五代“世態相”羅漢畫的圖像特征與創作機制

摘 要：羅漢畫在五代佛教繪畫中具有重要地位。新發現的收藏于日本圣眾來迎寺的《十六羅漢圖》，為具體了解五代羅漢畫的藝術特征提供了不可多得的圖像資料。這組羅漢畫現存15幅，保存完整，畫面精美，每一幅都以具體的情節展開，人物與環境表現并重，且在每一幅畫面上都有明確的榜題。為研究其畫史意義，首先對五代羅漢畫的圖示源流進行了梳理，通過文獻詳細分析出了這組羅漢畫中的“世態相”特征，然后從榜題、內容、構圖、表現等方面進行考察，結合蘇軾在宋代對張玄羅漢畫的贊文進行分析，認為這套羅漢畫是存世的唯一一套具有明確五代張玄風格的“世態相”羅漢畫。對文獻中關于張玄繪畫創作的記載參照圖像進行深入研究，揭示出五代時期人物畫創作中家族相傳、以粉本的多樣使用為模式的集體創作機制。

關鍵詞：羅漢畫;“世態相”;張玄;粉本;創作模式

日本圣眾來迎寺收藏的《十六羅漢圖》現存15幅，每一幅縱143cm，寬89 cm，是一套具有五代繪畫特征的羅漢畫。長期以來由于各種原因，很少有國內學者知道這一組畫的存在，近年來隨著我國與世界其他國家間不斷深化的文化交流，人們發現了很多保存在海外的唐、五代、宋、元時期的珍貴畫作。日本收藏的這套五代時期的《十六羅漢圖》具有明顯的“世態相”特征，對于早期羅漢畫的研究有著重要的意義。五代時期，羅漢畫的創作進入成熟期，相關文獻記載比較豐富。但是具有典型五代特征的羅漢畫傳世極少，現發現的具有張玄“世態相”風格的羅漢畫僅此一套。本文擬首先分析有關張玄與“世態相”羅漢畫的文獻，了解其作品的藝術特征。同時，將這套《十六羅漢圖》結合宋代蘇軾對張玄羅漢畫的畫贊進行分析，并與同時期相關圖像進行比較，從而解析出“世態相”羅漢畫的圖像特征，進一步揭示出其背后的創作機制。

一、五代“世態相”羅漢畫

（一）羅漢畫中的“世態相”

羅漢在佛教美術中屬于重要的表現內容之一，其成型早，發展時間長，流傳廣泛。據《宣和畫譜》卷二載，早在梁代著名畫家張僧繇就畫過十六羅漢像，而以畫羅漢聞名的畫家大量出現則是在唐代《法住記》譯出并流行之后，其中盧楞伽是創作這一題材的代表畫家。羅漢畫作為一種繪畫門類獨立起來是在五代以后，到了宋代，其類型呈多樣化發展。在以往對于五代羅漢畫的研究中，僅以“貫休風格”的圖像為主體。而這組收藏于日本圣眾來迎寺的《十六羅漢圖》，每一幅畫面都是以具體的情節展開，且人物的刻畫與環境的表現并重。與貫休的羅漢畫在繪畫風格上存在著較大的差異。《宣和畫譜》中，將五代的羅漢畫分為兩種類型，一類是以貫休風格為代表的“野逸相”，另一類則是以張玄風格為代表的“世態相”。在《益州名畫錄·妙格下品》中對張玄有著明確的記載：“張玄者，簡州金水石城山人也。攻畫人物，尤善羅漢。當王氏偏霸武成年，聲跡喧然，時呼‘張羅漢’。”從中可以看出，張玄是活動于前蜀武成年間蜀地簡州金水一帶畫羅漢的名人。《宣和畫譜》記載：“世之畫羅漢者，多取奇怪，至貫休則脫略世間骨相，奇怪益甚。元（張玄）所畫得其世態之相，故天下知有金水張元羅漢也。”由此可見“得世態之相”是張玄羅漢畫最大的特點。

（二）張玄與“世態相”羅漢畫

《益州名畫錄》中有關于張玄的師承關系以及技法風格的記錄：“前輩畫佛像羅漢，相傳曹樣、吳樣二本。……玄畫羅漢，吳樣矣。”《宣和畫譜》中提出了一個重要的觀點，即張玄“所畫得其世態之相”，貫休的風格是“脫略世間骨相，奇怪益甚”。文獻中記載張玄的繪畫風格屬于吳道子一脈，且線條簡約，在形象表現上拋棄了之前羅漢像中的“梵相”，偏向于漢族特征的“世態之相”。現藏于日本大阪市立美術館的傳為張玄所作的《羅漢立像》應該說多少保留了張玄的風格特征。其在羅漢形象上注重客觀表現。這套《十六羅漢圖》中，羅漢被描繪為漢族僧人的形象，無論是老年僧人還是青年僧侶都接近世俗中的形象。衣紋飄逸流暢的繪畫風格，頗得吳道子的神韻。從以上探討中可以看出，這套《十六羅漢圖》與張玄的“世態相”羅漢畫在繪畫風格上有著直接而緊密的聯系。

宋代蘇軾在看過一套張玄創作的羅漢畫之后，寫過贊文，其中不僅有感想和稱頌，更有對畫面的詳細描述。如：“第一尊者，結跏正坐，蠻奴側立。有鬼使者，稽顙于前，侍者取其書通之。頌曰：月明星稀，孰在孰亡。煌煌東方，惟有啟明。咨爾上座，及阿阇黎。代佛出世，惟大弟子。”再如：“第二尊者，合掌趺坐，蠻奴捧牘于前。老人發之，中有琉璃器，貯舍利十數。頌曰：佛無滅生，通塞在人。墻壁瓦礫，誰非法身。尊者斂手，不起于坐。示有敬耳，起心則那。”可見這是兩幅細致描繪庭院和室內的場景，同時對人物進行了情節化表現的作品。根據蘇軾的描述，我們能夠發現，張玄的羅漢畫在構圖上采用的是多人物組合的形式。其中羅漢多以坐像呈現在畫面的主要位置，在羅漢身旁不但有侍衛、蠻奴、胡人或侍者等形象，并且伴有動物形象。畫面中細致地描繪著樓臺、庭院、樹木、山石等內容，且對于器物的描繪也細致入微。這套《十六羅漢圖》在畫面上體現出的人物、情節、環境以及組合特征都與蘇軾在贊文中對張玄羅漢畫的描述高度吻合。第2幅的畫面中羅漢趺坐在巖石之上，前方的香爐燃起青煙，八位僧人圍繞在羅漢周圍，畫面右下方和左下方分別有兩個站立的胡人，手中捧著精美的盒函。而蘇軾畫頌中有如下描述：“第十一尊者，趺坐焚香。侍者拱手，胡人捧函而立。頌曰：前圣后圣，相喻以言。口如布谷，而意莫傳。鼻觀寂如，諸根自例。孰知此香，一炷千偈。”

二、“世態相”羅漢畫的圖像特征

（一）情節化的敘事表現

注重情節是五代人物畫區別于以往的重要特征。繪畫中，情節最重要的表現特征是展示時間過程的連續性。其表現手法有兩種：一是直接而完整地表現這一連續性;二是間接地表現這一連續性，通過截取時間過程中富于暗示性的段落來表現。連續且注重敘事的情節化特征在《十六羅漢圖》中得到了充分的體現，如第14幅的畫面中羅漢坐于水池前的回廊之上，他身體前傾奮力托起手中的缽，在缽中有一小龍，而一條大龍正從水中躍出。站立在他背后的一名身著鎧甲的天王，正握緊了武器，而邊上的兩名僧人則露出驚訝恐懼的神情。隋唐以來的人物畫偏重人物組合的儀仗，尊崇純粹性的審美形象，也因為如此，作品似乎并不為其具體的題材內涵所束縛，它們所表現出的是通融和寬廣的審美意蘊。從五代開始，人物畫中情節的表現獲得了發展，人物形象普遍服從于敘事的安排。據《畫鑒》記載，南唐周文矩創作過一幅《高僧試筆畫》，畫面描繪了“在錢唐民家，一僧攘臂揮翰，旁觀數士人，咨嗟嘖嘖之態，如聞其聲”，這就是一幅以情節見著的作品。

（二）自然場景的客觀表現

依照畫面中的環境，對《十六羅漢圖》中的15幅圖像進行區分，可以分為兩類：一類是表現寺院建筑環境，分別是第1、3、9、10、13、14、15幅，在畫面出現了回廊、屋脊、舍利塔、須彌座、臺案、禪椅、竹簾等;另一類是表現山林自然環境，分別是第2、4、5、6、7、8、11、12幅，在畫面中出現的主要是山石、樹木、巖洞等。通過分類可以發現其中蘊含的“富貴”和“野逸”兩種審美取向分野的趨勢。《十六羅漢圖》中對人物形象的表現是與建筑環境、自然山水的描繪相互結合。這一做法，在貫休的繪畫中也有出現，但其中的環境僅僅是作為人物畫的背景，并未作過多的刻意描繪。而這套《十六羅漢圖》對環境進行詳細描繪的方法，在宋代得到延續，尤其在南宋時期，更是被進一步強化。在劉松年、金大受、陸信忠等繪制的羅漢畫中能清晰地看到這一趨勢。畫家不僅重視畫面中的羅漢，同樣重視環境和場景的表現。

三、“世態相”羅漢畫的創作機制

五代是羅漢畫發展的重要時期。以張玄、貫休為標志，羅漢畫的創作已經形成了一種較為成熟的模式。盡管兩人都是學習傳統的法度，但卻產生出了涇渭分明的風格特征。以張玄為代表的“世態相”延續了吳道子的繪畫風格，借用當時很多僧人的形象，使羅漢的形象變得更為接近世俗生活中的人物。與之相反，貫休的羅漢畫風格受到的是孫位、尉遲乙僧等人的影響，加強了“梵相”的造型特征，將羅漢描繪成瘦骨嶙峋的西域僧人。

（一）師承關系與風格延續

在創作機制上貫休屬于強調個性的個體化創作，而張玄則屬于注重師承的家族化創作模式。《益州名畫錄》詳細記載了自中唐以來遷居西蜀的繪畫名家，他們大都參與寺廟壁畫的創作。對這些畫家之間的關系進行梳理就可以發現，其中很大一部分是家族性的，如：張玄、楊元真、張景思，丘文播、丘文曉，趙公佑、趙溫其、趙德齊，杜敬安、杜子瓊。以上舉出的畫家分別屬于四組家族。他們全以道釋畫的創作而聞名，其中張玄家族的羅漢畫影響最大。

（二）西域粉本的應用

粉本的應用是唐代以來宗教繪畫創作中的一種普遍現象，相關文獻中記載了有關西蜀地區在唐代安史之亂之后接受了大量粉本，分為由中原傳入和西域傳入兩種。在家族化的集體創作中，粉本起到的是至關重要的作用。在畫面中出現的雷同形象和類型化的場景，則是應用粉本進行創作的直接體現。在《十六羅漢圖》第2幅和第8幅的畫面中，右下方同一位置出現的胡人形象，其造型和線條特征完全吻合，就連人物的大小也完全一致。顯然他們出自同一粉本。這一現象還存在第3幅、第10幅和第15幅中，這三幅畫面的左下角相同位置的西域神人形象相同，且都是采用“云中現身”的呈現形式。除了這種重復出現的形式外，還有一種將粉本反向應用的情況，在第1幅和第14幅中，畫面左上方的天王形象就是將同一粉本的反轉使用。這套《十六羅漢圖》中，很多形象可以在唐代繪畫中找到原型，在第14幅的畫面右下方出現了一條從水中躍起的龍，這條龍的形象與敦煌藏經洞絹畫中龍的形象高度吻合。而多幅畫面中出現的天王形象與敦煌莫高窟的晚唐天王形象高度相似。而敦煌莫高窟的這種天王形象，學術界普遍認為屬于典型的吳道子風格，由此可見這些粉本的流傳之廣泛。

（三）注重客觀寫實

《十六羅漢圖》中的羅漢的形象，看似貼近世俗人物卻也具有高度的程式化特征。敦煌藏經洞中有一幅五代白描畫稿，畫面內容為：高僧身著通肩袈裟，坐于一方毯上，呈禪定的狀態。僧人前側有雙履，右側有水瓶，身后畫有一棵樹，在樹枝上掛著一串念珠以及掛包。這是一幅僧人禪修圖。姜伯勤先生認為這幅白描是為寫真畫而創作的粉本。對于僧人寫真像在文獻中有具體的記載，在《全唐文》卷917清晝（皎然）之《大云寺逸公寫真贊》中說：“畫與理冥，兩身不異。淵情洞識，眉睫斯備，欲發何言，正思何事。一床獨坐，道具長隨，瓶執堪瀉，珠傳似移。”這幅白描為我們認識五代時期僧人寫真像提供了基本參照依據。不同的羅漢在造型特點上的區分，本身就是一種對于人物的類型化分類，而每個羅漢的形象實際是一種類型化的僧人的典型代表。畫家是在寫實、傳神的基礎上進行類型化處理。從《十六羅漢圖》中的羅漢形象中可以看出這一程式的應用。如將畫中“伐阇羅弗多羅尊者”和這幅藏經洞畫稿進行比對，就能發現其中面部的表現區別是細微的，都被統攝在一個程式系統之中。

四、結語

張玄的“世態相”羅漢畫是五代時期羅漢畫的重要代表。收藏于日本圣眾來迎寺的《十六羅漢圖》創作年代和圖像特征都與文獻中的張玄羅漢畫風格吻合。這組作品為研究唐宋之際羅漢畫的變化與發展提供了重要的圖像依據。“世態相”的審美趨向是在繼承唐代人物畫傳統的前提下發展出來的，其中以特定情節為表現內容，將人物之間的關系處理在一個具體的環境之中是其圖像特征，這也是五代院體人物畫的重要特征。在創作過程中以粉本為依據，通過不同粉本間的組合應用為創作模式，有利于家族性的師徒傳承，為多人之間的集體創作提供了可能，并能保證其繪畫風格的穩定性與延續性。成形于五代的“世態相”羅漢畫，其注重客觀寫實的審美取向以及創作方法為宋代人物畫注重現實生活、表現寫實性的人物提供了重要的方法依據。

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作者簡介：

張博，碩士，天水師范學院美術與藝術設計學院講師。研究方向：美術史。