關于聲樂套曲《婦女的愛情與生活》的一些演唱提示與指導（二）

劉子彧

在上篇《關于聲樂套曲〈婦女的愛情與生活〉的一些演唱提示與指導（一）》中，有幸和大家分享了舒曼及其聲樂套曲《婦女的愛情與生活》的相關常識，接下來，繼續(xù)聊聊“大家可能知道也可能不知道”的內(nèi)容吧。

大家可能知道也可能不知道的

（一）走近舒曼

作曲家舒曼常因其早年遭受雙極性精神錯亂的折磨而被一些人不友好地稱為“瘋子”或“神經(jīng)病”。他的情緒總是在兩個極端之間游走，一會兒是神經(jīng)質(zhì)般的歡愉，一會兒是自殺性的抑郁。這樣的精神世界時刻影響著他的音樂創(chuàng)作和音樂評論，但同時也賦予了他獨特的音樂風格和魅力。細細想來，舒曼是一個矛盾體：他自我沖突與矛盾的內(nèi)心世界，在他的音樂作品中投射出一系列對比——冷與熱、快與慢、動與靜、和諧與對抗、理性與感性、快樂與悲傷、夢幻與現(xiàn)實、逃避與面對等。正如在《西方文明中的音樂》第十六章“浪漫主義”中“門德爾松·舒曼·肖邦”一節(jié)部分所說：“古典主義者的個性是堅定的，一致的；浪漫主義者則有二重個性。舒曼曾信服地把二重個性擬人化為弗洛倫斯坦和尤瑟比烏斯。這是舒曼幻想中所產(chǎn)生的人物，把浪漫主義藝術家的心靈分歧用文學的形式予以具體化了。浪漫主義的自我是永遠在形成中的，因為那無窮止的斗爭本身就是它的心靈。”19世紀德國早期浪漫派詩人諾瓦利斯認為：“一個人要發(fā)展個性就必須把幾個人的個性吸收到自身中去，然后把它們消化。”倘若我們從諾瓦利斯的浪漫主義藝術美學思想出發(fā)，就會發(fā)現(xiàn)舒曼的生活與創(chuàng)作，就是在不斷的斗爭中，將不同性格進行消化與調(diào)和的過程。

舒曼可能早就感知到自己的雙重性格，甚至能和自己內(nèi)心的兩個“我”對話。因此在撰寫音樂評論時，他給自己起了很多名字，幻想出無數(shù)個不同身份、不同思想、不同性格的自己。這些各式各樣的“舒曼”中最有名的便是弗洛倫斯坦（Florestan）和尤瑟比烏斯（Eusebius），這兩個名字分別代表了他性格中主動和被動的兩面。弗洛倫斯坦代表熱愛生活、激情昂揚的一面，尤瑟比烏斯則代表悲觀頹廢、消極逃避的另一面。（為了方便寫作與閱讀，下文用字母“F”代表弗洛倫斯坦，用“E”代表尤瑟比烏斯。）

（二）走進《婦女的愛情與生活》

對《婦女的愛情與生活》的音樂分析，我認為應該由淺入深、由表及里、由整體再到局部。基于上文提及的弗洛倫斯坦和尤瑟比烏斯，在演唱該套曲之前，不得不考慮宏觀把握整部作品中所呈現(xiàn)出的舒曼式思維。

1.《婦女的愛情與生活》情緒安排

表1 音樂情緒與個性特質(zhì)對應關系表

由表2可以看出，套曲《婦女的愛情與生活》八首作品中有四首情緒熱烈，四首含蓄內(nèi)斂。代入字母“F”和“E”來理解，四首可以用“F”表示，四首可以用“E”表示，依次是“E——F——E——F——F——E——F——E”。這樣的安排與上文所說的“不斷斗爭”“不同性格之間的消化與調(diào)和”不謀而合。前四首的音樂風格“E——F——E——F”和后四首的音樂風格“F——E——F——E”都展現(xiàn)出帶有循環(huán)交替特征的結構。同時，前四首與后四首形成了一種鏡像結構。

表2 八首作品音樂情緒分類的對應關系表

這里所指的“結構”與傳統(tǒng)意義上的曲式結構意義不同，所以我把它們叫作“情緒型結構”。“F”和“E”的交替出現(xiàn)，體現(xiàn)了舒曼矛盾的內(nèi)心世界，印證了其創(chuàng)作中沖突的與消化調(diào)和。前后鏡像的設計象征著舒曼通過這部作品投射出自己的真實生活。寫到這里，筆者好像突然明白舒曼當時為何去掉了原詩九篇中的一篇。因為倘若由九個部分構成這部套曲，不論是多出了一個“F”，還是一個“E”，都無法達到平衡，情緒型結構就不能形成典型性和對稱性。

2.《婦女的愛情與生活》力度安排

舒曼非常重視音色的變化和鋼琴伴奏等特定的音響。他善于用細膩的手段來挖掘人的內(nèi)在情感，以及音樂更深層的含義，因此他的藝術歌曲具有非常強的抒情性和詩意。套曲中每一首歌曲的力度選擇，以及旋律聲部與鋼琴伴奏聲部力度的安排都需要被關注。下表可以幫助每一位演唱者更直觀地感受套曲中每一首歌曲的力度設定。

（1）“弱”同樣是一種力量

從下面表3中不難看出，這部套曲整體力度的安排并不是亢奮、激昂的。這就是幾乎所有關于這部套曲的研究文章都予以“優(yōu)美、抒情、詩意”結論的根本原因之一。同時也告訴每一位歌者一個簡單卻又容易被忽略的道理：情感的宣泄不一定需要咆哮、歇斯底里地哭喊。喜悅也好、悲痛也罷，表現(xiàn)它們的存在與力度強弱沒有絕對的關聯(lián)。開心不只是開懷大笑，悲傷也不局限于放聲大哭。于我個人感受而言，默默地從眼角滑落的滴滴眼淚遠比號啕大哭顯得楚楚可憐，白居易也告訴我們“此時無聲勝有聲”的道理。所以歌唱啊，不靠音量刷存在感！“弱”同樣蘊含著一股力量，同樣能表現(xiàn)內(nèi)在情感。在歌唱藝術中，輕不一定是弱，有時候輕聲會凝聚著很強的力量，這種內(nèi)力的深厚和凝重，常常比傾訴、宣泄更為感人，更能夠撕心裂肺；而聲音響不一定是強，強并不完全是力，更重要的是質(zhì)。

表3 八首作品力度對照表

（2）唱出強弱不簡單

很多歌者認為有強有弱的演唱才能體現(xiàn)出力度的對比，才有可能被冠以“有樂感”的美名。暫且不說樂感是否就是單純強弱的問題。單從強弱處理出發(fā)就會帶來一些思考：如何量化所謂的強弱？哪里要強，哪里要弱？

從強到弱，會經(jīng)歷很多層次。如表3所示，其力度從最強的到最弱的分出了六個層次。嚴格來說，想要唱出強弱對比，首先要了解自己的演唱能力，即能唱出的最強和最弱音量，隨后按照不同音量劃分出對應的力度層次。然而這個過程是非常難的，因為強和弱是具有相對性的。

第一，強弱自身相對性。強與弱只有同時存在并相互參照，才能體現(xiàn)出對比。差距越大，對比也就越強烈。就好比一場聲樂比賽，不同的演唱者在同樣的音樂廳演唱相同的作品時，聽眾很容易聽辨出誰是“大號”嗓音，誰是“小號”嗓音。同理，演唱一首作品如果從頭到尾只用同一種音量，或是音量變化微乎其微，會讓人聽起來平淡無趣（作曲家要求的“平淡”除外）。

第二，強弱在不同環(huán)境下的相對性。同樣的力度，在不同的環(huán)境下會給聽者不同的感受。比方說一個餐廳正播放著“恭喜發(fā)財”的背景音樂，此時你可能聽不見鄰座的說話聲。如果突然背景音樂停止了，周圍安靜了，你可能會覺得鄰座的說話聲很吵。演唱者不得不考慮到這種感知變化，必須學會在不同的場合及時調(diào)整自己的演唱音量。至于如何去調(diào)整，那就得去問問你的聲樂老師了。

第三，強弱沒有隨意性。有相當一部分人認為，音樂藝術是感性的，所謂的“樂感”就是人對音樂產(chǎn)生的主觀感覺。因此強和弱的表現(xiàn)也體現(xiàn)了個人的主觀色彩。我不否認每個人對強弱的感知會有所不同，這是一種主觀能動性的體現(xiàn)，但這不代表隨意。在一首歌曲中，強弱的安排首先應遵循作曲家的意愿，也就是標有強弱記號的位置必須按照要求做到。當旋律中沒有標記明確的強弱記號時，應當結合前后音樂情境、旋律走向、節(jié)奏安排等力度記號以外的音樂元素合理設置，而不是隨意的處理為：今天強、明天弱，后天不強也不弱。令人遺憾的是，在實際的課堂教學和課下練習中，許多演唱者恰恰認為沒有標記強弱記號的部分是自己自由發(fā)揮的大好時機，當所謂的“歌唱狀態(tài)”好時，往往唱得十分賣力，而狀態(tài)不好時，可能就輕輕帶過（此時此刻相信有很多人會意地笑了）。不論演唱、演奏，沒有那么多隨意的“我覺得”，所有的“覺得”都應基于客觀存在的樂譜和不可歪曲的作曲家創(chuàng)作本意。

（3）放下主角光環(huán)

許多獨唱演員都具備一種獨霸舞臺的氣場，那是一種視覺需要。但，聲樂表演藝術同樣是聽覺藝術，因此聲音才是應該重點關注的。從表3可以清楚地看到鋼琴伴奏聲部并不是躲在旋律聲部身后的配角，它與旋律聲部構成有機整體，共同承擔著表現(xiàn)音樂的責任。

我甚至大膽地認為，舒曼在創(chuàng)作《婦女的愛情與生活》時已經(jīng)把演唱和演奏的兩部分也納入矛盾對抗的體系中，這體現(xiàn)了其精神世界在音樂創(chuàng)作上的滲透。作為演唱者，鋼琴伴奏的存在更像是自己的另一半，相輔相成，相互依賴又彼此成就。（如何學會聽懂鋼琴伴奏的內(nèi)容，之后將會以每首歌曲為例詳細分析。）

3.《婦女的愛情與生活》調(diào)式調(diào)性布局

續(xù)表

通過表4的歸納，估計大家要感嘆舒曼有多喜歡“折騰”了。一首短短71小節(jié)的《他比任何人都高貴》和只有52小節(jié)的《姐妹們幫我梳妝》，都安排了多次調(diào)性轉換。頻繁的轉調(diào)、離調(diào)，再一次證明舒曼糾結不安、矛盾對抗的內(nèi)心世界。但盡管動蕩不安，卻還堅守著一些傳統(tǒng)。比如表現(xiàn)幸福生活的時候運用大調(diào)，悲傷痛苦的時候運用小調(diào)。整部套曲以降B大調(diào)開始，不論過程多么復雜，尾聲仍回到降B大調(diào)，回到原點，像極了人生。

表4 調(diào)式調(diào)性布局

4.《婦女的愛情與生活》曲式結構布局

對于演唱者來說，曲式結構是與音準、節(jié)奏關系最遙遠的音樂元素。但我要告訴大家的是，曲式結構對演唱的影響往往體現(xiàn)在情緒上。結合右上表5來看，一部曲式的歌曲情感表達是直接的、簡單直白的。回旋曲式的歌曲可以表達出反復、慌亂、不知所措的心境。帶再現(xiàn)的單三部曲式因為有了再現(xiàn)部，起到了強化情感的作用，重要的事情說三遍有點啰唆，那就說兩遍。變奏曲式的歌曲因為變奏手法的靈活運用，彰顯了歌曲的靈動性，塑造出活潑的人物個性。

表5 曲式結構布局

不知不覺中，已經(jīng)帶著大家從情緒、力度、調(diào)式調(diào)性、曲式結構四個方面宏觀了解了整部套曲，把握了整部套曲的整體創(chuàng)作思路。只有這樣，才能在接下來每首歌曲的細化分析中，找到舒曼的邏輯。這樣的分享是否比上來就直奔具體作品的文字描述更加有趣呢？（未完待續(xù)）

注 釋

①“情緒型結構”，源于現(xiàn)代小說的一種結構形式，即以人物情緒為主要線索的結構。