如此相對(duì)固定的造型圖式，既是民間畫師根據(jù)民眾心中所想，對(duì)所描繪人物形象進(jìn)行的理想化創(chuàng)造，也成為畫師間約定俗成，行之有效的造型方法而廣泛推廣和應(yīng)用。

程式化和多樣性并重的工寫兼?zhèn)湓煨湍戤嫞瑒t以神話傳說(shuō)、人物故事、山水、花卉類年畫為主，多為條屏畫，有對(duì)屏、四條屏、八條屏等形式，造型介于寫實(shí)和寫意之間，呈現(xiàn)工寫兼?zhèn)涞奶卣鳌＿@類年畫的造型元素最為豐富，既有人物、背景關(guān)系的場(chǎng)景刻畫，又有解釋故事情節(jié)的榜題文字、獨(dú)立詩(shī)句等內(nèi)容，在人物、山水、景物造型上與文人畫造型一脈相連。條屏類年畫多畫幅、連續(xù)性的畫面組織結(jié)構(gòu)，要求在造型上必須突出人物之間的呼應(yīng)關(guān)系，詩(shī)書入畫，情節(jié)及時(shí)空的變化使造型手法更加靈活多樣。如《朱洪武牧羊》四條屏、《汾河灣打雁》四條屏、《劉大人私訪》八條屏等歷史故事畫，具有程式化和多樣性并重的特點(diǎn)。

多樣性的寫意造型年畫，主要體現(xiàn)在戲曲人物、美人、童子等撲灰年畫作品中。明清時(shí)期世俗社會(huì)開(kāi)化之風(fēng)日盛，高密民間對(duì)年畫的需求激增，年畫的題材內(nèi)容得到較大擴(kuò)展，為滿足社會(huì)需求，當(dāng)?shù)厮嚾嗽诶L制過(guò)程中，為提高作畫效率，繼承發(fā)揚(yáng)宋元繪畫中的寫意畫法，以洗練的造型、生動(dòng)的筆法，在造型表現(xiàn)上形成大刷狂涂的大寫意畫風(fēng)，如《王羲之愛(ài)鵝圖》《鐵拐李》等年畫，整幅畫面只表現(xiàn)單個(gè)人物，造型簡(jiǎn)練，以沒(méi)骨潑墨、線墨結(jié)合的技法繪出，其人物造型及表現(xiàn)技法與南宋人物畫家梁楷的減筆畫法一脈相承，體現(xiàn)出民間藝人廣博借鑒、吸收融合的創(chuàng)新創(chuàng)造力。在高密，寫意撲灰年畫又稱為“抹畫子”，“抹”體現(xiàn)的即是寫意造型的鮮明藝術(shù)特點(diǎn)。“刷刷刷，一溜栽花。大刷狂涂，描子勾拉。細(xì)心粉臉，眉眼巧畫。待要好看，咸菜磕花”，這是撲灰年畫業(yè)界普遍流行的人物畫訣。清代末年盛行于高密民間的撲灰年畫中，那些戲曲人物、仕女娃娃圖，情節(jié)簡(jiǎn)單，多為一兩個(gè)人物，民間畫師大膽取舍，巧妙地將畫中人物充滿畫面，省略背景，著重于形象描繪，視覺(jué)效果飽滿鮮明。戲曲人物造型稚拙粗獷，動(dòng)態(tài)夸張；仕女造型圓熟洗練，形象飽滿俊秀，面如滿月，眉目清秀，嘴眼笑意輕盈；娃娃童子胖臉大腮，憨稚可人，充滿納福祥和的歡快氣氛。這些年畫題材，充分體現(xiàn)出撲灰年畫程式化造型的規(guī)律性和多樣性造型的生動(dòng)性。如娃娃圖、童子圖善用麒麟、蝙蝠、牡丹、佛手、石榴等吉祥物，與人物造型融為一體，以此強(qiáng)化吉祥寓意主題，增強(qiáng)裝飾性；母子圖、美人圖多添加門簾、桌椅、條案、花瓶等室內(nèi)場(chǎng)景，從人物服飾、場(chǎng)景布置可以反映年畫創(chuàng)作的不同時(shí)代背景。

《姑嫂閑話》清代 撲灰年畫

仕女美人畫不僅具有多樣性，其流變性特征亦較為顯著。如仕女畫服飾領(lǐng)口的變化，清中期以前的一般為圓領(lǐng)，身披云肩，晚期則經(jīng)歷從低立領(lǐng)到高立領(lǐng)的變化。清末、民國(guó)時(shí)期美人圖題材表現(xiàn)內(nèi)容更傾向?qū)ΜF(xiàn)實(shí)生活的捕捉和描寫，如《踢毽子》《姑嫂閑話》等人物造型動(dòng)靜結(jié)合，通過(guò)概括簡(jiǎn)練的肢體動(dòng)作表情達(dá)意，畫面平衡穩(wěn)定而富于動(dòng)感，一派溫馨恬靜歲月靜好的祥和氣象。可以說(shuō)，仕女畫是高密撲灰年畫中最具有時(shí)代性的品類，反映了清代、民國(guó)時(shí)期婦女服飾的流行與變化，體現(xiàn)出高密民間藝人敏銳的觀察力和與時(shí)俱進(jìn)的表現(xiàn)能力。

正是由于程式化的因素，才使撲灰年畫成為一個(gè)相當(dāng)普及的民間畫種。只要掌握了人物的造型特征、技法規(guī)律和墨色變化，即可在畫技上得其皮毛，易于入手，宜于推廣。撲灰年畫產(chǎn)區(qū)遍布高密北鄉(xiāng)及濰河兩岸，繪畫群體的廣泛性亦得益于造型的程式化。

高密撲灰年畫各類題材人物造型的程式化表現(xiàn)，是歷代畫師根據(jù)市場(chǎng)接受度、文化信仰、民俗需求、時(shí)代審美等特定因素所形成的被廣大受眾接受，具有廣泛市場(chǎng)需求的經(jīng)驗(yàn)造型規(guī)范和法則，但這種經(jīng)驗(yàn)累積的造型觀并非一成不變，各家畫店在遵循市場(chǎng)規(guī)律的前提下，根據(jù)不同受眾群體的文化層次和審美喜好，又形成了風(fēng)格各異、形式多樣的各類造型。程式化與多樣性看似矛盾的兩種造型表現(xiàn)，在撲灰年畫中卻能和諧并存。縱觀撲灰年畫的程式化造型，承襲僅僅是一個(gè)方面，其可貴之處在于既善于借鑒前人經(jīng)驗(yàn)，又不拘泥于固有圖式，而是以造化為師，才能創(chuàng)造出如此富有個(gè)性又風(fēng)格迥異的多種藝術(shù)造型，這才是撲灰年畫程式化與多樣性并存最本質(zhì)的特征。

無(wú)論是意象化造型、理想化造型還是程式化造型，撲灰年畫以情抒懷、以情達(dá)意、以情感人、以情教化的樸素造型觀，總能達(dá)到潤(rùn)物無(wú)聲的美化、教化功能。撲灰年畫造型觀念體現(xiàn)了民間藝人對(duì)生活物象的體察和感悟，是對(duì)歷代傳統(tǒng)繪畫造型經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)繼承和思想升華，是高密民間藝人藝術(shù)創(chuàng)造力的體現(xiàn)和撲灰年畫藝術(shù)文化價(jià)值的精髓所在，也是當(dāng)代高密撲灰年畫傳承創(chuàng)新中應(yīng)該不斷汲取和學(xué)習(xí)的寶貴養(yǎng)分。