為歌劇再次逾山越海

司馬勤（Ken Smith）

讓我們先記錄在案吧，我是帶著正確的民粹主義精神去看歌劇的。真的，那天晚上晚些時候發生的一切都不是我的錯。

早在2月份，我在倫敦參加了一個生日聚會。這不僅僅是一個常規的生日派對，而且是為了慶祝我的朋友特蕾莎的父親奧拉齊奧（Orazio）的百歲生日。我錯過了去年他99歲生日的慶祝活動（原因顯而易見），因而決定今年前去赴約一特別是在特蕾莎發布了一張父女倆沒有佩戴口罩觀看皇家歌劇院最近制作的《納布科》的照片之后。這是一張可愛的照片：一位自豪的托斯卡納族長和他迷人的女兒，在慶祝這一全國性休閑活動的回歸。如果這位百歲老人都能外出，那么我應該也可以。

但至于歌劇方面，《納布科》己經下檔，科文特花園最近正忙于英國皇家芭蕾舞團的演出，這意味著我不得不前往圣馬丁巷，那里的英國國家歌劇院正在上演萊奧什·雅納切克的《狡猾的小狐貍》。

有趣的是，在百歲生日慶典上，我找到機會與熱愛歌劇的朋友栩然進行了深入交談，因為栩然工作的銀行最近將她從香港調職至倫敦。

我不確定是誰先提到了英國國家歌劇院（English National Opera，簡稱ENO），但栩然顯然很興奮。她提醒我，畢竟《狡猾的小狐貍》是“我們的歌劇”一她第一次來紐約時，我帶她去看的第一場演出正是這部。她委婉地沒有提及那是一部學生制作。當時，她很懷疑一“我們為什么要去音樂學院？”她問道。“因為，這會是你看到明日之星的地方。”我回答。

但現在栩然已經融入金融界，她的薪水也相當可觀。當我建議她在樓座買最便宜的座位時，她又一次猶豫了。看著手機上的座位圖，她說：“上次我在科文特花園坐這樣的座位看戲時，我一直在想，我應該待在家里看高清視頻。”

我告訴她，首先，倫敦大劇院（London Coliseum）比皇家歌劇院規模小得多，樓座并沒有那么高。第二，英國國家歌劇院是建立在“為勞動大眾的歌劇”的原則上的，如果我們不坐在便宜的座位上，我們還能獲得真正的英國國家歌劇院的體驗嗎？

雖然栩然猶豫再三，她還是點擊了“支付”按鈕。她大概以為我故意避開了預訂那些昂貴票價的演出票，是因為我擔心她因為加班而不能準時出席。坦率地說，這是有道理的。但在疫情的這個階段，我也非常認真地想在劇院里鳥瞰整個劇院與觀眾。

那天晚上，我坐在自己的位置上，確實感受到了“保持社交距離”。我的這排座位沒有其他人，前面和后面的一排也沒有任何人一就這一點而言，包括了栩然。我檢查了我的短信，發現她已經偷偷溜出辦公室，及時趕到了劇院一雖然沒有按照她原定的位置入座。

突然，一條新消息彈了出來。“作為一個普通‘勞動大眾’，感覺如何？”

“自由自在。”我回復道。

然而，這一策略得到了回報。當天的演出在戲劇性處理方面出現了一些問題，尤其是許多歌手的聲音無法超越管弦樂隊之上。但是，歌劇院的管弦樂隊太棒了！《狡猾的小狐貍》的幕間曲是整部作品中至關重要的部分，不光說明了劇情的背景，還傳達了時間的流逝。這些年來，我現場觀看過英國國家歌劇院好幾次，但管弦樂隊從來沒有這么好聽過。拋開演員陣容不談，當晚真正的明星是指揮家馬丁·布拉賓斯（Martyn Brabbins）。在將近一個小時的時間里，這臺《狡猾的小狐貍》與其說是一部歌劇，不如說是一部偶爾夾雜著突兀歌聲的交響樂杰作。

在中場休息時，我找到了栩然，我們正要交換觀劇心得時，一位友好的男士走近了我們。“嗨，我是斯圖爾特，”他說，“你們有多少人？”他看了我們一會兒，然后補充道：“如果你愿意跟我一起走，我們在樓下的池座里還有一些空座位。”

原來這位斯圖爾特正是英國國家歌劇院的首席執行官斯圖爾特·墨菲（Stuart Murphy）。事實上，他正在進行魅力攻勢，致力于將那些表現出極大熱情的歌劇觀眾轉移到更好的座位上。包括我們在內的十幾個人，跟著這位“導游”走到池座。他很快把我們介紹給了制作導演杰米·曼頓（Jamie Manton），然后把我們領進了那一排空蕩蕩的黃金座位。栩然笑瞇瞇地看著我：“再怎么努力，你也做不了普通‘勞動大眾’。”

讓我再次聲明，這完全是個意外。但上下半場的觀劇體驗差別顯而易見。由于位置較低，視線更好，樂隊就好像是后退了一排，演員們更是向前邁出了重要的一步。莎莉·馬修（Sally Matthew）飾演的聰明的小雌狐和普梅扎·馬西基扎（Pumeza Matshikiza）飾演的雄狐在聲音對比上非常匹配。萊斯特·林奇（Lester Lych）飾演的獵場看守人是一個特別強大的存在。

這家大約60年前首次推出《狡猾的小狐貍》的歌劇院，當年幾乎是一手操辦了雅納切克亮相世界舞臺的壯舉，這一點突然變得非常清楚。更重要的是，盡管最近歷史動蕩，高層人員大換血。但事實證明，英國國家歌劇院還是一個善于面對觀眾的機構，以及具備了識別度和指導性的從上至下的客戶公共服務意識。

一周之前，我人在開羅，面對著可以歸類為另類現實的狀況。在倫敦大劇院場內，盡管觀眾們衣著隨便，但你必須戴上口罩;雖然開羅歌劇院標明觀眾必須佩戴口罩，巡場的工作人員卻沒有認真執行這一規定，除了另一點：男士們必須系好領帶。

我已經忘記上一次正經八百系著領帶看音樂演出是什么時候了。過去的兩年里，我連比較正式的褲子都很少穿。可是，開羅歌劇院對于這種禮節相當嚴格一任何男士在進場時若頸部沒有遮掩，工作人員就會請他到旁邊的辦公室挑選一條備用領帶。

但是開羅歌劇院的管理層還是懂得彈性處理這一規定的：男士著裝守則的條款比較寬松，領帶的定義也很廣泛。在劇院門口面對突如其來困境的我，把黑色布料質地的口罩從臉上拉下，剛好遮住了頸部。口罩搖身一變，成為法式領巾。

我終于有機會走進開羅歌劇院了。自從《阿依達》首演后，我就渴望可以到訪這個地方。不，不是“那場”首演，也不是“那棟”歌劇院—赫第迪亞歌劇院于1871年呈獻威爾第《阿依達》世界首演，不幸在一百年后遇上大火，化為灰燼。我掛念的是已故編舞家阿卜杜·莫尼姆·卡梅爾（Abdel-Moneim Kamel）所執導的，于2008年在北京國家大劇院搬演的聯合制作版《阿依達》—那正是開羅歌劇院成立20周年慶典作品，也是國家大劇院開幕演出季的重頭戲。當年的獨唱演員我已記不清楚了，他們沒有給我留下深刻的印象。但是指揮納迪爾·阿巴西（Nadir Abbassi）以及來自埃及的舞蹈團、合唱團與樂團卻令人眼前一亮——應該這樣說，他們彰顯了一個有規模的歌劇院應該具有的人力資源。（國家大劇院也同樣欣賞他們吧：開幕后的兩年之內，國家大劇院就成立了自己的管弦樂團與合唱團。）

問題是，要在開羅歌劇院看歌劇演出的話，你的行程安排要有戰略性的選擇配搭。西方歌劇只是整個演出季中一小部分，開羅歌劇院的整體節目既有阿拉伯風格也有西方的各種音樂風格，涵蓋的范圍很大。我在開羅唯一個有空檔的晚上剛好是開羅交響樂團專場，演出曲目有點特別：是全巴西風格的曲目。

我一早預料到聆聽這場音樂會所蘊藏的風險，但我在網上搜索了一會，發現樂團的首席指揮艾哈邁德·薩迪（Ahmed El Saedi）曾獲巴西政府頒發的維拉·羅伯斯百周年勛章（Vila-Lobos Centennial Medal）。到底能有多糟糕？我們拭目以待。

事實上，預料中的“災難”還是等了一會兒。音樂會的曲目中包括不少安東尼奧·卡洛斯·戈梅斯（Antonio Carlos Gomes）的作品。他的歌劇在盲聽時很容易誤以為是出自威爾第的手筆（因為唱詞用意大利語）。一旦曲目進入了20世紀，問題就隨之而來了，比如說維拉·羅伯斯與弗朗西斯科保羅·米尼奧內（Francisco Mignone）那些深受民族音樂影響的作品。很明顯，雖然指揮對巴西風格駕輕就熟，樂隊的眾人卻未必都有同樣的認識。演出進行中，指揮大師甚至對著樂手發出一聲低沉的吼聲，停下了音樂，然后重新起步我上一次遇到這樣的情況，應該還是在1990年代，庫爾特·馬蘇爾（Kut Masur）領導紐約愛樂樂團的初期。

聽罷他們演繹的戈梅斯兩部歌劇的序曲《瓜拉尼》（Guarany）與《救世主羅莎》（Salvator RoSa），我突然有種沖動，想聽聽樂團演出純正的威爾第音樂。我仔細研究了樂團演出季，發現在5月28日他們將會上演音樂會版《茶花女》，可惜當天我已經安排了評論另一場演出。

更讓我感興趣的是樂團的“埃及音畫”（Egyptin Music）音樂會系列，除了曼其內利（Mancinelli）的埃及妖后序曲，還有亨德爾歌劇《凱撒大帝在埃及》（Julius Caesar in Egypt）選段，以及俄國作曲家阿連斯基（Arensky）的芭蕾舞曲《埃及之夜》（Egyptian Nights）。樂團也將演奏莫扎特為劇作（埃及國王塔莫斯）Thamos，，King of Egypt）的配樂（基本上算是《魔笛》的初稿），這一段配樂鮮少有演出機會。紀念莫扎特逝世200周年的那年（1991年），我在薩爾茨堡參加合唱團演出過這部作品，自此以后都沒有遇上《塔莫斯》了。

這樣的曲目編排的確鼓勵觀眾思辨——甚至有點顛覆性。不要再費勁批評那些以歐洲觀點編織的東方異國情調，或那些已經過時的刻板印象;轉過頭來擁抱這些曲目吧。我當晚得出的結論是，開羅交響樂團具有實力，而“埃及音畫”系列不需要任何巴西打擊樂。