書法即心法
——書學中儒家之“善”的發越

⊙ 王慧

弁言

儒、釋、道哲學思想的基本內容和主要思想不僅影響著人們的行為與品德，也對中國傳統藝術的形成和發展產生了深刻的影響。書法作為中國傳統藝術之一，長期受到儒、釋、道美學思想的滲透和影響，它們之間相輔相成，影響最大的首推儒家思想，其中關于“善”的表達更是影響頗深。通過對孔子所言之“善”的描述進行解釋，能更系統地理解書學中“書法即心法”“書如其人”等觀點，使書法技能水平的成就與書家人格修養之間的關系更加明晰。

一、儒家思想中的“善”

書法與文化的關系緊密相連，藝術作品表達中的文化理所應當地可以納入精神文化之中，精神文化中的哲學與宗教，也會對不同時代的藝術作品產生深刻的影響。所謂“書法是中國文化最貼切、最透徹的一種藝術形式的文化象征。書法與文化的聯系是緊密而深入的，文化是書法的表現對象。在書法藝術的解讀、接受、表現等環節中，文化始終是一種核心力量”[1]。其中對于歷代書法家影響最深的正是儒家思想，而孔子的美學思想又代表著儒家美學思想的核心。

孔子作為儒家思想的創始人，對藝術方面的論述并不多，但卻有一些相關的美學思想，其中包括“中和之美”、“仁學”、“美”與“善”的統一等影響深遠的觀點。在藝術品評中孔子曾用“善”和“美”來評論音樂，《論語·八佾》中提道：“子謂《韶》，盡美矣，又盡善也。’謂《武》‘盡美矣，未盡善也。’”[2]孔子把“美”和“善”作為評價音樂的重要標準，其中“美”指藝術，“善”則指內容，《韶》據傳是舜帝留下來的樂曲，代表和平美好之景；《武》則是周武王時期的樂曲，內容是武王克商，由于此曲殺氣太重，故孔子以為達不到“善”的標準。由此可見，在儒家的文藝觀中“善”是先于“美”的，當然二者兼具的作品才最符合孔子的審美標準。這雖然是對音樂的評價，但其中包含的卻是孔子對藝術的獨特見解，這一見解對于書法藝術也產生了深刻的影響。書法作品中的“美”更多的是形容一件作品呈現的視覺效果，而“善”被賦予的涵義要更加豐富，不僅可以用來描繪作品外在的筆墨效果，還可以用來形容書法家內心的端莊正氣。

孔子把“仁”當作最高理想，建立起以“仁”為核心的思想體系，一切美好品德都是“仁”的表現，且儒家思想所提出的“誠于中，形于外”“文質彬彬”等也都是講人的內在與外在是相互表現的。因此，書家的品行、德才雖是觸摸不到并深藏于內的，但他所創造的藝術作品卻是可感知的客觀存在。孟子曾說：“水信無分于東西，無分于上下乎？人性之善也，猶水之就下也。人無有不善，水無有不下。”[3]孟子認為人的本性都是“善”的，就像水始終往下流一樣。只有德才兼備的書家進行書法創作才稱得上是真正的藝術，這就不難理解為何在歷代書法理論中，將人格修養看得如此重要。

南宋朱熹作為理學家、文藝家，在《四書集注》中說：“美者，聲容之盛；善者，美之實也。”[4]其所謂“聲容之盛”是形式之“美”的外在表現，而“美之實也”則是事物之“善”的內在韻味。從朱熹對孔子美學思想的注解中可知其也重視倫理道德，他曾對歐陽修的書法評價道：“歐陽文忠公作字如其為人，外若優游，中實剛勁，惟觀其深者得之。”[5]朱熹把人品的優劣看得極為重要，所以在評價歐陽修書法時與其忠貞的品質相聯系，并高度贊揚，還說：“字被蘇、黃胡亂寫壞了，近見蔡君謨一帖，字字有法度，如端人正士，方是字。”[6]認為蘇軾、黃庭堅字無法度且不工整，而對蔡襄的字卻極為贊賞，認為其書法像人品一樣規矩端正。可見，理學家們在進行書法品評時，認為書家道德水平高于筆墨技巧，且直接關乎所書作品的好壞。朱熹還曾在《晦庵論書》中談及自己的學書經歷：

余少時喜學曹孟德書，時劉共父方學顏真卿書，余以字書古今誚之，共父正色謂余曰：“我所學者唐之忠臣，公所學者漢之簒賊耳。”余嘿然無以應，是則取法不可不端也。[7]

朱熹少年時臨習的是被時人評為篡朝之賊曹操的書法，而同學劉共父學習的是忠義之臣顏真卿的字，站在儒家“至善”哲學觀的角度，朱熹審視自己取法的對象并非品德高尚之人，因此得出取法時必須考慮所學書家人品道德是否達到了“善”的標準。

南宋張栻與朱熹、呂祖謙齊名，時稱“東南三賢”，不僅是一位理學家，還是位詩人、書法家。張栻贊賞范仲淹的為人功業，其書法雖字畫不正仍被張栻奉為珍寶，認為：“文正范公德業之盛，借使字畫不工，猶當寶藏，況清勁有法度如此哉！至于溫然仁義之言，使人誦嘆之不足也 。”[8]張栻不僅親自作書，還熱衷收藏、鑒賞名家法帖，且賞析標準不單純停留在筆墨章法上，而是專心于書家的人格修養，在《跋吳晦叔所藏伊川先生上蔡龜山帖》中說道：“乾道癸巳歲八月之七日，某伏閱是軸，喟然而嘆曰：嗟乎！學者不克躬見先生之儀刑，既朝夕誦味其遺言以求其志，考其行事以究其用，又幸而得其字畫而藏之，蓋將以想慕其誠敬之所存而亡有極也，豈與尋常緘藏書帖者比哉！”[9]至元代時，郝經崇尚理學，把儒家經典思想融匯到書法創作中，認為學好儒家經典對書法創作很有益處，他認為：“故今之為書也，必先熟讀《六經》，知道之所在，尚友論世，學古之人其問學，其志節，其行義，其功烈，有諸其中矣，而后為秦篆、漢隸，玩味大篆及古文，以求皇頡本意，立筆創法，脫去凡俗。”[10]勸誡書法家們要先學習《六經》等儒家經典文獻，領悟其中的忠義大節后再學習書法，這樣才會擺脫俗氣。

由此看來，理學家們在傳播理學思想的同時，還對書法藝術創作與書法品評進行探索，逐步構建起自己的書學觀和鑒賞觀，尤其是將君子人格滲透到書法藝術的評價標準中，以此啟迪世人對于書法的認識與評價。儒家思想在書學的表述中還有許多涉及“善”的內容，可見，書家內在的道德情操與書法格調是緊密相關的，自身文化修養才是書法創作的核心。

二、書法理論中關于“善”的表述

通過對儒家美學思想以及對理學家品評思想的認識，可以更好地理解書學中“善”字的涵義，不論是贊賞書家品德的“善”，還是欣賞作品形式的“善”，都離不開對儒家美學思想的領悟和理解。書學中關于書家思想道德的“善”有諸多論述，含正反兩面論述，如在世時榮耀朝野的趙孟，在后來的書法史上卻深受其害，世間風云變化，實在讓人慨嘆。[11]祝允明曾在《書述》中說：“吳興獨振國手，遍友歷代，歸宿晉、唐，良是獨步。然亦不免奴書之眩，自列門閥亦為盡善小累，固盡美矣。”[12]“吳興”即元代書家趙孟，其字上追晉唐，可齊古人，在當時很有聲望，有人卻貶之為“奴書”，只因他的書法雖然在形式方面達到“盡美”之境界，但他作為宋代皇室后裔，出仕元朝，在“善”的道德層面屢遭世人非議，故祝氏稱其為“盡善小累”。同樣，項穆在《書法雅言》的《心相》篇中也對趙孟的字進行論述：

歐陽修 行書 灼艾帖 故宮博物院藏

項穆認為其字雖柔媚可觀，但其為人氣節不高，甘心歸降元朝為官，并提出要想寫好字，要先做到正筆、正心。并在《神化》一篇中將書家的道德與書法作品的關系，上升到了“心”與“手”的關系，“此皆相時而動，根乎陰陽舒慘之機，從心所欲，溢然《關雎》哀樂之意，非夫心手交暢，焉能美善兼通若是哉。”[14]陰陽相互調和，自然萬物和諧相處，共同構成一個統一的整體，書法藝術的表達也是如此，書家的“心”與“手”要相互協調配合，做到如《關雎》所說的“樂而不淫，哀而不傷”，才能達到“美”與“善”的統一。二人之所以認為趙孟書法沒有達到“善”的標準，都是以其人品為評價標準，這種將道德水平作為評價書法家作品的標準，離不開宋元時期理學家們思想觀念的指引。

明清以后的書學中較多將“善”與道德修養相聯系，傳為明初王紱作的《論書》中記載：

書之為技，末之末也，胸無數百卷書，不能作筆。心無敬畏意，無真實體道意，雖筆畫結構精妙入神，其品可以不傳。管寧、華歆二子，同一見金，一揮而不顧，一顧而不取，相去幾何，然而歆不免為亂臣賊子之誅，寧之風力，儼然為百世師表。寧別傳云：“寧字畫若銀鉤，人但知其清節，而不知其銀鉤之敏。”[15]

王紱認為學習書法應位于學問之后，并列舉管寧與華歆的例子，管寧較之華歆不僅品德端正，其書法亦是高妙，但人們往往只記得他的人格品行，卻忽視了其似“銀鉤”般的書法技藝。

關于書法作品形式中的筆墨章法，許多書家也曾用“善”字來形容。宋太宗曾派王仁睿拿自己寫的字給王著看，王著卻總說并不太完美，有記載曰：“太宗朝，有王著學右軍書，深得其法，侍書翰林。帝聽政之余，留心筆札，數遣內侍持書示著，著每以為未善，太宗益刻意臨學。又以問著，對如初。或詢其意，著曰：‘書固佳矣，若遽稱善，恐帝不復用意。’其后，帝筆法精絕，超越前古，世以為由著之規益也。”[16]在這里王著用了“善”字來作為評價宋太宗書法的標準，并以“未善”二字激勵其繼續認真學習書法。項穆在《書法雅言·中和》一篇中提出：“圓而且方，方而復圓，正能含奇，奇不失正，會于中和，斯為美善。中也者，無過不及是也。和也者，無乖無戾是也。然中固不可廢和，和亦不可離中，如禮節樂和，本然之體也。”[17]其中論及了書法中圓與方、正與奇的關系，指出只有兼顧才能達到“中和”之境，這集中體現了儒家的審美觀和倫理觀。

對于“書圣”王羲之的字，歷代書家評價極高。唐太宗曾將其與王獻之、鍾繇等書家進行比較，認為其他書家的字均有失偏頗，只有王羲之的字才稱得上“盡善盡美”。作為一代帝王，他的藝術欣賞帶動著時代審美傾向。其統治期間尊儒崇經，仁政治國，書法思想也受到了儒家觀念的影響，他在《王羲之傳論》中寫道：“所以詳察古今，研精篆、素，盡善盡美，其惟王逸少乎！”[18]他認為王羲之的書法是“美”與“善”的完美結合。包世臣也欣賞王羲之的書法，他在《藝舟雙楫》中說：“故二王傳書，雖中間閑畫，皆起止完具，刀斬斧齊。如清廟之瑟，朱弦疏越，一唱三嘆，無急管繁弦，以悅淫哇之耳，而神人以和，移風易俗，莫與善也。”[19]在這里包世臣引用《禮記·樂記》中所載內容，將“二王”書法比作清妙雅致的琴弦之樂，婉轉悠長，余音繞梁，通過欣賞王羲之、王獻之的書法，可感受到其中蘊含的“善”的意味。

明代解縉也把王羲之的字稱為“盡善盡美”，認為：“是以統而論之：一字之中，雖欲皆善，而必有一點、畫、鉤、剔、披、拂主之，如美石之韞良玉，使人玩繹，不可名言；一篇之中，雖欲皆善，必有一二字登峰造極，如魚、鳥之有麟、鳳以為之主，使人玩繹，不可名言：此鍾、王之法所以為盡善盡美也。”[20]說明鍾、王二人的書法之所以被奉為圭臬，是因為他們所書的一字、一篇中，不僅達到了道德上的“盡善”，而且在每字的筆畫和每篇的幾字中還做到了形式上的“盡美”。明代趙宧光亦認為晉人書法是最為高妙的，認為王羲之的字更是體現了“善”的要求，曾說：“會須師古，師古晉人為最，羲之故善，又須去其似是而非者，黃、米諸家辨之詳矣。”[21]

綜上所述，書法理論中的“善”既包含書家高深的人格修養，也包含書法作品形式的構建，不論是對王羲之書法形式的褒揚，還是因人品被貶損的趙孟書法，無不體現出書法品評中“善”的內涵和外延，由此出發再去理解“書法即心法”“書如其人”等書學觀點，可以開辟一種嶄新的視角，也更易體悟其中的藝術真諦。

三、由“善”引申到“書法即心法”

從書學中關于“善”字的美學思想出發，更易理解書法中“書如其人”的觀點，儒家思想講“美”的核心是“善”，書家人品直接關乎作品的優劣，這啟發著書法家們對于“人品”與“書品”的思考和向往。漢代揚雄最早在《法言·問神卷》中說：“面相之，辭相適，捈中心之所欲，通諸人之嚍嚍者，奠如言。彌綸天下之事，記久明遠，著古昔之??，傳千里之忞忞者，莫如書。故言，心聲也；書，心畫也。聲畫形，君子小人見矣。聲畫者，君子小人之所以動情乎？”[22]揚雄認為從一個人的言語和文章可以感受到他的秉性，這里的“書”雖不是指現在的書法，但對于了解書法與人品的關系也是至關重要的。

劉熙載自幼學習儒家典籍，儒家思想對其有著很深的影響，佛家、道家亦對其有不同程度的影響，可以說他的思想以儒家為主，佛、道為輔。他在《藝概·書概》中說：“筆性墨情，皆以其人之性情為本。是則理性情者，書之首務也。”[23]“筆性墨情”即書家的技法表現。筆法和墨法交融確定其作品的基本格調；“性情為本”即書家的情感意趣，這才是書之根本。關于許慎所提“書者，如也”的觀點，劉熙載還補充道：“書，如也。如其學，如其才，如其志，總之曰如其人而已。”[24]書法藝術要如書家的學識、德才、志氣一樣，總之應是書家的人格修養和情感表達，只有這些方面都符合標準的書家，才能寫出絕世佳作，唐代大書法家顏真卿就憑借其忠義“人品”和精彩“書品”備受稱贊。

宋代文人學者們普遍因顏真卿“人品”與“書品”的高度統一，而欣賞其書法作品。歐陽修尊崇傳統的儒學，作為著名的文學家、書法家，要求文章、書法創作都要建立在人格高尚的基礎之上，并指出：“非自古賢哲必能書也，惟賢者能存爾，其余泯泯不復見爾。”[25]認為只有圣賢之人的作品才不會隨著時間的推移而消失在書法長河中。他曾對顏真卿的書法評價道：“顏公忠義之節，皎如日月，其為人尊嚴剛勁，象其筆畫，而不免惑于神仙之說。”[26]文中把顏真卿正義凜然的人格作為評價其書法的重要標準。歐陽修的書法創作也遵循這一原則，朱熹曾說：“歐陽文忠公作字如其為人，外若優游，中實剛勁，惟觀其深者得之。”[27]趙孟也欣賞顏體書風，認為：“歐陽公書，居然見文章之氣。”[28]

此后蘇軾繼承了歐陽修以“人品”論書法的觀點，并進行了升華，將顏真卿書法推至絕頂地位，提出：“觀其書，有以得其為人，則君子小人必見于書。是殆不然，以貌取人，且猶不可，而況書乎？吾觀顏公書，未嘗不想見其風采，非徒得其為人而已，……然人之字畫工拙之外，蓋皆有趣，亦有以見其為人邪正之粗云。”[29]蘇軾認為通過欣賞書家的書法作品，可以體會到其作品內在無法直觀的人格修養，亦將顏真卿書法作為實例。且在《書唐氏六家書后》中說：“古之論書者，兼論其平生，茍非其人，雖工不貴也。”[30]這里指出評論書家書法造詣時，還要兼論其生平事跡，書家人品若是不佳，作品再規整端正也并不珍貴，這些觀點既反映了蘇軾對于“書如其人”的反思，又恰恰是其儒家文藝批評觀點的體現。

除上述論述外，還有許多論及顏真卿人格與作品相得益彰的書法理論，元代郝經就曾在《移諸生論書法書》中載：

其后顏魯公以忠義大節，極古今之正，援篆入楷；蘇東坡以雄文大筆，極古今之變，以楷用隸，于是書法備極無余蘊矣。蓋皆以人品為本，其書法即其心法也。故柳公權謂“心正則筆正”，雖一時諷諫，亦書法之本也。茍其人品凡下，頗僻側媚，縱其書工，其中心蘊蓄者亦不能掩，有諸內者，必形諸外也。[31]

其中的“忠義大節”“雄文大筆”就是對顏真卿、蘇軾的人品與書法完美結合的肯定，但若人品位列下等，書作也必會“頗僻側媚”。因此要想寫出高古流傳的經典作品，書家的人品是不容小覷的因素。明代董其昌也認為：“顏魯公碑書如其人，所謂骨氣剛勁，如端人正士，凜不可犯也。”[32]由此可見，從唐代至明清，顏真卿都是書家談論人品時的代表書家。

上述郝經所提的柳公權“心正則筆正”之說，見于《舊唐書》載柳公權與唐穆宗對話：“穆宗即位，入奏事，帝召見，謂公權曰，‘我于佛寺見卿筆跡，思之久矣。’即日拜右拾遺，充翰林侍書學士，遷右補闕、司封員外郎。穆宗政僻，嘗問公權筆何盡善，對曰，‘用筆在心，心正則筆正。’”[33]“心正則筆正”指出了心與筆的關系，在書法學習時，心態端正才能用筆準確地進行書法創作。項穆在此基礎上進行升華，提出“人正則書正”的觀點：“柳公權曰，心正則筆正。余則曰，人正則書正。……正書法，所以正人心也；正人心，所以閑圣道也。”[34]再次確立書法品評中人品修養的地位，人品端正，其書作才會恰如其分，而且要建立在認真研習儒家經典的基礎之上，才能從“正人心”上升到“正書法”之境界。由此可見，這與儒家美學思想中的“善”緊密相關，用“善”的道德標準去提高對于藝術的審美期待，完善書法的價值，正人心才可以傳播圣賢之道，足以看出人心的重要作用。他還指出：

字者孳也，書者心也。字雖有象，妙出無為，心雖無形，用從有主。初學條理，必有所事，因象而求意。終及通會，行所無事，得意而忘象。故曰由象識心，徇象喪心，象不可著，心不可離。[35]

“象”是指書跡的筆墨形態、章法結構等外在表象，“心”則是指書法家的人品修養與正義德行的內在涵養，“書者心也”“由象識心”均指通過字跡可以參悟所書之人的心理結構。

相反，內心不靜、品德不佳者則無法寫出字跡優秀的作品，正如虞世南《筆髓論·契妙》中說：“欲書之時，當收視反聽，絕慮凝神，心正氣和，則契于妙。心神不正，書則欹斜；志氣不和，字則顛仆。其道同魯廟之器，虛則攲，滿則覆，中則正，正者沖和之謂也。然則字雖有質，跡本無為，稟陰陽而動靜，體萬物以成形，達性通變，其常不主。”[36]這里“心神不正”“志氣不和”都是用來說明這種心態下書寫的字效果并不理想。

通過前文梳理“善”字這一儒家美學內涵在書學中的滲透，能幫助我們理解書法理論中將書家道德品質形容為“善”，以及將優秀書法作品形容為“善”的美學思想依據。可以了解到“善”字不僅可以代表書家人格修養、為人品質的高尚，還可以形容作品的筆墨特色和章法風格，更能恰當地體味“書品”與“人品”的指向意義以及“書法即心法”的內在意境。

結語

本文以儒家美學思想中“善”字的內涵為切入點，進而體悟理學家們對于書法系統的評價體系，并從新的角度認識書家用“善”字品評書法的深層涵義，由此延伸至“書法即心法”“書品即人品”“書如其人”等書論觀點，并得出書家人格修養在書法中有重要作用的結論。通過梳理“善”字美學意義在書法理論中的滲透，能理解書法家修養與書法藝術的深層關聯，不論是挖掘書家內在蘊含的學識修養的“善”，或是欣賞書法作品外在形式中筆墨神采的“善”，都成為衡量一件書法作品優劣的重要標準。以“善”的標準體味歷代經典書作，再加上書家人格德才的熏陶，使我們更能把握書法作品中不可言表的韻味。

注釋：

[1]何學森.書法文化[M].北京：華文出版社，2006:1.

[2]孔子，孟子.論語 孟子[M].北京：北京燕山出版社，2001:28.

[3]孔子，孟子.論語 孟子[M].北京：北京燕山出版社，2001:276.

[4]朱熹.四書集注[M].北京：北京古籍出版社，2000:77.

[5]朱熹.晦庵論書[G]//崔爾平.歷代書法論文選續編.上海：上海書畫出版社，1993:146.

[6]鐘人杰.性理會通[G]//崔爾平.歷代書法論文選續編.上海：上海書畫出版社，1993:233.

[7]朱熹.晦庵論書[G]//崔爾平.歷代書法論文選續編.上海：上海書畫出版社，1993:147.

[8]張栻.張栻集：下[M].長沙：岳麓書社，2010:822.

[9]張栻.張栻集：下[M].長沙：岳麓書社，2010:823.

[10]郝經.移諸生論書法書[G]//崔爾平.歷代書法論文選續編.上海：上海書畫出版社，1993:175.

[12]祝允明.書述[G]//崔爾平.明清書論集.上海：上海辭書出版社，2011:55.

[13]項穆.書法雅言[G]//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979:532.

[14]項穆.書法雅言[G]//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979:529—530.

[15]王紱.論書[G]//崔爾平.明清書論集.上海：上海辭書出版社，2011:29—30.

[16]歐陽修，王辟之.歸田錄：澠水燕談錄[M].杭州：浙江古籍出版社，1999:181—182.

[17]項穆.書法雅言[G]//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979:526.

[18]李世民.王羲之傳論[G]//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979:122.

[19]包世臣.藝舟雙楫[G]//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979:673.

[20]解縉.春雨雜述[G]//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979:498.

[21]趙宧光.寒山帚談[G]//崔爾平.明清書論集.上海：上海辭書出版社，2011:304.

[22]賈誼，揚雄.賈誼新書揚子法言[M].上海：上海古籍出版社,1989:96.

[23]劉熙載.藝概[G]//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979:715.

[24]劉熙載.藝概[G]//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979:715.

[25]張春林.歐陽修全集[M].北京：中國文史出版社，1999:916.

[26]歐陽修.集古錄跋尾[M].北京：人民美術出版社，2010:160.

[27]朱熹.晦庵論書[G]//崔爾平.歷代書法論文選續編.上海：上海書畫出版社，1993:146.

[29]張春林.蘇軾全集：下[M].北京：中國文史出版社，1999:1429.

[30]張春林.蘇軾全集：下[M].北京：中國文史出版社，1999:1443.

[31]郝經.移諸生論書法書[G]//崔爾平.歷代書法論文選續編.上海：上海書畫出版社，1993:175.

[32]董其昌.容臺集：下[M].杭州：西泠印社出版社，2012:599.

[33]劉昫.舊唐書：卷一百六十五[M].北京：中華書局，2013:4310.

[34]項穆.書法雅言[G]//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979:513.

[35]項穆.書法雅言[G]//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979:530.

[36]虞世南.筆髓論[G]//上海書畫出版社，華東師范大學古籍整理研究室.歷代書法論文選.上海：上海書畫出版社，1979:113.