《中國傳統音樂中的譜樂傳承—— 山西八大套歷代樂譜集成》序

一、篳篥是外來樂器華化的典范

首先，回顧一下外來樂器篳篥的華化歷程。五臺八大套有8首套曲，其中有7套是以管子（古稱篳篥）為主奏樂器。

篳篥起源于西域，后傳入中原。唐杜佑《通典》載：“篳篥本名悲篥，出于胡中，聲悲。”唐段安節《樂府雜錄》亦載：“觱篥者，本龜茲國樂也。”早在4世紀，龜茲石窟壁畫中，便有多處天宮伎樂供佛時演奏篳篥的圖像，如克孜爾石窟第38窟、庫木吐拉石窟第46窟等。在我國西北、中原一帶的佛教石窟中，4世紀亦多處展現飛天伎樂圖像，如甘肅莫高窟第249窟西魏時期的篳篥伎樂、山西云岡石窟北魏中期的篳篥伎樂、河南鞏義石窟北魏時期的篳篥伎樂等等。可見這一歷史時期，龜茲篳篥已通過佛教的東進傳入中原。除石窟文獻外，北魏楊衒之所著《洛陽伽藍記》中，亦描述了北魏正光（孝明帝元詡年號，公元520—525）時“雍為丞相，賜羽葆鼓吹、虎賁班劍百人”。在大駕出行和宴饗功臣時所演奏的鐃歌，其中所用樂器有笛、觱篥、簫、笳、鐃、鼓等。隋、唐時期，漢樂與胡樂的融合日盛，終成為唐代音樂舞蹈繁榮的重要原因。唐太宗所定的十部樂中只有“燕樂”與“清商樂”是漢樂。宮廷燕樂樂隊，如龜茲樂、西涼樂、疏勒樂、安國樂、天竺樂、高昌樂的樂隊都有篳篥這件樂器。篳篥傳入中原，除了佛教石窟、宮廷樂隊的途徑外，在民間也很流行。在唐代的樂舞資料中，多處記述了篳篥在民間的演奏和發展，如唐代詩人杜甫的《夜聞觱篥》：“夜聞觱篥滄江上，衰年側耳情所向。鄰舟一聽多感傷，塞曲三更欻悲壯。”作品描述了杜甫出蜀后，孤寂凄涼，又聞哀涼的觱篥之聲的感傷。又如唐代詩人李頎的《聽安萬善吹觱篥歌》：“南山截竹為觱篥，此樂本自龜茲出。流傳漢地曲轉奇，涼州胡人為我吹。……忽然更作《漁陽摻》，黃云蕭條白日暗。變調如聞《楊柳》春，上林繁花照眼新。”安萬善是一位篳篥演奏精湛的少數民族藝術家。該詩不僅描述了當時篳篥演奏樂曲的凄涼、愁慘，更重要的是，通過分別刻畫作為觱篥聲的“變調”——《漁陽摻》之悲傷及《楊柳》之舒緩，即文中所說“流傳漢地曲轉奇”，反映出安萬善所演奏的觱篥曲已包含有漢樂與胡樂的融合，更刻畫了篳篥藝術的表現力。篳篥在兩宋的詞樂演唱中，也是一件重要的伴奏樂器。

到了元代，篳篥已從寺院、宮廷、民間演奏中升華，從一般的聲樂、歌舞的伴奏樂器及各類樂隊的合奏樂器上升為宋教坊音樂之首位。在教坊各部樂中，已設立有觱篥部。宋陳旸《樂書》記載，北宋教坊用管：“今教坊所用，前七空、后二空，以五、凡、工、尺、上、一、四、六、勾、合十字譜其聲。”又言：“（篳篥）從世家者流，其旋宮轉器以應律管，因譜其音為眾器之首，至今鼓吹教坊用之，以為頭管。”宋陳元靚《事林廣記》“篳篥”條曰：“今胡部在管首之前，故世亦云頭管。”可知北宋時期，篳篥演奏在宮廷已有重要地位，在音律宮調上也已自成體系。在篳篥從龜茲傳入的漫長歷史進程中，寺廟及民俗文化對其的滋蘊與影響，漢樂與胡樂的融合都為西域篳篥落土華夏的發展奠定了一定的基礎。但是，真正做到讓西域明珠在華夏開花結果，就必須要扎根田野、創建作品。其關鍵還是在音樂作品上，唯此方能建樹起華夏文化的血脈、氣質與神韻。從這幾方面來看，五臺八大套傳承的音樂作品做到了。在近千年的萌生、發展、創新的漫長歷程里，它完成了對外來樂器的吸收與華化，堪稱外來樂器華化的典范。

二、五臺八大套曲譜的奠基、繼承與發展

五臺八大套曲譜的奠基之作，首推《五臺山僧寺流傳宋時樂譜》（后文簡稱“宋譜”）。該曲譜的重要貢獻有：

其一，僅從曲譜標題來看，樂曲來源于五臺僧寺，但不是萌生，而是流傳。這說明五臺八大套音樂的原生態曲譜的萌生應在“宋譜”產生的南宋之前。

其二，“宋譜”共載8首套曲，7首為篳篥主奏，1首為嗩吶主奏。近千年，這8首套曲在漫長的歷史發展中，一直傳承至今。在這7首以篳篥主奏的套曲中，有4首一直是完整傳承，在目前收集到的36部八大套曲譜中均有記載，而且套曲分段曲名（或曲牌名）的核心部分完全沒有改變。這4首套曲分別是：

《青天歌套》，分段主體部分曲名是【青天歌】【駐馬聽】【山坡羊】【朝天子】;

《傍妝臺套》，分段主體部分曲名是【傍妝臺】【柳搖金】【四時歌】（即【到春來】【到夏來】【到秋來】【到冬來】全部或一部分）、【月兒高】;

《推碌軸套》，分段主體部分曲名是【推碌軸】【撲地風】【王大娘】【寄生草】【疊斷橋】【茉莉花】;

《勸進杯套》，分段主體部分曲名是【勸進杯】【棉搭絮】【走馬】【采茶歌】。這些曲名（含曲牌名）基本上來源于唐、宋時期，如來源于唐代曲名的有【朝天子】【四時歌】【王大娘】【月兒高】等，來源于宋代的曲名有【山坡羊】【傍妝臺】【柳搖金】【駐馬聽】【寄生草】【疊斷橋】【茉莉花】【采茶歌】等。

其三，除這7首以篳篥主奏的套曲之外，曲譜編述者還吸收了一支以嗩吶主奏的套曲《大罵漁郎套》，嗩吶演奏音色宏亮，氣勢磅礴，多在村鎮節日慶典、廟會集社等場合演奏，為節日增添光彩。該曲的被吸收，也體現了曲譜編創者廣采博納的包容與寬闊視野。

其四，除此之外，該曲譜所用譜式為“俗字譜”，其譜字字形與律名對應，和《遼史·樂志》大樂譜字、宋張炎《詞源》管色應指字譜、宋陳元靚《事林廣記》管色指法譜字等相互呼應。應該引起讀者關注的是，原書注有曲中工尺字之讀法及翻調之法則。其文云：“字譜：上一四合凡工尺。以‘尺字為主調，‘尺字在某字孔，為某字調。”這些套曲歷經一千多年，其傳承的穩定性、歷時性顯示了該套曲的經典性，對五臺八大套的創建具有奠基的意義。

關于五臺八大套曲譜的繼承與發展，根據目前掌握的文獻資料，具有代表性的重要曲譜，是牛為貴（1840—1929）與田德義合編的譜本《雅樂譜》。該曲譜對五臺八大套音樂的繼承與發展具有多方面貢獻。

第一，《雅樂譜》在“宋譜”之后七百多年，較完整地繼承了其中的《青天歌套》《傍妝臺套》《推碌軸套》《勸進杯套》《大罵漁郎套》5首套曲，展示了五臺八大套傳承的穩定性、權威性、歷時性特征。D702AD90-53E9-41CC-98A9-65C771A49FD3

第二，曲譜新增添了一首佛教套曲《箴言》，該套曲含【吾方悟】【箴言】【五聲佛】【疊落金錢】【散八音】【看燈山】【掛針兒】【八拍子】【八班兒】（八板）9段。除【八板】外，為八大套吸收了新的8首曲目（含曲牌）。這部套曲在后傳一百多年間的其他二十多部套曲中，都有被吸收和繼承。

第三，《雅樂譜》對“宋譜”所載8首套曲中除了前述五套完整繼承外，其他3套做了再編與修訂。如將“宋譜”中的《鵝郎套》更名改變為《十二層樓套》，套曲中各段曲名為【十二層樓】【麥穗黃】【雁過南樓】【王大娘】【五合樂】（三頭五合樂），沒有改變;另外，將“宋譜”的《普庵咒套》中的段落【普庵咒】【爬山虎】及《剪燈花套》中的段落【剪燈花】【爬山虎】合并聯奏，改名為《鵝郎套》，含段落曲目【普庵咒】【四字爬山虎】【剪燈花】【尺字爬山虎】【鵝郎】5段，突顯了五臺八大套在傳承中的創新精神。對這些套曲的增刪和變化為后世五臺八大套注進了新鮮的血液，集中和充實了佛教音樂的發展。套曲《普庵咒》中有【鵝郎】，《鵝郎套》中有【普庵咒】。

在“宋譜”的基礎上，《雅樂譜》對五臺八大套音樂的繼承與發展有了重大變化，其中《箴言套》《十二層樓套》被后世所傳曲譜全部吸收，《普庵咒套》或《鵝郎套》則各部曲譜只取其中之一套。如亞欣采編的《五臺鼓房音樂》采用《普庵咒套》名，曲中有【海青拿天鵝】段;尹二文等抄譜的《晉北民間器樂曲選》和《五臺牛氏樂團演奏譜》《五臺田氏樂團演奏譜》，采用的是《鵝郎套》名，其中第一段曲名為【普庵咒】。

第四，《雅樂譜》在套曲新增曲名中，最為醒目的變化是對唐樂《八拍子》的運用。

“拍曲”是指以拍數為代名的樂曲。《八拍子》是“拍曲”中的一個類型。“拍曲”是中國傳統音樂中的一項古老體裁形式。《八拍子》曲名最早的文獻記載為唐崔令欽所著《教坊記》（成書于寶應元年，公元762年）。該文獻專典俳優雜技等俗樂，曲目絕大部分來自民間各民族的歌舞百戲。《八拍子》傳承至今，已有一千三百多年的歷史，在中國樂種眾多品類中，目前所掌握的曲譜資料，只有陜西西安鼓樂和山西五臺八大套兩個品種傳承了這一古老的、獨特的、珍貴的中國傳統音樂體裁形式。由于《八拍子》傳承歷史悠久，又在不同的地域與音樂品種中傳承、應用，因此對《八拍子》音樂形態的把握也就有所不同。西安鼓樂所傳承的“拍曲”，從“一拍”拍曲到“十九拍”拍曲，加上變體，共計有29種類型，三百多首各類“拍曲”，其中八拍“拍曲”有一百二十余首。五臺八大套的“拍曲”雖然只有《八拍子》一種類型，但曲目數量很多，全部應用在《箴言套》《普庵咒套》《鵝郎套》三套佛教音樂套曲之中。在四十余首套曲中應用（包括不同曲譜抄本的相同套曲），《八拍子》共計三百余首。

陳應時在其論著《敦煌樂譜解譯辨證》中，有對“拍曲”“拍”的釋義，“敦煌樂譜中的拍號，類似現在的小節線，兩個拍號構成今之‘一小節”（為了區別“小節”的概念，筆者稱其為“拍節”）。其理論見解與西安鼓樂實踐中“拍曲”的結構原則是一致的。西安鼓樂中的“拍節”在書寫上有兩種傳承方式，其一是4/4或2/4節拍，兩小節為一個“拍節”;其二，8/4或8/2節拍，一小節為一個“拍節”。《八拍子》“拍曲”即由8個“拍節”組成。此外，在“拍曲”的旋律方面，還有不少規范與要求。

五臺八大套所傳“拍曲”《八拍子》的主要藝術特點有：

1.全曲分為8小段（每段只有段落劃分，沒有段名），每段由不同旋律組成，各段旋律小節數亦不相同，各段之間調式有所變化;

2.節拍均為2/4或1/4（流水板），快速、歡快、明亮、流暢，多用在套曲結束部分，形成套曲曲尾高潮。但是，五臺八大套《八拍子》中的第7段，有一部分是2/4節拍，共16小節，根據傳統“拍節”的結構規律，2/4節拍16小節，正合8個“拍節”，在《八拍子》8個小段落經常聯為一體演奏的布局下（如《箴言套》），第7段往往獨立展現。如《音樂正宗》曲譜中的《普庵咒》，在【看燈山】后奏【八拍子】的1至6段，然后接奏【采茶歌】后，再單獨演奏【八拍子】的第7段。相同情況有《五臺山鼓房音樂》《晉北民間器樂曲選》《山西民間器樂曲選》《笙管合奏——八大套樂譜》的《箴言套》等。五臺八大套在《八拍子》的第七段，其結構特點顯示了傳統“拍曲”結構的原則與特征在五臺八大套套曲中的遺留痕跡。

3.五臺八大套所傳“拍曲”《八拍子》全部用于佛教音樂《箴言套》《普庵咒套》《鵝郎套》三首套曲中。佛教音樂的套曲多在禪門佛事、贊偈儀式中演奏，民間樂社亦用于喪葬、祭祀。在這樣的社會文化背景之下，演奏這些佛樂，音樂的氣質多平穩端莊，肅穆尊嚴，為何在套曲結束部分均以2/4或流水板的節拍，快與極快的速度演奏【八拍子】全曲，音樂明亮、富于激情，把套曲尾聲推向高潮，在充滿自信、希望和陽光的情緒下結束套曲？曲后的歡快與曲前的肅穆形成鮮明的、情感上的對比，發人深思。對于民俗所言“紅白喜事”，當有更深層次的理解與感受。喪事令人悲痛，懷念祭典，必然傷痛肅穆，而與此同時，對親友的故去又都寄予了新的祝福與希望，盼望他們今后走向新的幸福家園。音樂的激情、爽朗給人以新的祝福與期望，展示了樂曲在喪葬、祭祀中悲痛與美好向往之間的辯證關系以及“紅白喜事”理念中深層的哲理思想。

《雅樂譜》是牛為貴大師在“聚善堂”鼓班執教八大套的“教程”。在演奏技巧方面，他身兼宮廷雅樂、戲曲音樂、鼓吹音樂、民間俗樂、小調等高超技能，演奏的著名套曲有宮廷傳入的《勸進杯套》《傍妝臺套》，歷史傳承的《青天歌套》《大罵漁郎套》四套。《雅樂譜》集“五臺八大套”曲譜之大成，不僅為五臺八大套傳承與發展做出重大貢獻，更為中國傳統音樂寶藏中又增添了一顆閃光的明珠。

關于“五臺八大套”在篳篥演奏華化進程中所創建的功績，除“宋譜”與《雅樂譜》之外，所收集的其他二十多部曲譜都有自己的特點與貢獻。

如趙文田于1935年抄藏的《音樂》曲譜是又一部難得的俗字譜，其樂譜豎行抄列，演奏符號標示精細，板眼標示清晰明了，是村鎮中難得的示范課本、典范之作。曲譜大標題后附有十余首用俗字譜記載的民間小曲，很是難得。特別是所載1937年本村伏水拉歌《道情歌》，非常珍貴。D702AD90-53E9-41CC-98A9-65C771A49FD3

李逢原編寫的《音樂正宗》曲譜，樂譜前載有《今法七音匯通說》，可稱民間音樂家之精辟論說。其《總論》言：“上古時只有宮、商、角、徵、羽五音，能成曲而不能變調。……因此又添兩音，一曰變宮，一曰變徵，合宮、商、角、徵、羽共為七音。凡有一曲七調皆能變通。”曲譜附有“變調”曲譜與“今吹法”，具有實用價值。

張汝林于1921年編寫的《音樂譜》曲譜，由五臺縣田家崗村田元喜嫡傳五子田林文先生提供。樂譜譜式《大罵漁郎套》為俗字譜，其余7首套曲用工尺譜。該樂譜后半部分較多翻調曲牌，對演奏者具有理論上的指導意義。

渠煥章抄藏的《音樂譜》曲譜，收藏者系渠煥章嫡孫渠鴻義。渠鴻義收藏的《五臺八大套——樂譜本》系真跡工尺譜本，是一部十分珍貴的傳世曲譜。每曲均有“尾聲”。曲譜本后附有民間小曲17首。

徐知進于1949年3月抄寫《北路八大套工尺譜》為太原安民和老藝人收藏，系工尺譜。曲譜在《大罵漁郎套》后增寫樂《小罵漁郎套》，在《傍妝臺套》后增寫了《大西藏套》，全書變為十套。另外，曲譜在《勸進杯套》【老六板】工尺譜旁，均附寫上了翻調時演奏用的工尺譜符號。曲譜后列有《禮祭曲一束》，其樂譜有《小十番》《千聲佛》《小拜門》《蓼我章曲》《迎神曲》《送神曲》《南方六字真言》等。該譜本具有一定的歷史價值和藝術價值。

三、“五臺八大套”的藝術成就

其一，五臺八大套的音樂構成奠定了該品種深厚的中國傳統音樂底蘊。從“宋譜”、《雅樂譜》《音樂正宗》等二十多部曲譜可知，其套曲的奠基、繼承與發展，縱向來看，立足于古代歷史文獻，從豐厚多姿的中國傳統音樂文化中取其精品;橫向來看，則是從宮廷音樂、佛教音樂與民間音樂（戲曲、說唱、舞曲、民間歌曲）中，廣采博納，充實自己。五臺八大套套曲中，吸收采用的曲名（含曲牌）從隋、唐到明清，從未間斷。著名作品有【朝天子】【八拍子】【萬年歡】【四時歌】【普庵咒】【柳搖金】【寄生草】【山坡羊】【月兒高】【傍妝臺】【茉莉花】【采訪】【鵝郎兒】【十二層樓】【大罵漁郎】【雁過南樓】【王大娘】【駐馬聽】【醉太平】【采茶歌】等四十多首，經近千年來的錘煉、探索、創新，造就了鮮明的民族精神氣質，品味典雅、氣勢磅礴，堪稱中國傳統音樂文化的精品。

其二，五臺八大套曲譜中所展示的藝術個性與特征。首先，套曲具有豐富完整的譜式系列，從唐代半字譜、宋代俗字譜、明清的工尺譜、鑼鼓譜以及近代的簡譜、五線譜，其中包含的音律結構、宮調體系、調首變化，都是我們學習研究五臺八大套旋律個性和特征時不可缺失的重要部分。其次，在音樂形態方面，套曲的曲式結構以只曲與聯曲體兩項為基礎，演奏時也有各種變化。一般來講，八大套套曲的聯曲體以只曲一種體裁形式聯綴為主要特征，但目前傳承的八大套套曲中，有只曲與“拍曲”相聯綴形成的套曲。如《雅樂譜》中的《箴言套》是以只曲、“拍曲”兩種體裁形式組合的套曲。趙文田《音樂譜》中的《普庵咒套》是《普庵咒》部分與“拍曲”、《鵝郎》組成。亞欣《五臺山鼓房音樂》中的《海青拿天鵝》由《普庵咒》部分、“拍曲”“鵝郎”部分組成。這類套曲應稱“聯套”，即指由兩種或兩種以上體裁形式聯綴組成的套曲。聯套的套曲形式，極大地豐富了中國傳統音樂聯曲體套曲的表現力，是曲式結構上的重要變化和突破。再次，五臺八大套的獨特的管子演奏技巧，早在20世紀50年代，山西尹二文等民間音樂家演奏的五臺八大套只曲《麥穗黃》《柳葉青》《采茶》《茉莉花》就聲震四方，鮮明的晉北民間管子演奏技巧，與眾不同的鼓音、吐音、雙打等演奏技巧，鮮明而獨特的藝術表現給人留下深刻的印象。

五臺八大套歷經千余年，終于完成了龜茲外來篳篥落土中原開花，建構了外來文化華化的歷史過程。無數的民間音樂家、寺院藝僧及專業音樂工作者前赴后繼，堅持以民眾為中心的工作導向，堅持辯證唯物主義和歷史唯物主義的思想方法，保護搶救中國傳統音樂文化，在繼承與發展中不斷賦予其新的時代內涵和現代表達形式，使中華民族最基本的文化基因與當代社會文化相適應，堅持創造性轉化和創新發展，最終使五臺八大套在五臺、在山西、在全國產生了重要的影響。

五臺八大套音樂能有今日的成就與光輝，首先要感恩宋時山西五臺山寺院的高僧們，“宋譜”對五臺八大套的奠基意義不可替代，其承前啟后的業績功德無量。20世紀50年代，前輩音樂家呂驥、楊蔭瀏能保存與傳抄“宋譜”是對中國傳統音樂文化遺產保護與搶救的重大貢獻。近代，眾多音樂家與學者前赴后繼，如亞欣等音樂家，1947年赴五臺山采訪、錄制了民間音樂家管子演奏的八大套《五臺山鼓房音樂》，為中國傳統音樂音、譜資料留下了一部系統完整的重要文獻資料。近五十年來，更多學者、音樂家深入村鎮、寺院基層采風，積極搶救與保護五臺八大套音樂文化遺產，如韓軍前后在基層收集到13部五臺八大套的古老曲譜，為這次“精版”出版做了重要貢獻。劉建昌、曉敏等音樂家以及山西群眾藝術館、五臺縣鼓吹研究會、五臺八大套研究會的朱生和、韓先平等專家，對晉北民間音樂的收集整理做了長期大量的工作。

從根本上來講，對五臺八大套的創建、奠基、傳統繼承，音樂創新做出杰出貢獻的是那些代代相承、始終不渝的民間音樂家與寺院樂僧們，如牛為貴、田德義、趙文田、李逢原、田元喜、張汝林、渠煥章、徐知進等等。還有中央音樂學院出版社張伯瑜社長為該曲譜出版工作所做的努力。他們傳給后世的曲譜佳音，正如南朝梁陸倕《石闕銘》所言：“功均天地，明并日月。”我們永遠不能忘記他們。

袁靜芳 中央音樂學院教授

（責任編輯? 榮英濤）D702AD90-53E9-41CC-98A9-65C771A49FD3