聽樂之道

楊燕迪

音樂，主要是供人聆聽的，雖然讀樂、奏樂乃至思樂也在常理之中。聽樂盡管最普通，但每個人的聽法卻很不一樣。有句洋話（現在似乎變成很多國人的口頭禪了）稱“一千個人眼中就有一千個哈姆雷特”。此話用到音樂上，那就意味著，一千個人聽音樂，但為什么聽、怎樣聽以及聽到了什么，幾乎人人各異。

也許現在最常見的，是漫不經心地聽樂。有高論說，盡管進入現代社會后，人們通過廣播和唱片錄音接觸音樂的機會有增無減，但把音樂當作陪襯和佐料的危險也隨之上升。且不論現在酒店、商場里的空氣中總是飄蕩著不痛不癢的所謂“背景音樂”，看看我們自己，有誰敢宣誓，從沒有在喇叭里放著輕盈的音樂聲的同時卻在讀書、閑聊、做家務的？每當這種時候，如果要問聽到了什么，講老實話，那應該是什么也沒聽到，只是感到一種愜意的聲浪像一層暖洋洋的絲絨毯裹在自己周圍，僅此而已。

記得大畫家馬蒂斯也曾信誓旦旦地宣稱，他心目中的藝術，就應該像把安樂椅，讓人們在忙碌和緊張之余，躺在上面得到松弛與休憩。不過，我相信，大多數藝術家以及愛好者都會情不自禁地反駁馬蒂斯的說法，畢竟那只是他自己偏激的一孔之見，雖然從某種角度說，概括了他個人的藝術追求，但并非是放之四海而皆準的定律。不過，藝術和音樂確有讓人安適的功能，也無須閉起眼睛，硬生生一概否認?，F在有門漸趨紅火的學科——“音樂治療學”，想必就是將音樂能給人以安適這種特點，當作主攻的方向?？梢姡岩魳樊斪魃畹谋尘昂脱b飾，雖有不尊重音樂之嫌，但仍不失為聽樂的一種方式。

和一般人把音樂當作點綴不同，對專業人士與熱切的樂迷而言，聽樂是件要事，得認真對待。圈內人都接受過系統的“聽樂訓練”，從最初級的音高分辨、節奏模仿到后來的和聲聽辨、作品分析和音樂欣賞，大體都是想讓耳朵敏銳起來，讓耳朵成為一件真正的審美器官。樂迷們不需要諸如此類對耳朵的各種體操式的磨煉，但通過接觸大量的實際作品，他們的耳朵其實已經受到了熏陶，雖說可能講不出多少技術性的道理。

不論出于職業需要，還是本能愛好，對專業音樂人和業余樂迷而言，聽樂都是必不可少的精神充電和心理給養。他們愿意費精力、花時間，不吝錢財，專門前去欣賞音樂會和歌劇演出;或買下自己喜歡的唱片，安坐家中，屏息凝神，專注聆聽。此時的聽，不單是聽。因為通過聽，會引發思想、情愫和感應，如入佳境，不免興奮異常，乃至神魂顛倒。樂史中常有記載，僅一次聽樂的經驗，便徹底改變了一個音樂家的藝術和生活道路。如二十五歲時的柏遼茲，第一次在巴黎聽到了貝多芬的第三和第五交響曲，如夢方醒，大徹大悟。這對他日后轉向交響曲寫作起了決定性的作用。1965年5月，霍洛維茨在闊別舞臺十二年后，重又在卡內基音樂廳公開亮相，那場音樂會傾倒了不知多少信徒，令人永生難忘。誠然，像這般類似宗教體驗式的聽樂經歷，絕非唾手可得，只能企望上天的恩賜。但只要有心、認真，人生一世，誰會沒有幾回刻骨銘心的聽樂記憶！

由于各人背景不同、性格相異，聽樂的經驗和方式也會千差萬別。就專業人士而言，職業習慣的影響十分突出。不妨觀察一下這些不同的聽樂習性，從中我們興許會得到不少有趣且有益的啟示。

可以先來看看作曲家。撰文寫詩，必須多讀多看。同理，作樂，先得聽聽別人和前人的音樂。由于從事創作，作曲家聽樂，一般聽是否對自己有用或有啟發的。因此也就容易理解，為何作曲家聽樂大都“喜新厭舊”“厚今薄古”。雖然熟悉經典對作曲必不可少，但了解當下的新創作，不論是身邊熟人的，還是國外同行的，也許更為重要。由于腦海里總忘不了自己的音樂，作曲家聽樂常常情不自禁走神，心想這種效果如果在自己手中，該怎樣處理。為此，作曲家往往在別人的音樂里，會聽出一些難為旁人察覺或意識的東西，如果形成見解，在最好的時候能一針見血，擊中要害，如斯特拉文斯基對貝多芬《“大賦格”四重奏》（作品133）的評價——“由于對節奏變化的奇妙處理，它在任何時代都是當代作品”。不過，可能由于總是從自我出發，作曲家的耳朵有時過于偏狹而出現“盲區”。柴科夫斯基對同時代的勃拉姆斯不以為然，這是眾所周知的?？梢韵胂?，以老柴所喜好的直率、坦誠的交流方式衡量，勃拉姆斯所慣用的復雜對位交織和隱蔽動機進行，不啻為故弄玄虛的繁文縟節。

對于作曲家，聽樂時個人的癖好和獨特的偏激，既是有利的長處，也是不利的陷阱。另一方面，從事樂史研究的音樂學者，如鄙人，聽樂時總不免帶些“學究”氣。學者聽樂，從不肯輕易丟掉書袋子，因而面對音樂，總想問個所以然。作品之于學者，絕非僅僅是躺在安樂椅上閉目養神的消遣音響。他在聽樂時，最不同于常人的習慣是，喜好通過想象把音樂放回到原來的情境中去。因而創作的背景、環境，風格歸屬，體裁類型，作曲家的個人癖好，演出的資源限制等等所有可能左右音樂寫作的條件，均是學者聽樂時不愿放過的外圍支持。為此，在音樂會之前閱讀節目單，或在聽唱片時瀏覽樂曲說明，這是聽樂前必不可少的“熱身準備”。雖說這些有關音樂的知識儲備并不能改變作品本身，但聽者的心理定式和聽覺期待會因此受到微妙的調整，這對音樂鑒賞說不定影響甚多。

音樂學家的職責，就是為音樂重新找回可能已被人們忘卻的上下文。有關音樂的一切，他都希望知道得更多，并樂此不疲。但正如德國詩人歌德所言，生命之樹常青，理論總是灰色的。如果知識被梳理成蒼白的數據，歷史被風干為失血的化石，學者的耳朵就會臨近失聰的邊緣。與此相對照，音樂演奏家聽樂時，大致不會遇到同樣的危險。照理，演奏家不大會在音樂之外游弋，而是直逼聲響本體。雖然演奏與所演釋的作品不能全然分割，但演奏家聽樂時，無疑更為注意演釋的具體問題。鋼琴家贊嘆肯普夫晶瑩透亮的音色，小提琴家羨慕海菲茨無懈可擊的音準控制，聲樂學生則對帕瓦羅蒂的輝煌高音心向往之。顯然，演奏家由于每日直接面對惱人的技巧問題，他比任何人都更能體會克服了技巧負擔后所帶來的審美愉悅。飛馳的走句是否干凈，多重聲部的平衡是否恰當，樂句的氣息處理是否自如，節奏的脈動是否充滿生機，這些演奏家自己切身體驗到的難題，他們在聽樂時絕不會輕易放過，對別人演釋中的紕漏當然也就格外敏感。

如前所述，凡事都有兩面性。演奏家關注非常微妙的技巧——音樂細節，有時不小心，聽樂時也會失去總體的方向感。常常聽到表演專業的學生對某某名家的精湛技巧贊不絕口，但對這位名家所演釋的作品風格和組織結構卻懵然無知。雖說這是一種極端情形，但它暗示出演奏家聽樂時容易走入的雷區?？雌饋?，專業音樂人如想求得相對完善的聽樂耳朵，非得擴展自己本專業之外的視野。聽樂時，理論家得不時換換作曲家的耳朵，而演奏家也不妨試試學者的角度。

樂迷用不著為這些不同的聽樂方式煩心。他們更多是根據自己的性情和愛好，作出自己的聽樂選擇。聽歌劇，還是聽交響曲？喜歡馬勒，還是喜歡肖邦？這不僅取決于口味，有時還要看心境。不過，知道一點音樂人的聽樂習性，也許對樂迷聽樂不無幫助。其實，沒準樂迷的聽樂方式才是最本真的聽樂，因為只有成為真正的樂迷，才會全身心地卷入到音樂中去。在這種時候，所有所謂的技巧、風格、背景、路數等等都被化解成了心聲的吐露，從而達到一種無以言傳、物我兩忘的境地。樂迷和音樂家，此時彼此不再有任何區別，他們合二為一，共同領受著音樂的福音。

（摘自廣西師范大學出版社《何謂懂音樂》一書）6FE46E6C-E1D5-4398-905B-FCE0B1A504DA