“鳳凰涅槃”：新詩／世界的誕生

1917年，胡適在當時的新文學陣地《新青年》第2卷第6號發表了總題為《白話詩八首》的白話文詩歌，正式拉開了中國現代新詩的帷幕。但現代新詩的開端卻至少要推到1916年，胡適《嘗試集》中開篇的幾首就明確表明寫作時間是1916年。（2）而在胡適創作這些白話新詩之前，晚清夏曾佑、譚嗣同、黃遵憲等的“詩界革命”之后，到底有無別種白話新詩的嘗試，目前尚無定論。現在文學史達成共識的是朱自清在《新文學大系·詩集》導言中斷定的“胡適之氏是第一個‘嘗試’新詩的人”（3）。

新詩在一個多世紀前的出現，一方面是遵循了詩歌自身發展的內在邏輯，所謂“一時代有一時代的文學”，古典詩歌相對僵化的形式已經無法適應新的表達要求，無法適應處于“千年變局”中的中國現實了，黃遵憲等的“詩界革命”就可以看成是古典詩歌嬗變鏈條中的一環。但是“白話詩”對“白話”這一語言形式的強調，及其所標舉的“新”與“現代”的特征，則顯然與這群現代知識分子對一個未來與現代中國的渴望和想象息息相關。新詩對新的語言與形式規則的渴望，對書寫新事物與抒發新情感的訴求，同社會思想的自由與解放、西方現代詩歌理論與思潮的影響緊密相連。可以說，沒有對科學與民主的渴望，沒有種種現代思潮的激蕩，沒有對未來中國的建設熱情，就不會有新詩的出現。

第一個十年中新詩創作的開拓者們，有一些其實是很難被稱之為“詩人”的，他們的“嘗試”與其說是出于對繆斯女神的熱愛，不如說是出于對一種與未來中國想象相關的新思想的新載體的祈盼。第一個十年尤其是一開始的很多新詩，往往耽溺于敘述，沉迷于說理，語言稚拙，意象單薄，歐化文法與舊體詩詞夾雜，這些缺點（特點）與此不無關聯。

以胡適、劉半農、沈尹默、康白情等人為代表的嘗試詩人，努力掙脫了自幼年起就浸淫其中的傳統中國詩詞的影響，他們喜歡如實摹寫具體生活場景或自然景物，追求一種平實曉暢的散文化詩風，這既是對舊體詩詞貴族化傳統的反撥，也是五四文學平民化思潮的體現，他們的白話詩構成了中國現代新詩的最初形態。不過“嘗試詩人”的這種詩歌探求，若脫離了當時的歷史文化語境，很多很難再得到今天讀者的認同。就拿胡適的《孔丘》來說，“知其不可而為之，亦不知老之將至。認得這個真孔丘，一部《論語》都可廢”，這句子實在沒有多少詩意與哲理可言。《蝴蝶》稍好些，“兩個黃蝴蝶，雙雙飛上天。不知為什么，一個忽飛還。剩下那一個，孤單怪可憐;也無心上天，天上太孤單”（4），雖然還是簡單淺顯，但“蝴蝶”的意象，還是增加了些許詩趣，有那么一點點素樸之美。

新詩的起點雖然稚拙，但發展很快，不過短短幾年，重在寫實的白話詩就被一種更具有藝術表現力的清新自然的抒情詩所代替。1920年代初，出現了四個“專心致志做情詩”（5）的青年詩人：潘漠華、汪靜之、馮雪峰、應修人，他們在杭州西子湖畔以或凄苦、或天真、或明快、或清新的風格徘徊吟詠，給早期新詩帶來了一股甜蜜的春風。湖畔詩人之外，另一個重要的抒情詩人是馮至。1927年，他的第一部詩集《昨日之歌》出版，收入1921年至1926年創作的詩歌五十二首，除四首敘事長詩外，其余全為抒情短詩。他的詩風格幽婉，意象獨特，音韻柔美，節奏舒緩，抒情中自有一種沉思之美，《雨夜》《遲遲》等篇已初具“哲理抒情化”的傾向。另外，值得一提的是“小詩體”，它受日本短歌、俳句與泰戈爾《飛鳥集》的影響，以“簡短的形式表現剎那的情緒和感觸”（6），體現了當時以理說詩的風氣。冰心的《繁星》和《春水》、宗白華的《流云小詩》是小詩的代表。但正像成仿吾在《詩之防御戰》中所批評的，由于小詩的詩形所限，很難真正達到抒情的效果，反而容易陷入“剎那主義”和“輕浮”之中，小詩不久就被其他形式的嘗試所取代。

成仿吾對小詩的批評，主要還是立足于“抒情方式”而言的，在他看來，能夠對中國現代新詩發展的歧路進行反撥的，是以郭沫若為代表的“浪漫詩派”。浪漫詩派與小詩運動幾乎同時出現，但它更強調情感的激昂、個性的張揚與純粹直觀的抒情方式。《天狗》《鳳凰涅槃》《太陽禮贊》《立在地球邊上放號》等選擇具有現代意味的詩歌意象，表達了五四時期強烈的個人主義精神、破壞與創造的勇氣、對自由意志和生命力的追求。郭沫若的詩歌，提供了一種與傳統詩人和同時代詩人幾乎完全不同的詩歌意象、韻律節奏、美學風格甚至哲學觀念，朱自清認為，“看自然作神、作朋友，郭氏詩是第一回，至于動的很反抗的精神，在靜的、忍耐的文明里，不用說，更是沒有過的”（7）。郭沫若的《女神》創造出了一種與“新文化”真正相匹配的“動”的詩歌形象，為新詩的發展和藝術想象力提供了多種可能性。《女神》被看成是中國現代新詩的奠基之作，在某種程度上也算是現代新詩史的一座高峰。但浪漫詩派這種以內在情緒的漲落為基點的抒情方式，以情感的噴發為主要特色的喊叫出來的詩歌，同時也極容易陷入空洞無物、毫無節制的“濫情主義”之中。

為了應對浪漫派詩人的情感泛濫與早期詩歌的“散文化傾向”，1920年代中期漸次鵲起的“新月派”詩人提出了一系列矯正主張，提倡“理智節制情感”的美學原則，認為詩歌應該具有“非個人化”傾向。（8）為了矯正詩歌的“散文化傾向”，聞一多認為詩歌應具有和諧、均齊的審美特征，并提出了“三美”（音樂美、繪畫美、建筑美）、“四大元素”（幻象、感情、音節、繪藻）等主張，（9）成為前期新月派詩人創作的理論基礎。正是在這些詩歌理論的引導下，聞一多、徐志摩、孫大雨、劉夢葦、朱湘等人的詩歌在形式和內容、理智和情感中都達到了相對的平衡，使新詩獲得了更多的美學內涵與形式因素。“新月派”詩人大都受英美浪漫主義詩歌的影響，同時又能將中國傳統的詩歌格律進行現代轉化，既有理論上的闡釋，又有實踐中的探索，再加上對獨特藝術個性的強調，使新月派詩歌成就卓然：聞一多的繁麗幽玄、徐志摩的瀟灑空靈、朱湘的凄苦平靜……這樣，自新月派之后，中國新詩進入一個理論和實踐的自覺時期。

幾乎與此同時，以1925年李金發的詩集《微雨》的出版為標志，“象征詩派”以獨特的姿態登上中國詩壇。“象征詩派”詩人李金發、王獨清、穆木天等人受西方象征派詩人的影響，將“詩的貴族化”發展到了極端，不但強調“純詩”的詩歌觀念，同時反對胡適所提出的“作詩如作文”，認為應該要求詩與散文的純粹的分界，“把純粹的表現的世界給了詩作領域，人間生活則讓給散文擔當”，詩應有不同于散文的思維方式和表現方式，強調“暗示”“朦朧”與“獨語”。（10）象征派的出現，使新詩真正呈現出一種詩歌所特有的陌生感與異質性因素。

總體而言，第一個十年的新詩有幾個方面值得注意：

一、新詩的出現，它的語言和形式上的變革，不能僅僅在詩歌領域內來探討，而應放在“新”文化與“新”中國的政治文化視野中來看。胡適嘗試新詩之時，就自覺地將“練習白話韻文”與“新國”和傳統的“文言詩國”對應起來，（11）可以說，沒有對“新國”的想象與呼喚，胡適應該也不會去“嘗試”寫作新詩。從這一角度看，盡管胡適的很多白話詩，實在過于平易通俗，缺乏必要的詩味，但卻是他，終于翻開了新的一頁，給了新詩以誕生的契機與理由。而且，每當新詩發展到過于繁復華麗、精巧細致或晦澀幽暗之時，“嘗試詩人”們客觀寫實的手法、單純樸素的情感及其表達方式，就會魂兮歸來補救缺弊。

二、考察第一個十年的新詩，既要在一個世界的視野中，看到新詩創作者們在中西的跨域交流中所受到的西方現代詩歌理論思潮及其實踐的影響，比如英美浪漫主義詩歌之于新月詩人、法國象征詩派的波德萊爾之于李金發;同時也應該將新詩的發展納入到中國本土文化語境中來考察，即便是在反傳統的五四新文化氛圍之中，傳統也從來都是新詩創作者們的一個自覺或不自覺的文化資源，比如聞一多《律詩的研究》對于中國詩歌民族傳統的研究，他的新詩創作對李賀風格的繼承，朱湘《草莽集》對中國古典詩詞傳統的吸取等。其實，以復古為革新，一直也是中國文學傳統之一。

三、新詩在第一個十年發展迅速，從胡適的《嘗試集》（1920年）到郭沫若的《女神》（1921年），從冰心的《繁星》《春水》（1923年）到李金發的《微雨》（1925年）、《為幸福而歌》（1926年），也不過短短幾年，新詩在意象選擇、抒情方式與美學追求等方面就發生了極大的變化。總體而言，新詩在第一個十年就奠定了它的基本發展格局和發展形態，并匯入一個詩歌發展的世界潮流之中。作為百年新詩的源頭和初始，第一個十年的詩歌對后來的詩歌創作產生了深遠的影響，后來的詩歌潮流不管如何變幻，總有其初始的影子。

最后談談本卷詩歌的編選情況。在朱自清的《中國新文學大系·詩集》之后的任何編選，似乎都有些狗尾續貂之意。朱自清的現場感與詩學眼光，是后來的編者所不能及的。不過，相比于大系以及現有的一些詩歌選集，該選本在這幾個方面有所偏重：一、所選詩歌基本從最早發表的原刊物而非從各個版本中的詩歌選集中搜尋，既盡量求得資料的準確性，也試圖最大限度地保留其最初發表時的原貌;二、增選了一些大系沒有選入的詩作，增選了文學史上較少提及的一些詩人的詩作;三、有意增選了一些女詩人詩作，以期能夠盡量保留新詩發軔初期女性的聲音。

因詩集按編年體編排，再加之第一個十年的不少詩作在最初發表與收入詩集時有所差別，在比照方面花了大量時間，而且從著手工作到最后計劃出版，五年已過，收錄與編排標準一再調整，每次校對幾乎是從頭再來，個中煩難，不足為外人道也。這本詩集的編選，雖盡心盡力，但因本人學術重心不在詩歌，平時研究也不以資料見長，再加之能力有限，疏漏之處，懇請大家諒解。最后，感謝我的幾屆研究生，他們是陳強、史秀東、宿懿、郝心舒和王璠。感謝他們付出的辛勞。

注釋：

（1）《百年中國新詩編年》（全十卷）由著名學者、北京師范大學教授張清華主編，山東文藝出版社2022年1月出版。《百年中國新詩編年》共十分冊，本文為第一分冊主編馬春花所撰序言。

（2）分別為：《蝴蝶》（1916年8月23日）、《贈朱經農》（1916年8月31日）、《中秋》（1916年9月11日）、《江上》（1916年11月1日）、《黃克強先生哀辭》（1916年11月9日）、《十二月五夜月》（1916年12月5日）、《沁園春》（1916年12月17日）。參見胡適：《嘗試集》，人民文學出版社2000年版。

（3）朱自清：《中國新文學大系·詩集》導言，上海良友圖書印刷公司1935年版。

（4）胡適：《蝴蝶》，《新青年》，1917年第2卷第6號。

（5）朱自清：《中國新文學大系·詩集》導言，上海良友圖書印刷公司1935年版。

（6）周作人：《論小詩》，《晨報副刊》，1922年6月30日。

（7）朱自清：《中國新文學大系·詩集》導言，上海良友圖書印刷公司1935年版。

（8）梁實秋在《文學的紀律》中指出“理性是最高的節制機關”，“情感和想象都要向理性低首”;饒孟侃在《新詩話（二）情緒與格律》中指出“感情不是一定該被詛咒的，偉大的文學者所該致力的是怎樣把感情放在理性的鞭繩之下”;孫大雨在《詩歌底格律》中指出：“情感泛濫、理智微弱的重大原因，恐怕就是這形式方面的大缺陷——沒有整齊的節奏，沒有音組，因而毋須有任何結構”。為此，提倡格律，“以理性節制情感”成為新月成員共同的創作原則。

（9）聞一多：《詩的格律》，《晨報副刊：詩刊》，1926年第7期。

（10）穆木天：《譚詩——寄沫若的一封信》，《創造月刊》，1926年第1卷第1期。

（11）胡適：《五年八月四日答任叔永書》，見《嘗試集》，人民文學出版社2000年版，第1頁。

本欄責任編輯 田耘