戲曲男旦裝扮二題

摘要：男旦是傳統(tǒng)戲曲在特定歷史時期的產(chǎn)物。頭、足裝扮是男旦最重要的化裝。昆曲的高跟履、閩男旦的自幼蓄發(fā)為男旦的自然表演提供了幫助，此二種裝扮比魏長生所創(chuàng)的蹺、梳水頭早出現(xiàn)半個多世紀(jì)。

關(guān)鍵詞：男旦裝扮;高跟履;自幼蓄發(fā)

中圖分類號：J815

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1671-444X（2022）04-0100-03

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2022.04.013

男性扮演女性是傳統(tǒng)戲曲在特定歷史時期的產(chǎn)物。男性扮演女性，要演出女性的媚態(tài)，心態(tài)上需要發(fā)生變化：“吾曹以其身為女，必并化其心為女，而后柔情媚態(tài)，見者意消。如男心一線猶存，則必有一線不似女，烏能爭蛾眉曼睩之寵哉？”[1]同時，男性在外在形態(tài)上也要有女性的特征。明清時期，女性纏足，以三寸金蓮為美，大腳男子要想表現(xiàn)出纏足女性婀娜的姿態(tài)，便得在裝扮上下功夫。男旦最重要的是頭、足的化裝，各個劇種的男旦在頭部、足裝扮上都有自己的獨特之處。

一、昆曲“高跟履”

男旦的足飾，人們常提到的就是京劇的蹺。蹺的表演，有“一整套表現(xiàn)女性柔美俏麗、婀娜多姿的特殊的表演身段和技巧”[2]。“踩蹺之后，大大提升了人體比例和形態(tài)的視覺效果，變得修長挺拔，搖曳生姿。”[3]踹蹺，一般研究者認(rèn)為是乾隆年間魏長生首創(chuàng)。楊懋建的《夢華瑣簿》云：“聞老輩言：梳水頭、踹高蹺二事，皆魏三作俑，前此無之。故一登場，觀者嘆為得未曾有，傾倒一時。”[4]歐陽予倩在《再談舊戲的改革——劇本的改編與創(chuàng)作》中亦云：“以前花旦本來不踩蹺，自從乾隆年間魏長生到北京才裝蹺，用真頭發(fā)梳頭，穿當(dāng)時婦女的裝束，一時大受歡迎。”[5]之后的學(xué)者，如青木正兒、周貽白等都持此觀點。

事實上，在魏長生踹蹺之前，昆曲中已有與蹺相近的足飾出現(xiàn)。吳震生在康熙年間創(chuàng)作的《玉勾十三種》中就已用到與高蹺相差無幾的足飾——高跟履。如《換身榮》劇中，“旦傅粉扮昭容，頭囊、挑牌套袍、籠藕襪、高跟鳳頭朱履”、“小旦扮觀音，白綃繡兜頭，金繡白綃衫，袒胸露背，手足金釧，大紅褲管，凌波繡襪，高跟鳳頭朱履上”（第五出《化女》）、“小旦濃妝、籠藕襪、高跟鳳頭朱履”（第九出《止宿》）;《天降福》劇中，“旦籠藕襪、高跟鳳頭朱履上”（第三出《憂孀》）、“丑扮婦人籠藕襪，高跟鳳頭履，騎驢，手握驚閨上”（第四出《遍訪》）等。吳震生劇中，旦角穿“高跟鳳頭履”的有33處之多。他的劇中用到“弓鞋”，如“凈盛妝弓鞋”（《天降福》第三出《憂孀》）、“小丑脂粉、弓鞋扮村婦上”（《鬧華州》第十二出《誕子》）等。吳震生在《玉勾十三種·演習(xí)凡例》中云：弓鞋一種，本反天以悅目。矯揉造作，真境尚不為怪，何況戲場之設(shè)，尤以悅目為先。未有裙之下無襪，襪之下無鸞而能悅目者也。未有裙之下見襪，襪之下又見鸞，因其稍大而反不悅目者也。斷以優(yōu)人赤足、籠襪、捲綃為是。況高其跟則長鞋似小，軟其幫而多釘蚌珠，則趾大不覺。[6]

從中可見，“高跟鳳頭履”是扮旦的弓鞋，扮女角的旦、小旦、丑、小丑、凈都有用到。用“高跟鳳頭履”是為了“長鞋似小”的效果，掩藏男性大腳，演出女性婀娜之姿。吳震生《后曇花》卷首有程瓊康熙六十一年（1722）序，可知吳震生的劇作創(chuàng)作于康熙六十一年前。“高跟鳳頭履”比起乾隆四十年（1775）前后魏長生的“踹蹺”要早出50多年。吳震生的劇作為昆曲而作，因劇本傳世不多，昆曲研究者并未注意到。

二、閩男旦自幼蓄發(fā)

男性扮演女性，有臉型、眉眼、發(fā)型的區(qū)別，臉型、眉眼可以通過貼片與面部化裝來解決。發(fā)型，明代男性留發(fā)，沒有這個問題。清代要求百姓剃發(fā)，因而男性扮女性就面臨頭發(fā)問題。《夢華瑣簿》云：“俗呼旦角曰‘包頭’，蓋昔年俱戴網(wǎng)子，故曰‘包頭’。今則俱梳水頭，與婦人無異。”[4]梳水頭，就是利用一種頭發(fā)做的假發(fā)髻，來滿足觀眾的視覺需要。楊懋建亦認(rèn)為是魏長生首創(chuàng)，此觀點亦為后世學(xué)者沿用。青木正兒在《中國近世戲劇史》中云：“今日旦腳所常用之假髻及高蹻，實為魏三所首創(chuàng)，此演劇史上頗值特筆記載之事也。”[7]周貽白的《中國戲劇史長編》亦持相同的觀點：“近日‘皮黃劇’善‘蹻工’者雖由時代轉(zhuǎn)變，多不愿以此見長，而‘梳水頭’則仍著為例。即此一端，足征魏三其人，對于后世戲劇，至少在‘扎扮’上曾具有相當(dāng)影響”[8]。

當(dāng)時的演藝界為了解決男旦的頭發(fā)問題，都在尋求好的解決方法。福建男旦自幼蓄發(fā)，來解決這一問題。吳震生在《玉鉤十三種·演習(xí)凡例》中云：“如閩中優(yōu)旦必少年蓄發(fā)者，稍稍將枝趾斂束，勝今直露本色萬倍。”包頭、梳水頭屬于外加的發(fā)式，都存在著不自然的現(xiàn)象，閩旦少年蓄發(fā)，更為自然，更能滿足觀眾的審美需要。閩旦稍斂枝趾，比踩蹺、穿高跟履更為自然。閩旦自幼蓄發(fā)、斂束枝趾的裝扮形式，優(yōu)于當(dāng)時各地的男旦裝扮，吳震生認(rèn)為“如不見從，定為蠢物”。閩旦的裝扮形式，出現(xiàn)在梳水頭、踹高蹺之前五六十年，惜未引起學(xué)界的重視。

高跟履、踹蹺、包頭、梳水頭、蓄發(fā)等男旦的裝扮形式，都是封建社會特定歷史條件下的產(chǎn)物。這些裝扮都是為演員模仿女人之形態(tài)而設(shè)，從人體學(xué)上說，無論如何模仿都模仿不出女人的真實情態(tài)。“女人演女人，是自然之態(tài)，男子扮女人，是模仿女人之態(tài)，堂堂的骨骼之軀，皮膚的粗糙，即使粉的盡善盡美，也會失去女性的婀娜，肩寬而臂細(xì)，乳峰可以棉絮代替，女性柔美的輪廓沒有了，遠(yuǎn)不如女子扮女子自然無造作。” [9]隨著時間的推移，男性扮演女性的形式日漸式微。

參考文獻(xiàn)：

[1]紀(jì)昀.閱微草堂筆記[M].清嘉慶刻本（卷十二）.

[2]史震己.“蹺功”小議[J].中國京劇，2007（03）：29.

[3]趙玉芬.蹺功與纏足[J].中國京劇，2007（10）：47.

[4]楊懋建.夢華瑣簿[M].北京：中國戲劇出版社，1988：356.

[5]歐陽予倩.再談舊戲的改革——劇本的改編與創(chuàng)作[J].申報周刊，1937，2（07）.

[6]吳震生.玉勾十三種[M].清乾隆刻本.

[7]青木正兒.中國近世戲劇史[M].王古魯，譯.北京：作家出版社，1958：450.

[8]周貽白.中國戲劇史長編[M].北京：人民文學(xué)出版社，1960：491.

[9]對于男女合演之建議[N].華北日報，1930-11-22（07）.

Two Kinds of Dress-up for Female Characters Disguised by Male Performers （Nan-dan） in Chinese Operas

CUI Shuxiao/

School of Chinese Language and Literature， Hubei University， Wuhan， Hubei 430072，China

Abstract：Female Characters disguised by male performers （Nan-dan） are the product of the traditional opera in a specific historical period. For these male performers， the dress-up of head and feet is the most important makeup that can facilitate their natural performance as female characters， such as the high-heeled shoes in Kunqu Opera and the long hair growing from the early age in Min Opera. These two kinds of dress-up emerged more than half a century earlier than the stilts and opera headdresses created by WEI Changsheng.

Key words：dress-up of the female character disguised by the male performer （Nan-dan）; high heels; growing long hair

收稿日期：2021-05-30

基金項目：國家社科基金重大招標(biāo)項目“《全清戲曲》整理編纂及文獻(xiàn)研究”（項目編號：11&ZD107）。

作者簡介：

崔淑曉，湖北大學(xué)文學(xué)院博士研究生，研究方向：中國戲曲史。