“新安畫派”的歷史貢獻和當代意義

文_唐躍

安徽省文化和旅游廳原副廳長、安徽省文學藝術界聯合會原副主席

內容提要：“新安畫派”是明末清初活躍在新安地域，以漸江為領袖、以黃山為主要表現對象的繪畫流派。他們師承元代倪云林一脈，尤為推崇倪云林的生活態度、人格魅力、藝術思想和繪畫風范，把高逸、絕俗的文人畫特征體現得淋漓盡致，把一度沉寂的文人畫典型風貌發揚光大，對中國畫的歷史進步做出了不可磨滅的貢獻。他們忠誠于心靈表達，敬畏于自然造化，并把忠誠和敬畏鐫刻到筆端，滲透到紙絹上的每一處筆跡里，形成非我莫屬的個性畫風和崇高境界，為當代畫壇樹立了光輝的榜樣。

縱觀當代安徽畫壇，眾多的書畫家無不為這塊土地上曾經崛起過“新安畫派”而感到驕傲，并不斷提及這一畫派的陣容和作品，討論這一畫派的風格和后世影響，渴望傳承這一畫派的創造精神，在促進當下中國畫事業的持續發展方面有所作為。應當承認，在相當高頻率的討論下，他們已經取得許多成果，達成許多共識，卻也存在熾烈情感、美好愿望大于理性判斷的傾向，給學界留下了繼續深入探討的空間。比如，梳理“新安畫派”陣容時要不要考慮時間和空間的限制？是不是陣容越大越好？又如，評價“新安畫派”的貢獻時怎樣獲得更加宏觀的參照系，進而在中國畫發展長河中確認其歷史定位？再則，當代書畫家對“新安畫派”的傳承怎樣熔鑄古今，怎樣揚長避短，怎樣化解傳統精華中與現實相抵觸的因素？

我們知道，“新安畫派”的稱謂在清代就已得到確認，因此，討論“新安畫派”問題，還是要以清人所言為基本立足點。從明末清初到清末，有據可查或者無據可查卻相傳已久的關于“新安畫派”的說法，有以下幾個線索：

一是明末清初的龔賢，他在《山水卷》（美國哈佛大學佛格美術館藏）的跋語里最早提到了“天都派”：

清 汪之瑞 萬壑無聲圖紙本水墨 22.7cm×49.9cm安徽博物院藏

孟陽開天都一派，至周生始氣足力大。孟陽似云林，周生似石田仿云林。孟陽程姓，名嘉燧；周生李姓，名永昌，俱天都人。后來方式玉、王尊素、僧漸江、吳岱觀、汪無瑞、孫無逸、程穆倩、查二瞻，又皆學此二人者也。諸君子并皆天都人，故曰天都派。

龔賢所說“天都派”，因為列出來的畫家都是“天都人”，這里的“天都”只是地域概念，別無他意。所以，如果說這些畫家都是“新安人”，那么稱為“新安派”也無妨。也就是說，龔賢所言的“天都派”，大可以用“新安派”代之。

二是清初的王士禎，他說：“新安畫家，多宗倪、黃，以漸江開其先路。……與查士標、汪之瑞、孫逸，稱新安四大家。”王士禎的這段話無據可查，但是相傳已久，似乎約定俗成，并在張庚、黃賓虹等人關于“新安畫派”的論述中都可見到類似說法。尤其是黃賓虹，1935年發表了《新安派論略》一文，指出：“昔王阮亭稱新安畫家，宗尚倪、黃，以漸江開其先路。歙僧漸江，師云林，江東之家，至以有無為清俗，與休寧查二瞻、孫無逸、汪無瑞，號新安四大家，新安畫派之名，由是而起。”經過黃賓虹這么一解釋，無異于在“新安四家”與“新安畫派”之間畫上了等號。如果王士禎真的說過此話，其當屬最早使用“新安”二字指稱出自這一地域的畫家。

三是清初的張庚，他在《浦山論畫》中明確地說：“新安自漸師以云林法見長，人多趨之，不失之結，即失之疏，是亦一派也。”現今學界普遍認為，這是“新安畫派”的稱謂得以確認的最早依據。

四是清末的秦緗業，他在為族子秦祖永《桐陰論畫二編》作序時說：“古之董、巨、二米俱用濕筆，自云林子喜用渴筆，釋漸江宗之，遂有徽派之目。”秦祖永所說的“徽派”與龔賢所說的“天都派”意思相同，無非就是相同地域的不同稱謂，也可以用“新安派”取而代之。

清 查士標 山水圖紙本水墨 115cm×42.5cm中國國家博物館藏

清 鄭旼 黃山蓮峰圖紙本設色 117cm×41.3cm安徽博物院藏

清人言簡意賅，寥寥數語便能直指要害，滿足了形成一個繪畫流派的必要條件。第一，從龔賢所說的“天都”，到王士禎、張庚所說的“新安”，秦緗業所說的“徽派”，都指向了相同的地域性，這是繪畫流派得以成立的空間特征。第二，諸家說法雖沒有明確交代時間概念，但分別有“孟陽開天都一派”“僧漸江開其先路”“自漸師以云林法見長”和“釋漸江宗之，遂有徽派之目”等字樣，暗指了“新安畫派”的上限時間，大體在明清兩代之間；至于諸家所言時態皆為“過去完成時”，“新安畫派”的下限時間不言自明，并非沒有邊界。有上限，也有下限，這是繪畫流派得以成立的時間特征。第三，龔賢以程嘉燧、李永昌為畫派領袖，以漸江、查士標、孫逸、汪之瑞、程邃等數人為畫派中堅；王士禎、張庚、秦緗業諸家從清初的畫壇實際出發，對龔賢的意見略加調整，把漸江推上畫派領袖的位置，以查士標、孫逸、汪之瑞為畫派中堅，而言及畫派同道，則用“人多趨之”一筆帶過。有領袖，有中堅，有同道，是繪畫流派得以成立的群體陣容特征。第四，龔賢說，“孟陽似云林，周生似石田、仿云林，……僧漸江學此二人者也”，王士禎說，“新安畫家，多宗倪黃，以僧漸江開其先路”，張庚說，“新安自漸師以云林法見長”，秦緗業說，“自云林子喜用渴筆，釋漸江宗之，遂有徽派之目”。諸家眾口一詞，無不認為“新安畫派”宗法元人，特別是宗法倪云林，這是繪畫流派得以成立的師承關系特征。師承關系相同或相近，畫家的生活態度、藝術思想往往也相同或相近，以及在此基礎上形成的相同或相近的繪畫風格。

當然，后人可能掌握更多的資料，有理由對清人所說加以豐富和拓展。比如，畫派的下限時間可以適當后延，群體陣容可以適當擴充，就像黃賓虹那樣，在《新安派論略》中列出了一個“多宗倪、黃”的“新安派同時者”名單，包括戴本孝、汪家珍、程邃、鄭旼、江注等人。即使把下限時間后延到康熙年間（1662—1722）的中晚期，把漸江弟子中除江注以外的祝昌、吳定、姚宋三位擴充進來，亦理所當然。但是，這種豐富和拓展不能感情用事，不能敷衍，不能沒有邊界，而以致離題愈遠，否則就會違背歷史的真實性，違背藝術的嚴肅性，違背繪畫流派必須滿足缺一不可的諸多條件才能成立的基本原則。我們今天應當做的，不是抒發情感和寄托愿望，不是把“新安畫派”的陣容說得越大越好，不是把“新安畫派”的口號喊得越響越好，而應該基于事實和理性歸納，重點探討“新安畫派”的思想內涵、風格特征，探討“新安畫派”在中國畫發展長河中做出的歷史貢獻和產生的深遠影響，探討“新安畫派”在當代的傳承價值和意義。

如前所述，討論“新安畫派”的思想內涵、風格特征，需要首先梳理師承關系；前文還說到，清人諸家異口同聲，無不認為“新安畫派”宗法元人，特別是宗法倪云林。按照周亮工的說法，漸江師法倪云林已經到了幾可亂真、登峰造極的境界：“喜仿云林，遂臻極境，江南人以有無定雅俗，如昔人之重云林，然咸謂得漸江足當云林。”那么，接下來有必要詳細討論“新安畫派”是如何師法倪云林的，這種師法又怎樣影響他們的藝術思想、繪畫風格逐漸定型。后文的討論將以漸江為主，兼及畫派其他人。

漸江在畫跋、畫偈等文字中多次提到元人，包括倪云林、黃公望、王蒙等，而以提及倪云林為最多。查許楚輯錄的漸江《畫偈》、鄭旼手抄的漸江《偈外詩》、黃賓虹輯錄的漸江《漸師詩錄》等，至少可見以下推崇和師法倪云林的詩作：

倪迂中歲具奇情，散產之余畫始成。我已無家宜困學，悠悠難免負平生。

南北東西一故吾，山中歸去結跏趺。欠伸忽見枯林動，又記倪迂舊日圖。

疏樹寒山澹遠姿，明知自不合時宜。迂翁筆墨予家寶，歲歲焚香供作師。

漂泊終年未有廬，溪山瀟灑樹扶疏。此時若遇云林子，結個茅亭讀異書。

云林逸興自高孤，古木虛堂面太湖。曠覽不容塵土隔，一痕山影淡如無。

清 漸江 絕澗寒松圖紙本墨筆 116.6cm×51.2cm上海博物館藏

清 漸江 天都峰圖紙本墨筆 307.5cm×99.6cm南京博物院藏

通過這些詩作，我們大致可以了解到三個方面的信息。首先，漸江把倪云林奉為畫壇楷模，堅持不懈地學習、研究和臨摹倪云林的畫作，進而沐手焚香供奉：“迂翁筆墨予家寶，歲歲焚香供作師。”根據黃賓虹記載的一則逸聞，漸江癡迷倪云林，在西溪南的徽商吳伯炎家里看到真跡，竟然裝病，賴著不走，一看便是三個多月：“相傳師購倪畫數年，苦不得其真跡。一日獲觀于豐溪吳氏，遂佯疾不歸，杜門面壁者三閱月，恍然有得，落筆便覺超逸，因取向來所作悉毀之。”功夫不負有心人，因為悉心追隨倪云林，他在眾多的追隨者中脫穎而出，獨步一時。清末陸恢看到漸江的《絕澗寒松圖》（上海博物館藏），抑制不住內心的激動，前書大字標題“漸江僧胎息云林神似之作”，后加長跋：“用志不紛，乃凝于神，萬事皆然，豈獨畫哉？有明、本朝畫家林立，其仿古皆兼習幾人，故明之石田、本朝石谷，于仿倪之作未臻神妙，無他所好，不專耳。漸江一生好尚盡在云林，隨筆縱橫，皆有倪之趣味，觀此一松一石，大概可知矣。”其次，漸江推崇倪云林隱逸江湖、閑適自在的生活態度，以及散盡家財、高逸不群的人格魅力，希望在四方云游時能與倪云林不期而遇，進而結廬共讀：“漂泊終年未有廬，溪山瀟灑樹扶疏。此時若遇云林子，結個茅亭讀異書。”漸江的一生，掛瓢曳杖，芒鞋羈旅，如同今人劉墨所說：“超脫于世俗的煩擾之外，遁入于大自然之中，向往于‘空山無人，水流花開’，向往于‘云山蒼蒼，煙水茫茫’，向往于‘踏雪入山，尋梅出屋’。”亦如他自己的另一首《偈外詩》所歌詠的：“畫禪詩癖足優游，老樹孤亭正晚秋。吟到夕陽歸鳥盡，一溪寒月照漁舟。”漸江是這樣說的，也是這樣做的，在他的那幅《古柯寒筱圖》（日本大阪市立美術館藏）上，摯友湯燕生書有長跋，記述了漸江、江注師徒相伴出游，相互唱和，乃至物我兩忘的生動場景：“漸公登峰之夜，值秋月圓明，山山可數。漸公坐文殊石上吹笛，江允凝倚歌和之，發音嘹亮，上徹云表。俯視下界千萬山，皆如側耳跂足而聽者。山中悄絕，惟蓮花峰頂老猿亦作數聲奇嘯。……回思其際，非人世游也。”再次，漸江推崇倪云林傳神寫意、抒發逸氣的藝術思想，以及疏樹寒山、清逸蕭散的繪畫風格，每每面對夕陽殘月、枯樹孤亭，便想到了倪云林的簡凈和幽淡，“欠伸忽見枯林動，又記倪迂舊日圖”；每每想到倪云林的簡凈和幽淡，便又沉浸在“曠覽不容塵土隔，一痕山影淡如無”的逸筆氣息之中。從倪云林的簡凈和幽淡出發，漸江執著于禪悟一般而又包含著理性的放逸超然的繪畫風格，“沒有大片的墨、沒有那種粗拙而跳動的線、沒有過多的皴染和反復的勾勒，而是在折鐵彎金似的線條中，蘊含著無限的蓬松虛靈：純凈、高潔、曠迥、清雅、枯淡、瘦峭、深邃、冷僻”。

無疑，我們列舉漸江的詩作，表明漸江推崇倪云林，追隨倪云林，表明漸江與前輩畫家之間的師承關系，以及這種關系對自身藝術思想、藝術風格的深刻影響，并不意味著他就是跟隨前人，亦步亦趨。黃賓虹曾經這樣評價漸江：“貌黃山之實境，參元畫之虛靈，實者虛之，虛者實之，千變萬化，神趣無窮，痼疾煙霞，融會貫通，雖倪迂猶有未足。”這就是說，漸江多少年如一日地“貌寫家山”，受到黃山風光的浸潤和滋養，將造化與傳統融會貫通，在師法倪云林的同時又有新的創造。以構圖為例，諸如《天都峰圖》（南京博物院藏）、《黃山圖》（婺源博物館藏）等畫作，主峰高聳，層巒疊嶂，突出了山的崇高和偉峻，打破了倪云林“遠山中水近坡樹”的既定圖式，超脫于簡淡，執著于峭拔，超脫于清奇，執著于雄渾，超脫于冷寂，執著于豪情。

清 江注 陡壁丹臺圖紙本設色 166.8cm×91.5cm安徽博物院藏

清 漸江 黃山圖冊之五水墨設色 21.2cm×18.3cm北京故宮博物院藏

清 程邃 山水冊頁之二紙本墨筆 25.6cm×33.4cm安徽博物院藏

對“新安畫派”的藝術思想、繪畫風格進行大致梳理之后，我們還想考察這種畫風在中國畫發展、演進過程中的歷史地位，考察這種畫風在中國畫繼承、創新過程中的歷史貢獻。其實，關于這個問題，前人已經有過簡短而又精到的評述。

在漸江的《曉江風便圖》（安徽博物院藏）上，清人石濤題跋說：“筆墨高秀，自云林之后罕傳，漸公得之一變。后諸公皆學云林，而實是漸公一脈。”他認為，“筆墨高秀”的畫法在元代倪云林之后罕見傳承，只是到了明末清初的漸江，才得以繼承并有所變化、創造，進而在“新安畫派”的成員中得到廣泛傳播和推廣。

清 漸江 曉江風便圖紙本設色 28cm×243cm安徽博物院藏

在漸江的《梅花茅屋圖》（上海博物館藏）上，近人陳曾壽說道：“國初四王皆宗大癡，海內承風，莫能出其范圍，石濤、石谿以世外高致，拔奇四王之外。梅花古衲，獨師云林，以淡逸勝，遂為新安一派初祖，與二石鼎立。”他認為，中國畫發展到了清代初期，幾乎成為“四王”的一統天下，主要宗法黃公望；其間有石濤和石谿別具一格；再有就是漸江領銜的“新安畫派”，獨具慧眼，師法倪云林，以“淡逸”取勝，與“二石”相呼應，一道打破了“四王”占據主流的畫壇格局。相比石濤，陳曾壽的話更加具體、到位。

石濤也好，陳曾壽也好，兩人的說法有一個共同點，那就是站到了中國畫發展的高度。在他們看來，“新安畫派”之所以值得特別重視，不僅在于畫作精妙，更在于其歷史地位不可小覷。也就是說，在中國的山水畫發展史上，有一種舉足輕重的畫風被倪云林推向高峰，而倪云林之后，卻遭到了輕視和忽略，直到明清之際，以漸江為首的“新安畫派”宗法倪云林，重新撿回新安畫派畫法，重整旗鼓，接續了已經中斷的藝術鏈條。這種畫風，在石濤那里被稱為“筆墨高秀”，在陳曾壽那里被稱為“淡逸”，從黃公望到“四王”都不具備，也與“二石”有所區別。應當承認，兩人的這一觀點很有代表性，恰到好處地評價了“新安畫派”的重要作用，標定了“新安畫派”在中國畫發展坐標中的位置。

接下來的問題是，石濤說的“筆墨高秀”和陳曾壽說的“淡逸”究竟應當作何解讀？兩人用詞雖然有別，指向卻是相同的，都指向倪云林標舉的山水畫風范，所以，我們不妨到倪云林那里尋找答案。倪云林并無系統的畫學著作，只有兩處零星的繪畫心得引起了后世關注，一處是：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”另一處說的是花鳥畫體會，與山水畫在畫理上可以互通有無：“以中每愛余畫竹，余之竹聊以寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉！或涂抹久之，他人視為麻為蘆，仆亦不能強辯為竹，真沒奈覽者何！但不知以中視為何物耳。”倪云林先說“逸筆”，再說“胸中逸氣”，而且與“不求形似”緊密聯系，這就告訴我們，他的繪畫創作，無論山水，還是花鳥，無非是要追求略形寫意、超凡脫俗的藝術品位。明人惲道生解釋這個“逸”字時說：“須知千樹萬樹無一筆是樹，千山萬山無一筆是山，千筆萬筆無一筆是筆，有處恰是無，無處恰是有，所以為逸。”這里顯然包含著畫家心無掛礙、物我兩忘，作畫于是不拘常法、妙手偶得，盡在有無之間的意思。清人秦祖永說得更加明白，“古大家筆精墨妙，方能為山水傳神，當其落筆時，不過寫胸中逸氣，雖意不在似，而形與神已躍躍紙上”，所謂的“胸中逸氣”，其實就是“意不在似”，就是要用簡逸而又精妙的筆墨寫出畫家心中的山水，“為山水傳神”。在中國的傳統繪畫理論中，這種藝術品位有著“逸品”或者“逸格”的雅稱，往往可遇而不可求。

如今討論“新安畫派”，最后的落腳點理應放在當代意義上，放在現實傳承上。明清之際，漸江和“新安畫派”宗法300年前的倪云林，不僅推崇他的生活態度、人格魅力、藝術思想，而且在很大程度上師承了他的繪畫風格、筆墨技法、圖像呈現，再現了文人畫的典范風貌。而當下，我們津津樂道于傳承400年前的“新安畫派”的話題，是否要重復先賢的傳承路徑，以再現“新安畫派”的畫風為己任？或者說，在現實條件下，我們應當怎樣繼承先賢和弘揚傳統？應當怎樣舉起“新安畫派”這桿旗？應當怎樣打好“新安畫派”這張牌？

在有些論家看來，“新安畫派”的繪畫風格顯得孤高、枯淡、瘦峭、荒寒，與他們的遺民身份密切相關，與他們作為遺民所擁有的氣節和風骨密切相關，借以表達對異族統治的無聲抗議。“從漸江的身世和其詩文里，不難看出他作為一個讀書人所具有的重名節、講骨氣、高孤剛直的精神品格，漸江這種心靈深處的‘遺民’之志，顯然對他后來的藝術取向產生了重要影響。”另有論家的意見略有不同，他們認為漸江出家時間是在明末，而非清初，所以與“遺民意識”并無關系；出家原因則是少年以來的向往，并受到士人階層中風靡的隱逸之風的影響：“辨清漸江的出家時間、出家原因，對研究其獨特的繪畫圖式語言具有極為重要的價值：漸江作品中所飄溢的孤寂、清冷氣息，并非如絕大多數研究者所說的那樣，是其所謂遺民意識的自覺流露，而他追隨元四家，也并非因為與元四家們有著共同的反抗‘異族統治’的情結。”前文已經指出，“新安畫派”所形成的繪畫風格，與漸江等畫家宗法元人，特別是宗法倪云林有關。而他們宗法和追隨倪云林，主要是人生遭際和藝術理想的碰撞，包含了遺民身份的因素，又不局限于“遺民意識”。但不管怎樣，當今所處的時代語境，已經與元末明初、明末清初大相徑庭，當今師法、傳承“新安畫派”，絕不意味著照葫蘆畫瓢，不加選擇地照單全收這種追求遺世獨立的畫風。我們贊成畫家擁有獨特的審美意識，但不贊成畫家追求出世，追求遺世特立，當今畫家不應逃避正在快速變化著的、充滿生機的社會現實，應當表達在時代變遷中感受到的激動、憧憬和新的發現。

應該承認，當下安徽畫壇急于傳承“新安畫派”，呼聲很高，成效卻不盡如人意。其中緣由，一方面是時過境遷，“新安畫派”的圖像模式并無在當代社會推而廣之的現實價值；另一方面，此起彼伏的口號聲，淹沒了優秀傳統文化的深層次傳承思考。我們面對“新安畫派”，研究、師法、擬寫他們畫作上的圖像呈現和筆墨技法特點都有必要，均屬有益，然而僅此尚且不夠，我們更加需要關注和追問的是：他們為什么要這樣呈現，而不是別樣呈現？這種呈現面貌得到了怎樣的藝術立場的支撐？我們以為，深刻地了解到這些，透徹地師法到這些，才算真正把握了“新安畫派”的當代意義。

許楚是漸江的摯友，對漸江為什么作畫有過解釋：“獨念師道根洪沃，超割塵涅，撫身立命，慨夫婚宦不可以潔身，故寓形于浮屠；浮屠無足與偶處，故縱游于名山；名山每閑于耗日，故托歡于翰墨。”這里用的是遞進關系，因為身逢亂世，漸江感到婚姻和仕宦都不足以志存高潔，于是遁入空門；在佛門里也苦于找不到知音，于是遨游名山大川；在名山大川里為了不虛度歲月，于是拈起畫筆，希望找到撫慰心靈的愉悅。換句話說，漸江經歷人生的多次選擇，最終體悟到自己的志向、情感和心靈只能寄托在繪畫當中。漸江作畫，說到底是發自心底的需求，從而畫出忠實記錄心跳的、如同心電圖一般的折鐵彎金的線條，畫面上飄蕩著清冷、淡逸的氣韻。今人呂少卿曾經仔細比較過倪云林和漸江的筆性和筆致，得出如下結論：“倪偏于‘靜逸’，漸則偏于‘冷逸’，這是漸江有別于倪瓚的、獨特的心靈表達。……漸江學倪，不僅僅斤斤計較于筆法、墨韻等所謂的技術傳承，而是在技法之上對心靈表達的追求！”很顯然，漸江和“新安畫派”的畫家們承接文人畫的傳統，重視“胸中逸氣”，強調“貴在寫心”，能夠把心靈表達傳遞在技法里，融入圖式中，完成了藝術的最高任務，也給了當代畫家最大的啟示。2018年10月，邱振中先生在一位青年書家作品展的開幕式上致辭，諄諄告誡一代青年書家，要處理好內心生活與書寫的關系，要把在這個時代體會到的激動、欲望和不安，自如地反映在書寫里。他提出一個很精辟的衡量標準：“你從這條線的起點看到這條線的結束，除了對技術上細心的控制以外，你有沒有看到下面，書寫的時候那種靈魂的顫動？”

漸江和“新安畫派”的畫家取法倪云林，不是一味在筆法、章法等處著力，而是結合了對天地造化的師法，在對自然山水的體味中尋求精神溝通和文化認同。漸江的《畫偈》中有一首經常被今人引用的詩，甚至被視為“新安畫派”的創作宣言：“敢言天地是吾師，萬壑千巖獨杖藜。夢想富春居士好，并無一段入藩籬。”對此，漸江還有過引經據典的詳細表述：“董北苑以江南真山水為稿本，黃子久隱虞山而寫虞山，郭河陽至取真云驚涌以作山勢，固知大塊自有真本在，書法家之釵腳漏痕，不信然乎？”“新安畫派”的另一主將查士標則認為，漸江繪畫風格的發展變化，在很大程度上歸功于他的“行萬里路”：“漸公畫入武彝（夷）而一變，歸黃山而益奇。昔人以天地云物為師，況山水能移情，于繪事有神合哉？”需要特別指出的是，在師法造化的問題上，“新安畫派”的先賢們絕非說說而已，淺嘗輒止，而是抱著尤為敬畏、尤為尊重的態度毫無懈怠，始終如一。例如漸江所畫的黃山，既不同于董源、巨然一路的柔曲潤澤的筆法，也不同于倪云林的“一水兩岸”的圖式，那種略見幾何形狀的山體框架，其中又有小幾何體的點皴和勾擦，無不來源于黃山山體紋理和結構的啟發。而漸江這樣畫，又是因為他與黃山朝夕相處，寢食相從，心心相印：“漸公自幔亭歸黃山，往來云谷、慈光間又十余年。掛瓢曳杖，憩無恒榻。每尋幽勝，則挾湯口聾叟負硯以行。或長日靜坐守潭，或月夜孤嘯危岫。倦歸則鍵關畫被，欹枕苦吟，或數日不出。山衲蹤跡其處，環乞書畫，多攢眉不應；頃忽滌硯吮筆，淋漓漫興，了數十紙，不厭也。”不唯面對黃山是這樣，所到之處都這樣，畢其終生都這樣，在那幅《江山無盡圖》（日本泉屋博古館藏）上，湯燕生寫有長跋：“余從師游最久，見師自壯至老，無問園居剎寓，一日廢畫與書不觀，則郁如負奇疚者，而尋山涉澤，冒險攀躋，屐齒所經，半是猿鳥未窺之境。常以凌晨而出，盡酉始歸，風雪回環，一無所避，蓋性情所偏嗜在是，雖師亦不自知其繇。”漸江和他的同道、弟子對天地山水畢恭畢敬，頂禮膜拜，畫出的山水畫灑落了大自然的雨露，浸潤了大自然的精華，他們的精神為今天的畫家樹立了高大的形象。

總而言之，無比忠誠內在的心靈表達，無比敬畏外在的自然造化，并把這些忠誠和敬畏鐫刻到筆端，滲透到留在紙絹上的每一處筆跡里，形成非我莫屬的個性畫風和崇高境界。這就是“新安畫派”留給當下的珍貴遺產，它所蘊藏的價值和昭示的意義，永遠不會過時。

清 漸江 山水梅花冊之十紙本水墨 22cm×14cm安徽博物院藏

清 漸江 山水梅花冊之十一紙本水墨 22cm×14cm安徽博物院藏