中美芭蕾舞和音樂劇交流的珍貴歷史檔案

文碩

1981年9月，中國演出公司特邀美國杰羅姆·羅賓斯舞蹈團訪問北京、上海和廣州，在中國舞臺上演出了1945年6月首演、描寫美國體育運動會上青年們的《相互作用》（古爾德作曲、羅賓斯編舞），1953年5月首演的《牧神午后》（德彪西作曲、羅賓斯編舞），1979年1月首演的芭蕾舞《四季》中的“春”（威爾第作曲、羅賓斯編舞），雙人舞《柴可夫斯基的“雙人舞”》（巴蘭欽編舞），1981年6月首演的《“小行板”雙人舞》（選自“第一鋼琴協(xié)奏曲第二樂章”，柴可夫斯基作曲，羅賓斯編舞），1975年5月首演的《G大調(diào)“雙人舞”》（拉威爾作曲、羅賓斯編舞），1964年1月首演的《塔蘭泰拉舞》（戈茨察爾克作曲、巴蘭欽編舞），1967年4月首演的《樊籠》（巴蘭欽編舞），1967年4月首演的《鋼琴與樂隊隨想曲第二樂章》（斯特拉文斯基作曲、巴蘭欽編舞），描寫水手在紐約度假的《自由想象（三個變奏舞）》（伯恩斯坦作曲、羅賓斯編舞）及1969年5月8日首演的《集會上的舞蹈（選段）》（肖邦作曲、羅賓斯編舞）等芭蕾舞節(jié)目，展現(xiàn)了美國芭蕾的典雅風韻。可惜，當我們?yōu)榇髱熢萍氖澜珥敿壈爬傥鑸F帶來的這些精彩絕倫、出神入化的演出心曠神怡之時，一點也沒有意識到這臺演出背后的“推手”一杰羅姆·羅賓斯（Jerome Robbins），他同時也是因?qū)а荨⒕幬杞?jīng)典音樂劇《錦城春色》（1944年）、《國王與我》（1951年）、《睡衣游戲（1954年）、《彼得潘1954年）、《鐘聲響起》（1956年）、《西區(qū)故事》（1957年）、《玫瑰舞后》（1959年）和《屋頂上的提琴手》（1964年）而享譽世界的一流導演兼編舞，從而錯過了一場中國歌舞劇界當面向世界頂級音樂劇大師求教的千載難逢的良機。當然，羅賓斯更沒想到，3年后，《音樂藝術》1984年第4期發(fā)表了由陳本謙編譯的《夢斷城西》（West Side Story，又譯為《西區(qū)故事》，以各譯者版本的譯法為準）劇本。10年之后的1991年，他的得意經(jīng)典之作《西區(qū)故事，就由中央戲劇學院邀請美國導演李布諾，以“描紅”的方式，在表演系90班（陳建斌、李亞鵬、王學斌所在的班級）進行音樂劇片段教學。后來，又經(jīng)日本四季劇團的推介，再次作為教學劇目，首先由表演系91級、92級兩個班排練了其中的六個歌舞戲劇橋段，幾年后又由該校第一個音樂劇專科班排練了全劇中文版，在中國頂級戲劇院校展現(xiàn)了羅賓斯獨具魅力、爐火純青的歌舞劇導演與編舞藝術。美國羅賓斯舞蹈團從當年9月10日開始，在天橋劇場一共演出了五場具有濃厚美國風格的芭蕾舞，這是中美建交以來，美國政府派出的第一個來華演出的舞蹈團體。時任國務院副總理薄一波、對外文委主任黃鎮(zhèn)觀、美國駐中國大使館臨時代辦傅立民一起觀看了演出。①

沙青在《美國現(xiàn)代芭蕾的縮影》一文中介紹了他觀賞11日晚演出的觀感@：

對于北京觀眾來說，羅賓斯舞蹈團的演出是展覽性的。借用“寫實”與“寫意”的概念，將這次美國現(xiàn)代芭蕾一個側(cè)面的展覽分析歸類，可劃分出3類作品。一為羅賓斯40年代中期的成名之作，“寫實”舞蹈《自由想象》;二為羅賓斯50年代的作品，半“寫實”半“寫意”舞蹈《牧童舞后》;三為六七十年代的作品，“寫意”舞蹈《四季中的春》《集會上的舞蹈》和兩個著重于技巧性的雙人舞。在羅賓斯舞蹈團所展示的情節(jié)舞蹈向抽象舞蹈發(fā)展的脈絡中，不難看出，規(guī)范的古典芭蕾動作與其他類型的動作的進一步融合。

從對羅賓斯舞蹈團演出中的純技巧的觀賞興趣而言，觀察昨晚劇場情緒，北京觀眾更易于接受“寫實”的和半“寫實”的舞蹈《自由想象》和《牧童舞后》。很顯然，羅賓斯37年前創(chuàng)作的《自由想象》，是一個絕妙的刻畫人物性格的舞蹈。舞蹈描寫3個年輕水手，為博取兩位姑娘的歡心，輪番進行的一場跳舞比賽。在這樣一個故事片段的短小舞蹈中，羅賓斯通過3個年輕水手各自的活潑敏捷、幽默風趣、滑稽可笑的獨舞，以，點睛之筆展示了開朗、深穩(wěn)、放蕩3種迥異的性情。這個舞蹈運用的“比興”手法和對人物典型動作的選擇，足見羅賓斯編導上的出手不凡。在另外一個舞蹈《牧童舞后》中，羅賓斯又創(chuàng)造了另一番意境。這個舞蹈描寫一位青年舞蹈家和一位舞蹈學生偶然在舞蹈排練廳相遇的情景。舞蹈演員以觀眾席一面為假想的鏡子。羅賓斯設計這樣一個特殊環(huán)境，把人們照鏡子時慣有的默然的、近于凝固的表情作為舞蹈的基調(diào)，而舞蹈中的減速動作，更增添了沉靜的氣氛。觀眾由此將獲得什么感受？憂郁的？幻夢般的？當然，這正是羅賓斯為觀眾留下的想象余地。

昨晚演出的成功，很大程度來自舞蹈演員的高超演技。應當說，這些來自世界一流芭蕾團的演員們是不負盛名的。他們普遍具有的優(yōu)良舞蹈素質(zhì)和嫻熟技巧，使昨晚的演出水平出眾。由于演員們動作、節(jié)奏的準確性都無可挑剔，主次演員反倒不易區(qū)分了。倒是群舞的整齊劃一，尤其是在旋轉(zhuǎn)動作上達到的整體感，給人留下了深刻印象。

9月17日晚，以著名芭蕾舞舞蹈編導和百老匯知名導演羅賓斯為團長的羅賓斯芭蕾舞團在上海市人民政府大禮堂為現(xiàn)場1700多名觀眾進行了首場表演。時任上海市副市長趙祖康、市外辦副主任顧明、市文化局局長李太成、副局長許平、中國舞蹈家協(xié)會上海分會主席胡蓉蓉、美國駐上海總領事安德遜和夫人等也觀看了演出，并在演出前會見了杰羅姆·羅賓斯團長。據(jù)《文匯報》報道：“在近兩個小時的演出中，藝術家們?yōu)樯虾Ｓ^眾表演了在美國有影響的羅賓斯本人編導的古典和現(xiàn)代芭蕾舞。其中有根據(jù)肖邦、威爾第、柴可夫斯基、德彪西等著名音樂家的樂曲改編的《集會上的舞蹈火四季一春》：也有描寫運動會上青年人愉快情緒的《相互作用》，描寫年輕水手到紐約度假的《自由想象》等。這些節(jié)目構(gòu)思新穎，富有幽默、幻想的特點?！?

關于羅賓斯舞蹈團上海站演出，祝士方在《“視覺音樂”與幽默感一看美國羅賓斯舞蹈團演出》一文中，談到了他的觀感④：

當一個成功的舞蹈作品問世后，它的作者竟被贊譽為最高明的音樂家之一，這并不是什么奇怪的事。由于出色的幽默惑，美國當代出色的舞蹈編導家、羅賓斯舞蹈團團長杰羅姆·羅賓斯就曾受到過這樣的稱贊?！都瘯系奈璧浮肥橇_賓斯先生以舞蹈家的出色身手和音樂家的靈感，所“譜舞”的一曲美妙的舞蹈旋律。它表現(xiàn)的是肖邦的著名樂曲，但并不是對音樂的簡單模仿，而是在十幾組獨舞、雙人舞、三人舞和人數(shù)流動的群舞中，運用空間、調(diào)度、配合和演員之間的關系，構(gòu)成一種既統(tǒng)一于樂曲又獨立發(fā)展的舞蹈層次。這個舞蹈僅用一架鋼琴伴奏，顯得十分適宜。它有著流暢自如的表演風格和輕松、幽默的生活氣息。雖然是純舞蹈，卻不故弄技巧。每一舞段結(jié)束時，或輕輕離去，或漸漸隱身，顯示了質(zhì)樸、高尚的氣質(zhì)。自然，表現(xiàn)這種“視覺音樂”，本身就需要演員具備獨特的舞蹈素質(zhì)和表演技巧。

羅賓斯對編舞藝術深有研究。在節(jié)奏處理方面，他不是將舞蹈同音樂機械地相吻合，有時，在抒情、緩慢的旋律中，演員竟在飛速疾跑;甚至在一個休止符中，還會出現(xiàn)一個急動的舞步。其實，正是以“飛速”烘托了“緩慢”，以“急動”對比了“休止”。羅賓斯在群舞的編排上，也很別致。我們沒有見到大段整齊劃一的群舞，如在《四季》的《春》中，一段男子四人舞，各人時上時下，于“不整齊”中顯示了和諧與協(xié)調(diào)，具有獨特的節(jié)奏跳躍性。這一切都使舞蹈在同音樂和自身的對比中，加強了“交響性”。

如果說，《集會上的舞蹈》在表達對大自然的愛的過程中附上了一層淡淡的幽默情調(diào)，在《相互作用》等節(jié)目中也有羅賓斯作品所特有的詼諧色彩的話，那么，在《自由想象》中，幽默感則得到了爆發(fā)性的表達。

這個性格芭蕾，表現(xiàn)了1940年代三個美國水手在酒吧間為兩個女郎爭獻殷勤的情景。他們中一個故表熱情，一個強作含蓄，另一個則佯裝克制，這三段獨舞，都是通過高度的芭蕾技巧，結(jié)合俏皮的爵士舞步，并運用不同的體態(tài)、節(jié)奏和動作幅度編排而成。好像文字游戲所產(chǎn)生的幽默一樣，羅賓斯的幽默產(chǎn)生于舞蹈的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和“舞蹈音符”的巧妙聯(lián)結(jié)上。當那第三名水手拍擊凳子，繼而拍桌拍腿，最后又登上高處連連捶胸，舞臺燈光驟暗時，誰能不從內(nèi)心發(fā)出笑聲呢！

9月22日，羅賓斯利用訪問上海演出期間，率領芭蕾舞團全體演員在上海市人民政府大禮堂觀賞了上海芭蕾舞團演出的《魂》與《阿Q正傳》。

帷幕剛剛合上，羅賓斯團長就十分興奮地對記者說：“非常好！非常動人的兩個舞蹈！尤其是阿Q這個人物，很有性格?！彼d致勃勃地跑到后臺向主要演員林建偉、余慶云、歐陽云鵬等一握手祝賀，還特地向上海芭蕾舞團團長胡蓉蓉祝賀道：“你不僅培養(yǎng)了一批優(yōu)秀演員，還培養(yǎng)了年輕的編導。”羅賓斯團長還熱情地與作者蔡國英、錢世錦等就舞蹈創(chuàng)作問題進行了交談。羅賓斯團長坦率地說：“在這兩個舞蹈中，我比較喜歡阿Q，因為在編舞上有新意、有創(chuàng)造，使阿Q這個人物有性格?！辈虈⒅t遜地說：“這是因為我國偉大的文學家魯迅為我們提供了較好的文學基礎?！薄澳钱斎?，”羅賓斯團長接著說，“不過再好的故事如果沒有聰明和有才能的編導也是搞不好的。像莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》，世界各國有不少版本，但水平相差很大。聽說你是第一次創(chuàng)作，你們把芭蕾舞與本國的文學結(jié)合在一起，這是一個很好的開端，這也是創(chuàng)作中國芭蕾舞的一個途徑。”當編導再次征求美國朋友對這兩個芭蕾舞的意見時，羅賓斯團長說：“建議阿Q不要穿芭蕾鞋，因為這是反映中國的故事。我搞的《水手上岸》也不穿芭蕾鞋?！薄啊痘辍返闹饕魳凡惶硐?，缺乏結(jié)構(gòu)，而且太像現(xiàn)代派作曲家斯特拉文斯基的作品?！雹?/p>

羅賓斯在與蔡國英暢談芭蕾舞創(chuàng)作經(jīng)驗時，更沒想到坐在旁邊的、后來又在美國駐上海領事館一起研討芭蕾的溫文爾雅的錢世錦會在20年后，經(jīng)過無數(shù)次談判，克服難以想象的困難，最終以上海大劇院為平臺，在中國“引爆”英國歌舞劇《悲慘世界》，從而帶著中國歌舞劇民族化運動30年的動力，帶著改革開放以后中國歌舞劇國際化新潮20年的輝煌，將一種新型歌舞劇表達方式和美學追求，帶到一個前所未有的新高潮、新階段。

1981年9月23日至29日，羅賓斯帶領美國芭蕾舞團一行22人，赴穗演出，每場演出技巧嫻熟，動作優(yōu)美流暢，受到廣東人民的熱烈歡迎。⑥

歷史是時代最好的見證者。杰羅姆·羅賓斯是20世紀的藝術巨擘之一，他以其千變?nèi)f化、獨具特色的編舞，在電影、百老匯和芭蕾舞的標志性作品中，留下了自己深深的烙印。他的編舞名言是：“我不能坐著指揮芭蕾舞。我必須找到運動的感覺，然后我才能知道它應該去哪里。只有舞者才能編排。我必須在身體和情感上感受運動的正確性?！蓖瑫r，羅賓斯的編舞強調(diào)美國舞蹈和美國音樂一比如藍調(diào)布魯斯和爵士樂，即強調(diào)美國特色與美國風格。他一直希望舞者們能夠表現(xiàn)出一種輕松、自然的風格，旨在將芭蕾變成一種可以吸引新生代觀眾的“大眾娛樂”。1944年4月，美國最著名的芭蕾舞劇院首演了一位來自新澤西州的25歲舞者羅賓斯的新作品《情竇未開》（Fancy Free），講述了三名上岸休假的水手競爭一個女孩的短故事，與該舞團以前的表演風格完全不同，伴奏的不是柴可夫斯基的浪漫音樂，而是由年輕有為的指揮家倫納德·伯恩斯坦（Leonard Bernstein）創(chuàng)作的爵士樂譜，用流行的舞步講述當代生活的故事。1949年，喬治·巴蘭欽（George Balanchine）邀請羅賓斯加入紐約市芭蕾舞團，擔任舞者、編舞和副藝術總監(jiān)，十年里，

羅賓斯為舞團創(chuàng)作了十部芭蕾舞劇。他喜怒無常、令人回味的戲劇舞蹈與巴蘭欽無戲劇情節(jié)的新古典主義形成了鮮明的對比。這意味著：他將百老匯音樂劇對角色的強調(diào)延伸到芭蕾舞劇當中。當排練任何一部作品時，羅賓斯總是堅持讓演員從角色出發(fā)，無論是真實角色還是虛擬角色，都要求演員們利用技術表現(xiàn)力和想象力去詮釋人物形象和戲劇愿景。在羅賓斯眼中，正如這次芭蕾演出節(jié)目單的“節(jié)目總說明”中所言，“舞蹈具有戲劇性的特點，這表現(xiàn)在運用空間、調(diào)度、充分配合和演員之間的關系上。舞劇總是喚起一個任何其他藝術所不能喚起的世界，無論是戲劇、歌劇、電影、詩歌等都不能在這一點上與它相比?！蔽覀儚摹蹲杂上胂蟆贰赌镣韬蟆返葎∧康臄⑹挛璧钢?，可以看到人物性格栩栩如生，充分地顯示出與《國王與我》“湯姆叔叔的小屋”（Small House of Uncle Thomas、《西區(qū)故事》“曼波”（Dance at the Gym'Mambo）和《屋頂上的小提琴手》“敬生命”（To Life）一脈相承的敘事歌舞劇美學思潮。正是羅賓斯對角色的關注使他能夠?qū)⑽枵叩谋硌菽芰D(zhuǎn)化成一部部偉大的舞蹈作品，從而為古典芭蕾注入了新的活力，引入了20世紀的城市節(jié)奏，確認了其作為現(xiàn)代娛樂形式的地位，并為其灌輸了當代戲劇的概念。

歌舞劇是全球人文精神最具創(chuàng)造性和綜合性的藝術形式，因為融合與包容特征，具有便于國際交流的最大潛質(zhì)。百老匯敘事歌舞劇思潮從它誕生的第一天開始，就在全世界往返穿梭，作品及其美學貫穿了整個20世紀，推動全球歌舞劇一浪高過一浪的現(xiàn)代化浪潮。這次羅賓斯訪華首先展示的世界經(jīng)典芭蕾的藝術價值，以及他對大時代下小人物阿Q的贊賞與悲憫，讓我們感受到了一種超越國界的人文力量。在當時的中國，他的芭蕾藝術家的形象是如此深入人心，以至于人們忽視了他的另一個頭銜——“音樂劇導演兼編舞”。是的，稍微了解羅賓斯的人都知道，羅賓斯與巴蘭欽和德米爾（Agnesde Mille）一樣，都一直在芭蕾與歌舞劇之間進行游刃有余的跨界，巴蘭欽第一個在百老匯歌舞劇《玉趾流香》（On Your Toe，1936）中引入敘事芭蕾，開敘事性舞蹈之先河，由此成為歌舞劇中第一個獲得“編舞家”稱號的人。在此之前，為歌舞劇創(chuàng)作舞蹈的人通常被稱為“舞蹈導演”，或者直接被稱為“舞者”。德米爾在《俄克拉荷馬！》（Oklahoma！，1943年）中編排了以“夢芭蕾”為標志的敘事性舞蹈，每一段舞蹈都以一種真正與周圍故事產(chǎn)生共鳴的方式，服務于更大的目的，比如，“日新月異”（Manya New Day）中的舞蹈，迷人地揭示了勞拉和她的閨蜜們與她們各自心儀的小伙子之間的愛恨交織關系;再如，在第二幕“農(nóng)夫和牛仔”歌舞戲劇片段中，激動人心的廣場舞代表了俄克拉荷馬州的公民如果希望成為蓬勃發(fā)展的美利堅合眾國的一部分，就需要停止相互爭吵。而羅賓斯則通過他的系列作品，不僅將敘事性舞蹈發(fā)揮到極致，而且將科恩、小哈姆斯坦和羅杰斯開創(chuàng)的敘事歌舞劇美學推進到一個全新的高度。羅賓斯在《西區(qū)故事》《國王與我》和《屋頂上的小提琴手》等經(jīng)典作品中，通過強調(diào)演員們的“三項全能”技能和“歌舞劇不需要名角”理念，利用立體戲劇與有機整合的美學思想，將歌舞劇與舞蹈的敘事性完美地融為了一體?！段鲄^(qū)故事》是世界歌舞劇史上的重要里程碑一也許是有史以來最重要的舞蹈音樂劇一在這部戲中，舞蹈是必不可少的，如果刪除其中的任何一個舞蹈，故事就是不完整的。后來的鮑勃·福斯（Bob Fosse）、邁克爾·貝納特（Michael Bennett）和蘇珊·史特羅曼（Susan Stroman）直接接受了羅賓斯“導演兼編舞”的風格，但在將舞蹈與人物、故事、事件和音樂進行無縫融合的方面，都沒有超過羅賓斯。比如，福斯開發(fā)的“簡約即豐滿”（Less is More）編舞風格經(jīng)常偏向圓滑、華麗，游離于戲劇之外，《生命的旋律》（Sweet Charity，1966年）中盡管有許多令人難忘的舞蹈片段，但這些舞蹈之所以出現(xiàn)，很多時候并不是因為戲劇主題需要它們，而是因為百老匯最偉大的舞者之一、福斯的夫人格溫·沃登（Gwen Verdon）。哪里有舞蹈，哪里就有格溫·沃登。當然，《芝加哥》代表了裝飾舞蹈和戲劇主題的終極結(jié)合，堪稱福斯歌舞劇的最高成就。自《歌舞線上》（A Chorus Line）以后，歌舞劇舞蹈走上了兩個極端：一方面是很少或根本沒有舞蹈的當代劇目，包括《近乎正?！罚∟ext to Normal人《致埃文·漢森》（Dear Evan Hansen）和流行劇目《悲慘世界》（Les Miserables）;另一方面，還出現(xiàn)了幾乎完全由舞蹈組成的劇目，包括史特羅曼的《愛的接觸》（Contact，2000），看起來與舞劇無異，《破浪而出》（（Movin Out，2002）則是以比利·喬爾的流行歌曲串燒為特色的搖滾芭蕾舞劇。而羅賓斯在百老匯和芭蕾舞舞臺上始終堅持三個主題：首先，繼續(xù)了百老匯編舞的創(chuàng)新，舞蹈反映并推進了音樂歌舞劇的戲劇性。沒有這種戲劇背景，就無法理解這些舞蹈;其次，創(chuàng)作了關于真實人物的歌舞劇，這些人物就生活在真實的當代美國情境中一《錦城春色》里二戰(zhàn)時期上岸的水手們，《西區(qū)故事》活躍在紐約街頭的兩大幫派;第三個主題涉及角色性格，羅賓斯將戲劇智慧與肢體語言和運動感準確無誤地結(jié)合在一起，創(chuàng)造出有力、動人的歌舞戲劇全景。他作品的多樣性令人驚訝，但如果說他的大部分藝術創(chuàng)作有一條主線索，那就是他對舞蹈戲劇性不斷的深度探索。

也許很多人不知道，我們在當今音樂劇中看到的舞蹈與早期音樂劇中的舞蹈有著天壤之別。事實上，舞蹈是百年來變化最大的音樂劇敘事元素之一。盡管一大批大師幫助促成了這一演變，但可以說只有一個人比其他任何人都更有影響力，他就是杰羅姆·羅賓斯。百老匯編舞中的人物必然來自歌舞劇劇本給定的戲劇情境，或者說，戲劇的需要為舞蹈提供相應的信息，從而進一步發(fā)展了人物和情節(jié)，這種編舞策略已經(jīng)成為構(gòu)建以歌舞為動力的敘事歌舞劇美學作品的標準方法。我們需要記住，羅賓斯在巴蘭欽和德米爾的帶領下，比任何人都更頻繁、更堅定地設定了這個標準，堅定不移地要求編舞超越形式設計感和肢體表現(xiàn)力來揭示人物性格和推動劇情。1951年，羅賓斯編導了羅杰斯和小哈姆斯坦的《國王與我》，這是他參與的最復雜的百老匯演出，但是，鞏固羅賓斯作為百老匯歷史上最重要人物之一的聲譽的演出一定是《西區(qū)故事》。它于1957年首演，并繼續(xù)對1990年代的音樂歌舞劇進程產(chǎn)生重要的影響。這部更新的、現(xiàn)代的“羅密歐與朱麗葉”式的傳奇是第一部由羅賓斯一個人創(chuàng)意、編排和導演的音樂歌舞劇，它標志著最初出現(xiàn)在《錦城春色》中的許多創(chuàng)新到達一個新階段、新水平，并為羅賓斯贏得了第二個托尼獎最佳編舞。更令人驚喜的是，1981年，百老匯大街上的這一現(xiàn)代戲劇思潮，通過羅賓斯芭蕾舞團的演出，終于在中華大地上從北向東，又奔騰向南，猶如一波波涌動的潮汐，穿破沉悶，從高處翻卷出希望的碎浪。站在東西文化交匯的時間節(jié)點，當中國傳統(tǒng)歌舞劇思潮，撞上歐美現(xiàn)代歌舞劇理想，會發(fā)生什么樣的化學反應？將“musical”譯成“音樂劇”或“歌舞劇”各有各的道理，但其實名稱不是關鍵，最關鍵的是如何理解譯名的深刻含義。一代知識分子的精神史，在很大程度上塑造著整個民族的氣質(zhì)與精神狀態(tài)，并且影響久遠，甚至成為中國歌舞劇未來發(fā)展的風向標。1981年，美國國際交流總署根據(jù)美國歌舞劇編舞艾格妮絲·德米爾編著的《美國舞蹈》一書中“美國芭蕾舞”章節(jié)進行漢譯，出版發(fā)行了《羅賓斯舞蹈團》特輯，重點介紹了紐約市芭蕾舞團、美國芭蕾舞劇院和杰羅姆·羅賓斯。在這本特輯中，譯者抓住了那個年代最根本、又關乎中國歌舞劇命運的核心。在介紹巴蘭欽時，指出：“在他的芭蕾舞團停止活動的11年期間，巴蘭欽為百老匯歌舞劇與好萊塢電影編舞”;在介紹德米爾時，指出：“她在舞蹈生涯開始階段是一位舞蹈演員，后來成為芭蕾舞劇《牧童競技會》（Rodeo）的舞蹈設計者，并為舞臺歌舞劇《俄克拉荷馬！》編排舞蹈”;在介紹羅賓斯時，指出：“許多和杰羅姆·羅賓斯同時代的人都認為他是今天美國芭蕾舞最出色的動作設計家。他的作品包括古典和現(xiàn)代芭蕾舞，直截了當?shù)剡\用爵士樂的特色，在歌舞劇中以自然的動作取代歌舞劇中傳統(tǒng)芭蕾舞的因襲風格。他是《夢斷城西》一劇的原動力，該劇于1957年在百老匯風靡一時（1980年重新上演）。他在劇中的構(gòu)想是探討現(xiàn)代城市生活，故事取材自莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》。他是該劇的導演兼舞蹈設計者。5年后，由于他為電影《夢斷城西》設計的舞蹈，獲得好菜塢有史以來第一個頒給舞蹈設計者的奧斯卡金像獎。他同時亦獲得奧斯卡導演獎，這部電影被譽為當年最佳影片?！薄傲_賓斯在他的歌舞劇中所表現(xiàn)的深刻感情和范圍廣泛的社會良知，跟他創(chuàng)作舞蹈形式的才華同樣出色。他在各種舞蹈風格中的動作都做到踏實準確、技巧高超并且富有感知力。在《屋頂上的提琴手》（Fiddler on the Roof）中可以看到羅賓斯把民間傳統(tǒng)題材處理得多么真實。這出歌舞劇于1964年首演，由威廉·格拉斯曼（William Glassman）飾演新郎。"這本特輯沒有明確譯者是何方神圣，但我們可以感知，這樣的知識分子也許是“少數(shù)”，但主宰他們思維的，卻是基于中國文化的主流歌舞劇傳統(tǒng)。對這一核心概念的把握，如果沒有深厚的學術修養(yǎng)，加上歷經(jīng)滄桑的專業(yè)洞察力和融會貫通的國際比較視野，是不可能做到如此透徹而又卓爾不群的。這位無名譯者，與曹禺、劉厚生、徐曉鐘一樣，真正打通中美國界，洞穿了一個時代，體現(xiàn)出一個睿智群體的精神世界。一點也不夸張地說，透過那個年代中國歌舞劇的變革史，深刻理解“musical”與“歌舞劇”或“音樂劇”的關系，很少有可與他們比肩者。這表明，在最底層的基本概念、戲劇邏輯、甚至美學上，“音樂劇”的“舶來品”思維，與“音樂劇”或“歌舞劇”同義的正確思想有根本差異，無論二者曾有多少共同的國際化理想也無法彌合裂痕。

由上述可見，與大多數(shù)被稱為某一流派大師的偉大編舞家不同，杰羅姆·羅賓斯在芭蕾舞和百老匯歌舞劇兩個截然不同的世界中有著同等的成功和影響力。他為二者帶來了獨特的美國風格和現(xiàn)代主題，不僅在歌舞劇《西區(qū)故事》中創(chuàng)造了彈指相扣的幫派成員，而且在芭蕾舞《自由想象》中創(chuàng)造了休假和戀愛的水手。羅賓斯不僅成為第一位在美國出生的具有國際地位的芭蕾舞編舞，而且成為百老匯之王。在他的一生中，一共獲得了五項托尼獎、兩項奧斯卡獎和一項艾美獎。在羅賓斯去世的那天晚上，百老匯一條街全部熄燈，以表達對羅賓斯杰出貢獻的敬意。而在我看來，另一層意思更加深刻：在當今泛戲劇化泛濫成災的群魔亂舞時代，閉上眼睛，讓我們適應短暫的黑暗，越是黑暗的時刻，內(nèi)心越要有羅賓斯式敘事歌舞劇美學的光芒。

所以，我們應該看到，改革開放重啟的中國歌舞劇國際化運動，有些來自直接攪動中國歌舞劇世界的經(jīng)典劇目，有些間接來自中美芭蕾交流之下百老匯大師來也匆匆、去也匆匆的短暫思想交鋒。貫穿其中的并非歌舞劇的技藝，而是戲劇思想的本質(zhì)。這次羅賓斯芭蕾舞團的訪華演出聚焦的，不僅是他個人和他的芭蕾舞團的芭蕾歷程，也是20世紀中國歌舞劇史上無比珍貴的歷史檔案，而中央戲劇學院教學劇目《西區(qū)故事》的排練與演出，延續(xù)了羅賓斯從芭蕾舞到歌舞劇的中國傳奇。