黃賓虹之后20世紀山水畫寫生新發展

呂陶思源

摘要：在“寫生”這個詞誕生之前，“師造化”是論及山水畫創作最經典的話語之一。20世紀從“師造化”到“寫生”的轉化，經歷了一場西學東漸的變革。不同于“師造化”傳統，李可染的寫生以西方繪畫的觀察角度來體悟自然，且作品具有政治思考性。通過這樣的個人實踐，李可染完成了從傳統圖式到個人圖式的飛躍。

關鍵詞：李可染 寫生 20世紀山水畫

一、黃賓虹和前人的“師造化”傳統

中國傳統山水畫所講求的“師造化”，通常是指畫家在自然山川中游行，并不對景寫生，而是在心中記下山石結構，回到家中后憑著心中的印象畫出心中的山水圖式，所謂“目識心記”。正如薛永年先生所說：“古人所講的造化，并不僅僅指眼前所見的風光，還包括宇宙生成自然運動的內在動力。”[1]這種傳統重視畫家的自覺處理多過對自然的摹寫，就必然造成后期山水畫筆墨陳陳相因的局面。自董其昌提出“南北宗論”后，摹古的風氣愈演愈烈，至“四王”達到高潮，但并非在這期間就無人反其道而行之，明末清初吳門畫派張宏當算其中較早踐行的畫家。張宏酷愛游歷，重視自然寫生，留下了不少具象山水畫。高居翰曾對比過張宏的畫與實景，相似度極高。以其代表作《棲霞山圖》為例，張宏采用了俯視視角，采用寫實的手法描繪了雨中樹林掩映間的千佛巖，在近處和遠處運用濃淡不同的墨色，體現出視覺的真實。同時，張宏用濃淡對比明顯的墨色，區分近景與遠景中的樹木（如《棲霞山圖》（局部）》中左右兩邊竹子的描繪），使近景的樹木清晰地呈現在眼前，使遠處物象逐漸消失。可以看出張宏用近實遠虛的視覺原理，真實再現了他遠眺棲霞山的景象[2]。有學者推論張宏受到了西方傳教士的影響，這代表張宏可能在西方科學的介入下已經開始追尋一種自然的真實性。雖然在他的畫面中已經可見自然透視法，但是他的構圖還是較為傳統的，觀察方法還是以散點透視為主，仍不可避免受到中國傳統山水畫固化了的空間意識和感性思維的影響。

古代畫史上對于“師造化”的記載有很多，荊浩、黃公望、石濤都有過相關論述，但真正意義上的山水畫寫生稿并不多見，黃賓虹的寫生稿算得上其中的代表。黃賓虹50歲前專注于“師古人”，在50歲至70余歲間走遍了大江南北，九上黃山，五上九華，四上泰山，每及一處，便拿出速寫本勾勒山川大形。他還經常帶著古畫去對照著自然，體悟印證古人的畫法。有趣的是，他對景寫生的稿子與其臨摹古人之畫的稿子極盡相似，都是草草勾勒出山體結構，不作皴染[3]。如寫生稿之一是黃賓虹臨摹劉松年之畫，寫生稿之二是其武夷山寫生畫稿。

這兩幅畫稿除了構圖不一樣外沒有顯著區別，筆法是一致的。這說明黃賓虹在臨摹古畫時有意地改變古人圖式，在寫生時也有意地為后期創作留下想象的空間。對于黃賓虹來說，寫生的意義與石濤所言“搜盡奇峰打草稿”是一樣的，他是在搜集山壑的形狀變化，在創作時繼續用傳統的筆法進行皴擦點染。此時“師造化”與“師古人”的目的趨同，都是為了構思丘壑的布置。而在筆墨上，黃賓虹對于自然的借鑒也是有的，王伯敏先生就曾講述過其題畫詩“雨淋墻頭月移壁”背后的兩則故事，“雨淋墻頭”即黃賓虹在雨中體悟到用筆用墨用紙如雨淋在墻頭，達到用墨見筆、筆中見墨、色不礙墨的效果；“月移壁”即黃賓虹在夜色中寫生夜山，勾勒峽谷輪廓，在月色直射處不著一筆，復層層加染，取得了虛實相生的效果[4]。雖然黃賓虹在寫生一路上邁出了一大步，并且取得了相當的成就，但是我們不難發現他的寫生實踐還是在傳統造景的邊緣線上游走，創作中仍然帶有“四王（王時敏、王翚、王鑒、王原祁）”之后程式化的筆墨語言，不同的是他所選取的供搬前移后的山壑由古畫擴大到了自然界，但與西方的寫實寫生和印象派寫生卻都有著根本不同。

二、李可染的山水“寫生”新貌

進入20世紀后，美術界對寫生的重視溢于言表。1915年《申報》上刊登出“東方畫會招收會員”的廣告，明確提出了靜物寫生、石膏模型寫生、人體寫生、戶外寫生的系統寫生訓練[5]。1918年北大校長蔡元培，為了推動美育，在《北大畫法研究會》上提出：“此后對于習畫，余有兩種希望：即多作實物寫生，和持之以恒二者是也。中國畫與西洋畫，其入手方法不同。中國畫始自臨摹，外國畫始自寫實。……西人之重視自然科學，故美術亦從描寫實物入手。今世為東西方文化融合時代。西洋之所長，吾國自當采用。”[6]薛永年先生對于此“寫生”的闡釋“旨在直接從對象獲得描寫方法”[7]。 而真正做到了這一點的還屬李可染等人。

郎紹君先生在《李可染的山水畫》一文中將李可染的山水畫創作分為三個時期，分別是“鉆研傳統期”（1953年前）、寫生探索期（1954—1960）、整合升華期（1961—1989）[8]。李可染在1954年之后著力于外出寫生，長途寫生共計十次。他的寫生不同于以往的最鮮明的特征有兩點：一為西體中用，從西方繪畫的角度觀察自然；二為時代性，受到了大環境的影響，作品具有政治思考性。以下將從這兩個方面論述李可染寫生的創新性。

首先，我們不能將李可染單純地看作為一個融合中西方繪畫技巧的畫家。在李可染之前，有無數畫家為西方繪畫技巧“中土化”作出過貢獻，如張僧繇的“凹凸花”畫法就是將明暗暈染融入中國畫，而國畫也在這種吸納間不斷煥發新采，但這種實踐還是以中國傳統思想作為本質的，西方繪畫技巧只是作為技法，并不曾動搖中國畫的根基。以“二高一陳”為代表的折衷主義也做過中西融合的嘗試，但由于中西方繪畫巨大的差異性、畫家本身對于兩種藝術形式的把握都不夠徹底，這種嘗試終究是浮光掠影。如果將李可染打上“中西結合”的標簽，那他為20世紀山水畫發展帶來的巨大價值也就無從說起了。

而李可染區別于前人對于融合中西的實踐的要點，就在于他并不是將西方繪畫作為一種技巧來引入中國繪畫，而是以西方繪畫的觀察角度來體悟自然，秉著尊重自然的態度嚴謹地將對空間、氛圍的真實感受一一刻畫。他在西湖國立藝術院扎實的西洋畫學習經歷，使他有資本這么做，他也自覺地在寫生中運用到了素描、光影這樣的西方語言。而他的老師黃賓虹則在寫生中“刪拔大要”，只勾勒山形輪廓，黃賓虹會深入觀察自然，盡力剔除古人山石樹法，全部經由所見的景象提煉而成，從勾勒到皴擦點染，無一不是從真山真水中捕捉到從而表現出的。李可染也在《談學山水畫》中講述：“有些人，出去寫生，貪多求快，浮光掠影，匆匆忙忙只勾一些非常簡略的輪廓，記些符號，回來再按自己的習慣、作風來畫，這樣難免把作品畫得千篇一律。……寫生時應當每一筆都與生活緊密結合，都是生活本質美的提煉，只簡單地畫一個符號，還是脫離生活，畫出來還是自己固有的面貌。”[9]這正證實了李可染對于寫生的嚴謹態度與獨特思考。在技法上李可染兼采眾長，臨摹古畫的功底與西洋畫訓練經歷，讓他可以隨心所欲地游走于這些既有的技法之間。他也不囿于“目識心記”的老派寫生模式，這歸根結底是跳出了中國傳統山水畫所固守的老莊思想，以一種全新的思維模式介入山水畫創作，企圖思考中國山水畫的新出路。因此，他的做法是一種“西體中用”，與先前畫家所做的“中體西用”的嘗試在思想上有著根本的區別。

其次，李可染寫生實踐受到了大環境的影響，和他同一批畫家在20世紀五六十年代創作出了充滿著社會主義氣息的作品。1950年，《人民美術》撰文，號召進行一場“新國畫運動”，提倡走出戶外寫生、寫實。薛永年先生說：“20世紀三四十年代的山水畫寫生，在于糾正只師古人不師造化的流弊，變學習前人作品為直接向大自然學習。到了五六十年代，寫生則成為深入生活的手段。”[10]李可染則是這“深入生活”的畫家中的領軍者。在其《談中國畫的改造》一文中，李可染如是說：“我認為改造中國畫首要第一條，就是必須挖掘已經堵塞了六七百年的創作源泉。什么是創作源泉，這在古人可以說是‘造化，我們現在應當更進一步地說是‘生活。”[11]

而深入生活，“關聯著作者思想認識，和立場及態度諸問題”[12]。也就是說，此時以寫生作為深入生活的手段，其實是先得明確繪畫要為人民服務，在寫生中熟悉人民的生活、貼近人民的感情。因此在李可染眼中“飛機大炮不能入畫”純屬無稽之談，也不應該囿于農村邊疆題材，只有在畫面中表現出新的生活內容才可以滿足人民新的精神需求。如1956年李可染所作《西湖黃龍洞》，完全突破了既往的程式，構圖、人物都具有寫實性，有著強烈的時代特征，可以看作是李可染對于自己藝術主張的踐行。

三、李可染的山水畫寫生對20世紀山水畫發展的啟示

在郎紹君劃分的“整合升華期”（1961—1989），李可染從戶外回歸畫室，從“寫生”走向“創作”，經歷了他口中的“難關”。李可染從不是為了寫生而寫生，而是為了創作而寫生。一個藝術家之所以能屹立在藝術史長河之中，在于他的藝術品的無可替代性。李可染正是意識到這點，他的所有努力都在為開創個人風格作準備。有趣的是，在李可染對景寫生多年之后，他反而對于中國傳統山水畫中的意境有了更深的體悟。因此在1961年之后，他致力于對寫生時積累的經驗刪繁就簡，以對山水畫更為深刻的思考試圖建立屬于自己的圖式語言。從1962年至1964年，李可染創作了他最為人熟知的《萬山紅遍》系列，他的最大貢獻就是“他為實現審美與革命意識形態的統一創造出了符合時代需要的圖式語言”[13]。他在從臨摹到寫生再到創作的過程中，完成了從畫面秩序到自然秩序再到畫面秩序的筆墨轉換[14]，以一種否定之否定的狀態建立了屬于自己的筆墨符號。而這正給了20世紀山水畫新的啟發，即以寫生為手段，在傳統圖式與個人圖式之間完成超越。wy

參考文獻 ：

[1]薛永年.百年山水畫之變論綱[J].新美術，2006（04）：4-19.

[2]黃素娜.中國寫實畫風研究[D].青島科技大學，2012.

[3]王貴勝.山水畫寫生觀念的現代演進——從黃賓虹到李可染[J].美術研究，2009（03）：105-106.

[4]王伯敏.黑墨團中天地寬——論黃賓虹晚年的變法[J].新美術，1982（04）：28-32.

[5]杭春曉.重讀蔡元培“實物寫生”論[J].新美術，2006（04）：32-40.

[6]見蔡元培“在北大畫法研究會演說詞”，載《北京大學日刊》1919 年10月25日。

[7][10]薛永年.百年山水畫之變論綱[J].新美術，2006（04）：4-19.

[8]郎紹君.李可染的山水畫[J].文藝研究，1991（05）：87-98.

[9]李可染.談學山水畫[J].美術研究，1979（01）：3-15+39-88.

[11][12]李可染. 談中國畫的改造[J].美術，1950（01）：35-38.

[13]李公明.論李可染對于新中國畫改造的貢獻——以山水寫生和“紅色山水”為中心[J].美術觀察，2009（01）：102-107.

[14]王魯湘.中國山水畫為何走入寫生狀態？——以李可染為例[J].當代中國畫，2007（10）：12-27.

作者單位：中國藝術研究院