基于功能擴(kuò)展的“終止式”探究
——以理查·施特勞斯的創(chuàng)作為例

周明昆

一、終止式的內(nèi)涵及意義

斯波索賓等在《和聲學(xué)教程》一書上指出，“終止是結(jié)束一個音樂結(jié)構(gòu)和結(jié)束一個樂思陳述的和聲進(jìn)行”(1)(蘇)斯波索賓等著，陳敏譯：《和聲學(xué)教程》，北京：人民音樂出版社，2008年。。事實(shí)上，終止式不僅僅是一個關(guān)乎音樂結(jié)構(gòu)的概念，透過它我們可以觀察到某個歷史時期或某個作曲家的和聲語言和音樂風(fēng)格特征。終止式的形式多樣，內(nèi)容豐富，廣泛涉及到音高、和聲、節(jié)奏、節(jié)拍等相關(guān)音樂參數(shù)，因此在研究前我們有必要對終止式概念進(jìn)行梳理。

艾迪安·盧利的觀點(diǎn)最為樸素，他提出：“終止式就是一種旋律結(jié)尾”(2)轉(zhuǎn)引自托馬斯·克里斯坦森(編)，任達(dá)敏(譯)：《劍橋西方音樂理論發(fā)展史》，上海：上海音樂出版社，2011年，第406頁。。可見，終止式概念最早并非是指“和聲進(jìn)行”，旋律的結(jié)束也叫做終止式，其概念的核心是結(jié)束。

《外國音樂詞典》的解釋更加清晰明確：終止式最初是指旋律的結(jié)束，而后才轉(zhuǎn)指和聲進(jìn)行。對“終止式”的描述也不囿于字面的基本闡釋，更注重終止式的形成以和發(fā)展。

(終止式)字面意義為‘下降’，終止式一語可能源出于沒有和聲的旋律，曲調(diào)結(jié)束時一般都下降到主音。因此用以指結(jié)束樂句，無論是在一個段落的結(jié)尾或一個完整旋律的結(jié)尾；后來自然地轉(zhuǎn)指這些樂句的和聲。這種和聲有一些習(xí)用的公式，流行于不同時期，因此就用‘終止式’一語來表明結(jié)束的和聲進(jìn)行，哪怕是暫時的結(jié)束，也無論旋律上行、下行或保持不動。(3)汪啟璋等編譯：《外國音樂辭典》，上海：上海音樂出版社，1988年，第109頁。

保羅·興德米特認(rèn)為，影響終止式的音樂參數(shù)中除了旋律，還應(yīng)該有節(jié)奏與和聲。他指出：“終止式是一種有強(qiáng)烈終止效果的和聲進(jìn)行，并且它在許多風(fēng)格中都是實(shí)際的結(jié)束公式，這公式，像所有的和弦列一樣，是由節(jié)奏、旋律和和聲成分構(gòu)成的，但在它里面那種向著暫時或完全結(jié)束發(fā)展的趨勢都是十分強(qiáng)有力的”。(4)保羅·興德米特(著)，羅忠镕(譯)：《作曲技法第1卷·理論篇》，上海：上海音樂出版社，2002年，第135頁。強(qiáng)烈的終止感是終止式存在的基本條件，終止感的獲得受到旋律、節(jié)奏節(jié)拍以及和聲等多方面因素的影響，無論是在半終止、還是全終止，終止式都帶有強(qiáng)烈的收縮性。

上述觀點(diǎn)表明，無論是單聲部旋律，還是多聲部音樂，終止式即為音樂結(jié)構(gòu)結(jié)束的進(jìn)行公式。作為一種形式化、公式化的產(chǎn)物，終止式有助于明確音樂的結(jié)構(gòu)。與上述觀點(diǎn)不完全相同的是，拉莫認(rèn)為：“終止式不僅是結(jié)束句子的續(xù)進(jìn)，而且也是一般定向和弦運(yùn)動的樣板”。拉莫把所有的音樂主要視為一系列相互連接的終止式，在這些終止式中，大多數(shù)終止性的終結(jié)都被‘規(guī)避’，……從而避免了完滿的解決。”(5)托馬斯·克里斯坦森(編著)，任達(dá)敏(譯)：《劍橋西方音樂理論發(fā)展史》，上海：上海音樂出版社，2011年，第721-722頁。拉莫的觀點(diǎn)顯然具有更深的意義，他一語中的地指出了主調(diào)和聲音樂中終止式的核心作用，終止式不僅僅只是充當(dāng)段落(句子)的結(jié)束作用，更重要的是它代表了一個時代、或一種風(fēng)格的和聲運(yùn)動方式，這對于研究調(diào)性音樂的和聲形態(tài)非常重要。

對于終止式與和聲語言的關(guān)系，吳式鍇先生也指出：

終止式的和聲構(gòu)成形式，總是代表著一個特定歷史時期和聲語言的典型特征，他有如當(dāng)時和聲全貌的一個縮影，成為濃縮整體和聲的規(guī)范。因此，終止式往往是反映和聲新的發(fā)展變革的最為敏感的部位。(6)吳式鍇：《和聲藝術(shù)發(fā)展史》，上海：上海音樂出版社，2004年，第335頁。

由此看來，終止式至少應(yīng)該包含不同層次的兩個方面的功能：處于表層的收束結(jié)構(gòu)功能與處于深層的和聲運(yùn)動模式。

無論是早期音樂中，還是調(diào)性和聲音樂中，終止式的作用和影響都是顯而易見的。雖然終止式是一種形式化的產(chǎn)物，但在音樂歷史的風(fēng)格流變中，卻只是一種相對的固化。由于音樂風(fēng)格的變換，終止式的形式在每個歷史階段都不盡相同，古典主義強(qiáng)調(diào)理性，其音樂創(chuàng)作呈現(xiàn)出規(guī)范化、程式化，形式上要求清晰、完美、統(tǒng)一的形態(tài)特征，其終止式以正格進(jìn)行為基本范式。19世紀(jì)浪漫主義音樂強(qiáng)調(diào)作曲家個人情感抒發(fā)，重視個性創(chuàng)作必然會導(dǎo)致終止式的多樣性，再加之調(diào)性和聲音樂的不斷擴(kuò)張，和聲語言的復(fù)雜多樣也勢必會影響到終止式，因此浪漫主義作曲家的終止式在古典范式的基礎(chǔ)上呈現(xiàn)出多樣化的特征。

施特勞斯對于終止式的“改造與發(fā)展”與他的和聲語言如出一轍。他使用遠(yuǎn)關(guān)系和弦的插入、半音化的平行和聲等功能擴(kuò)展性的手法模糊了傳統(tǒng)終止式的清晰結(jié)構(gòu)，與此同時，功能性的進(jìn)行依然存在于終止式中，在其音樂結(jié)構(gòu)內(nèi)部也出現(xiàn)了類似的以傳統(tǒng)功能為基礎(chǔ)的對結(jié)構(gòu)和調(diào)性的模糊。

二、屬七和弦的半音平行

施特勞斯在創(chuàng)作中大量使用平行和聲，既包括調(diào)式內(nèi)的自然音平行，也不乏半音平行進(jìn)行。終止式中使用平行和聲，通常表現(xiàn)為屬七和弦的半音平行進(jìn)行，即屬七和弦結(jié)構(gòu)不變，整體作上下半音移動。在終止式中，常規(guī)的屬七和弦到主和弦的進(jìn)行，被半音平行上下移動。施特勞斯這一手法表明：傳統(tǒng)調(diào)性功能的邏輯依然存在，但做了大量的擴(kuò)展變化。筆者認(rèn)為，施特勞斯這一手法是基于傳統(tǒng)功能進(jìn)行的調(diào)性擴(kuò)展手法，具有模糊調(diào)性和擴(kuò)充音樂結(jié)構(gòu)的作用。

施特勞斯在創(chuàng)作中對屬七和弦作了豐富多樣的擴(kuò)展(7)張穗寧、周明昆：《論“屬七和弦”的功能擴(kuò)展——以理查·施特勞斯的音樂為例》，《交響》，2018年第2期。，包括結(jié)構(gòu)內(nèi)的屬七和弦和終止式中的屬七和弦。比如屬七和弦半音平行進(jìn)行是其常用的一種手法，它賦予了終止式半音化的色彩，擴(kuò)大了終止式的內(nèi)涵。在音詩《唐·吉坷德》全曲的最后終止處，由vi7和弦引導(dǎo)的三個大小七和弦，根音分別為bB、bA、A的三個大小七和弦，可以有以下兩種解釋：一、調(diào)式的降二級和弦和七級和弦的附屬七和弦，即D大調(diào)的V7/bii-V7/vii-V7；二、以bB和bA為根音的大小七和弦是屬七和弦(以A為根音)的輔助外音和弦，三個和弦的根音運(yùn)動bB-bA-A呈現(xiàn)出以A為中心的上下環(huán)繞的半音關(guān)系，類似輔助音。

該例中的平行和聲屬于插入式，最后仍然以傳統(tǒng)的V7-I的方式結(jié)束。其和聲構(gòu)成邏輯包括功能性進(jìn)行和功能擴(kuò)展兩個方面(見譜例標(biāo)記，其中(1)(2)屬于功能擴(kuò)展，(3)屬于功能性進(jìn)行)。

譜例1 音詩《唐·吉坷德》的結(jié)尾

譜例2 歌劇《埃萊克特拉》F34

與上例相比，下例中的平行和聲具有音型化的特征，它源自《唐吉坷德》“主題部分”結(jié)構(gòu)內(nèi)的一個終止式。調(diào)性關(guān)系較復(fù)雜，分別出現(xiàn)了bD、D、bE、E等半音關(guān)系的調(diào)性，bD大調(diào)只有遙相呼應(yīng)的兩個V7并未出現(xiàn)主和弦，bE大調(diào)呈開放式進(jìn)行T-S-D，最終也未解決到主和弦，E大調(diào)只有一個屬七和弦，惟有D大調(diào)和聲卻體現(xiàn)出相對完整的功能序進(jìn)。終止式的和聲總體體現(xiàn)出明顯的功能序進(jìn)特點(diǎn)，但其間又穿插著功能擴(kuò)展的成分，例如屬七和弦平行和聲、大三和弦平行和聲和遠(yuǎn)關(guān)系和弦借用等。在傳統(tǒng)功能的外衣下進(jìn)行調(diào)性擴(kuò)充，是施特勞斯和聲的一大特點(diǎn)。

譜例3 音詩《唐吉坷德》第133—138小節(jié)

值得特別說明的是，這個終止式與全曲結(jié)束的終止式有著同樣的織體形態(tài)，但在和聲的處理上卻不完全相同。全曲結(jié)束的完全終止保留了屬七和弦到主和弦的純四度關(guān)系，而樂曲中終止式則是擴(kuò)展成增四度關(guān)系。表明了施特勞斯在全曲的終止上更傾向于傳統(tǒng)的功能性進(jìn)行，以獲得完滿的結(jié)束感。

三、多調(diào)性終止式

多調(diào)性是指將不同的兩個或兩個以上的調(diào)性同時疊置在一起，又稱復(fù)合調(diào)性。它區(qū)別于單一調(diào)性，是調(diào)性多維度的一種表現(xiàn)形式，主要見于20世紀(jì)作曲家諸如德彪西、巴托克等人的音樂中。施特勞斯在《查拉圖斯特拉如是說》中大量采用了多調(diào)性手法，他不僅將多調(diào)性手法用于樂曲的內(nèi)部，甚至在樂曲結(jié)束的終止部分也采用復(fù)合調(diào)性的手法，將樂曲并置結(jié)束在不同的調(diào)性上。

《查拉圖斯特拉如是說》全曲結(jié)束的終止呈現(xiàn)出B大調(diào)和C調(diào)的復(fù)合的多調(diào)性特征。從音樂的發(fā)展來看，處在上方聲部的B大三和弦，是終止的主要和弦，而低音聲部的C音，則是以倚音的方式插入進(jìn)來，施特勞斯不但未將其解決，反而一再強(qiáng)調(diào)，最后以BC復(fù)合調(diào)性的形式直至全曲的結(jié)束。

在《查拉圖斯特拉如是說》這部音詩中，C調(diào)和B調(diào)均為貫穿全曲的主要調(diào)性，在最初的呈示中分別代表了“自然主題”和“憧憬主題”。這種復(fù)合調(diào)性的方式還在樂曲的第82-92小節(jié)中也曾出現(xiàn)過，代表自然的C調(diào)仍然處于低音部，代表憧憬的B大調(diào)處于高聲部。這種形式表現(xiàn)出人的意志與自然永遠(yuǎn)存在著一種無法調(diào)和的矛盾(即不統(tǒng)一的多調(diào)性)，而一高一低的兩個調(diào)性位置(C音上的B大三和弦)則契合了尼采的原著，即強(qiáng)調(diào)人的意志必須在自然的基礎(chǔ)之上。

譜例4 音詩《查拉圖斯特拉如是說》的結(jié)尾

桑桐指出：“多調(diào)性的應(yīng)用本身就是在打破傳統(tǒng)束縛，追求音樂思維復(fù)雜化這一近代音樂總趨向內(nèi)的一種表現(xiàn)和結(jié)果。”(9)桑桐：《多調(diào)性處理手法簡介》，《音樂藝術(shù)》，1982年第1期，第16-32頁。從《查拉圖斯特拉如是說》的和聲語言、調(diào)性布局和終止式的處理，都可以明顯看出多調(diào)性的手法。施特勞斯對于這一技術(shù)的嘗試無疑是成功的，且具有里程碑意義。

四、意外進(jìn)行終止式

通常，補(bǔ)充終止接在完全終止之后，朝下屬方向進(jìn)行擴(kuò)展最后結(jié)束在主和弦上。施特勞斯將補(bǔ)充終止與意外進(jìn)行融合在一起，和聲進(jìn)行雖然在功能邏輯之內(nèi)，但終止感被削弱，不同于傳統(tǒng)V7-I的正格終止。除此之外，在朝下屬方向的擴(kuò)展上施特勞斯還使用了半音化進(jìn)行以及變音和弦等手法，擴(kuò)展了和聲的功能。

歌曲《安息吧，我的靈魂》的最后結(jié)尾處，使用了功能和聲比較常見的k64-V7-I的完滿終止式，但是在屬七和弦與主和弦之間插入了三個結(jié)構(gòu)各異的七和弦進(jìn)行，分別為C音上的大小七和弦，#F音上的小七和弦，以及D音上的半減七和弦。V7和弦沒有解決到C大三和弦，而是意外地解決到C大小七和弦，也就是IV的離調(diào)附屬七和弦。然而這個附屬和弦卻沒有解決到iv，而是又意外的解決到了根音相距增四度關(guān)系的#iv小七和弦，這個顯然是一個遠(yuǎn)關(guān)系插入和弦。

歌曲的聲樂部分，以及伴奏的低音聲部在第39小節(jié)以屬到主的五度進(jìn)行已經(jīng)形成了清晰的調(diào)性終止感，但伴奏聲部的和聲卻“意外”的延長了終止。如果我們將第39小節(jié)C音上的大小七和弦視為主和弦的話(事實(shí)上，將主音上形成的大小七和弦作為主和弦在施特勞斯的音樂中非常普遍)，那么插入的三個七和弦進(jìn)行，都與下屬和弦有關(guān)系，就更像是一種補(bǔ)充終止。

譜例5 藝術(shù)歌曲《安息吧，我的靈魂》的結(jié)尾，第37-43小節(jié)

《唐璜》的結(jié)尾部分是一個約20小節(jié)長度的尾聲。再現(xiàn)部結(jié)束在主調(diào)E大調(diào)的屬七和弦上，出乎意料之外的沒有停在主和弦上，而是1小節(jié)休止后意外進(jìn)行到iv和弦。尾聲在和聲處理上首先采用iv、bII65等下屬功能和聲組和弦(前10小節(jié))，然后在第596小節(jié)出現(xiàn)e小調(diào)的主和弦后，開始在低音部出現(xiàn)主長音的持續(xù)。值得特別關(guān)注的是，第597-599小節(jié)出現(xiàn)了vii7/VI-i進(jìn)行，而沒有直接采用V7-i的進(jìn)行。從音高上觀察兩個和弦(vii7/VI：B-D-F-bA和V7：B-#D-#F-A)，可以發(fā)現(xiàn)兩個和弦的根音相同，都是屬音B；但是音響卻不同，一個是減七和弦，一個是大小七和弦。說明了施特勞斯既希望借助屬音對主音的支持來形成一定的終止感，但又不想形成屬七到主和弦的強(qiáng)烈完滿感。因?yàn)槲猜暡坎粩嘞滦械男珊蛶в邪胍艋淖兏襁M(jìn)行，代表著唐璜已經(jīng)被對手一劍刺穿，對生活失去了熱情的唐璜正慢慢死去。

譜例6 音詩《唐璜》的結(jié)尾，第583-605小節(jié)

《麥克白》的結(jié)尾不同于傳統(tǒng)的完滿終止式，首先是在D大調(diào)的主三和弦上奏出類似戰(zhàn)斗動機(jī)的三連音上行分解和弦，接著交替到同主音小調(diào)d小調(diào)的主三和弦上，經(jīng)過短暫了終止式結(jié)束在d小調(diào)上。與《唐璜》的尾聲有著異曲同工之妙，題材上同為悲劇性的結(jié)尾(主人公均死亡)，在調(diào)性上總是由大調(diào)轉(zhuǎn)向小調(diào)，并結(jié)束在小調(diào)上。

最后的結(jié)尾包括了以下幾個方面的特征：一、除了倒數(shù)第9小節(jié)的V7和弦以外，所有和弦均為主、下屬功能和弦，體現(xiàn)出補(bǔ)充終止或變格終止的特征；二、用V7-vi的阻礙進(jìn)行代替了V7-I的完滿終止式，施特勞斯避免形成清晰的調(diào)性感；三、bII7-V7的根音相距三全音關(guān)系的進(jìn)行替代了傳統(tǒng)的四度關(guān)系，進(jìn)一步模糊了調(diào)性感。

譜例7 音詩《麥克白》的結(jié)尾

五、終止式對調(diào)性結(jié)構(gòu)的映射

和聲終止式不僅體現(xiàn)出結(jié)構(gòu)意義，也代表了一種和聲運(yùn)動的模式。結(jié)構(gòu)意義只是終止式的表層含義，更深層的意義是對其他相關(guān)要素結(jié)構(gòu)的暗示，諸如樂曲的調(diào)性結(jié)構(gòu)。調(diào)性結(jié)構(gòu)的安排與終止式的和聲語言高度相似不是巧合，它反映了終止式語言對調(diào)性結(jié)構(gòu)的一種映射，是音樂作品創(chuàng)作的潛在邏輯。

將《唐吉坷德》的終止式(譜例1)與《唐璜》呈示部Ⅰ中的調(diào)性布局相比較，可以發(fā)現(xiàn)兩者在重要位置上的關(guān)系極為相似。根據(jù)分析，《唐璜》呈示部Ⅰ的調(diào)性為：E-G-E-#G-bB-B-E-e，該部分調(diào)性統(tǒng)一在E調(diào)，以功能進(jìn)行為結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)，并包含兩次中音調(diào)(E-G和E-#G)外，和更遠(yuǎn)關(guān)系的重中音調(diào)bB，該調(diào)性布局呈現(xiàn)出以功能進(jìn)行為基礎(chǔ)的功能擴(kuò)展式的布局特點(diǎn)。其核心關(guān)系表現(xiàn)為：Ⅰ-bⅤ-Ⅴ-Ⅰ，與《唐吉坷德》的終止式有極大的相似性。

譜例8 音詩《唐璜》呈示部Ⅰ的調(diào)性布局：

古典終止式T-S-K64-D7-T實(shí)際上就代表了古典和聲的運(yùn)動模式T-S-D-T，體現(xiàn)出結(jié)構(gòu)清晰、功能性強(qiáng)等特征。根據(jù)以上分析對比，施特勞斯的終止式呈現(xiàn)出多樣化的特點(diǎn)，但是仍然逃脫不了功能進(jìn)行。與古典終止式相比，施特勞斯的終止式體現(xiàn)出以功能性為基礎(chǔ)的功能擴(kuò)展的特征，其結(jié)構(gòu)模糊，功能性淡化等特征。

結(jié) 語

瓦爾特·基澤勒說：“終止式是擴(kuò)展調(diào)性的試金石”。(10)瓦爾特·基澤勒(著)，楊立青(譯)：《二十世紀(jì)音樂的和聲技法》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2006年，第71頁。對于基澤勒這句話，施特勞斯可謂是絕對的擁躉者，施特勞斯的終止式呈現(xiàn)出多樣化的特征：既有傳統(tǒng)的屬主終止形式，也有雙調(diào)性的形式，還有屬七和弦半音平行進(jìn)行的形式。在終止式中使用非傳統(tǒng)的和聲進(jìn)行，采用各種半音化的手法和引入遠(yuǎn)關(guān)系和弦，施特勞斯將調(diào)性擴(kuò)展的多種方式用于其和聲終止式中。因此，終止式研究是施特勞斯和聲研究的一個重要觀測點(diǎn)。

對終止式的和聲研究是一個以小見大的研究，可以體現(xiàn)出和聲的風(fēng)格特征。根據(jù)對施特勞斯終止式的研究，我們可以窺探出他在和聲上的諸多技術(shù)手段，例如平行和聲、遠(yuǎn)關(guān)系和弦的借用、半音化和聲等。這些技術(shù)手段無一例外的都造成了終止式結(jié)構(gòu)和調(diào)性的模糊，這與施特勞斯在樂曲中的和聲處理如出一轍。說明了施特勞斯音樂的終止式形式多樣，內(nèi)涵豐富，不僅體現(xiàn)出晚期浪漫主義的和聲風(fēng)格，更體現(xiàn)了施特勞斯的個人的和聲風(fēng)格。

“傳統(tǒng)音樂的和聲進(jìn)行，實(shí)際上多是由這些以傳統(tǒng)終止式為代表的和聲語匯所構(gòu)成的。到了19世紀(jì)末，和聲語匯有所擴(kuò)大，從而導(dǎo)致傳統(tǒng)終止式有所突破。”(11)謝功成：《和聲應(yīng)用教程》，北京：人民音樂出版社，1998年，第177頁。施特勞斯有標(biāo)識性特征的和聲語言主要存在于終止式中，與其他浪漫主義晚期的作曲家相比，他的終止式內(nèi)涵豐富，復(fù)雜多樣，映射出施特勞斯，乃至整個晚期浪漫主義音樂的多樣化調(diào)性關(guān)系與和聲手法。