形為意表 表里適配

潘巧芳

摘 要 分析統編版高中《語文》必修上第八單元的三篇現代散文寫景抒情的結構布局，發現寫景抒情散文采用何種結構布局形式恰是為了適配文章要表達的思想感情：《故都的秋》采用輻射型，因為要表達對一種秋韻的極致之愛；《荷塘月色》采用波浪狀圓型，因為要表達欲擺脫現實追求自由寧靜卻屢屢不得終歸還是回到現實的苦悶；《我與地壇》（一）采用階梯型，因為要表達遭遇人生的毀滅性打擊后經過絕望、煎熬而終歸徹悟的心路歷程。這種“形為意表，表里適配”的創作特點 也適用于該單元的古代寫景抒情散文。

關鍵詞 結構布局 思想感情 形為意表 表里適配

散文是文學中最常見的體裁形式之一，有廣義和狹義之分：廣義的散文是與韻文、駢文相對的概念，它不追求押韻和句式工整；狹義的散文是與詩歌、小說、戲劇并行的一種文學體裁。無論是廣義還是狹義，散文都有一個眾所周知的特征：形散神聚。“神聚”指散文思想感情集中，或者有線索貫穿全文；“形散”則指散文題材無所不包，寫法變化多樣，結構靈活自由。據此，有不少讀者便產生一種認知：散文在形式上是千變萬化、無可捉摸的。果真如此嗎？

以統編版《語文》必修上第八單元現代文為例。粗略一讀，同是寫景抒情散文三篇文章的結構布局的確各不相同；但仔細分析，“散文在形式上千變萬化、無可捉摸”這個觀點并不能很好地回答這個問題——為什么三篇文章是“這種”不同，而非“那種”不同呢？下面我們具體來探究一下這個問題。

首先梳理清楚三篇寫景抒情散文的結構布局：

《故都的秋》主要由一個中心，即“北國的秋啊，卻特別地來得清，來得靜，來得悲涼”，衍生出五幅畫面：庭院靜觀、槐蕊輕踏、閑人話涼、秋蟬殘唱、秋日盛果。這五幅畫面景色各異，卻都生動、形象、突出地表現了北國之秋“清、靜、悲涼”的特點，恰似五瓣爭艷，共托嬌蕊。筆者稱之為輻射型，用圖來表示如下圖：

《荷塘月色》則是以作者的行蹤為線索，從家出發，經過小煤屑路，到達荷塘，最后又回到家，呈現為一個圓形。但這個圓形的“線”卻并不規則，它更像是波浪狀的圓形線。因為隨著作者的行蹤和景象的變化，其心理感受也在起伏變化，而且帶有“反復”的特點：在家中庭院坐著乘涼時，作者的內心是“不寧靜”的；在小煤屑路上踱步時，作者的內心是“自由”的；在荷塘月色朦朧靜謐的意境里，作者的內心是寧靜愜意的；接著，樹上的蟬聲和水里的蛙聲打破了這靜謐，也將作者帶出了寧靜，添了一重落寞；而后作者想起了江南采蓮的舊俗，沉浸在對那個“熱鬧”“風流”的夏季江南的想象里，心境悠然恬靜；然而一句“無福消受了”，終究還是回到了現實里，又生一重落寞；作者努力地想要回到剛才詩情畫意的境界里，于是又想起《采蓮曲》來，內心是在求靜；但這終究不是江南，“猛一抬頭，不覺已是門前”，作者最終還是回到了“不寧靜”里。獲得短暫寧靜的恬淡愉悅與回到現實中的落寞憂愁，兩種情感反復、交替出現。由此可見，《荷塘月色》的結構布局圖應是波浪狀圓型。如果用圖來表示，應是這個樣子。

《我與地壇》（這里討論的是其中的第一部分）寫景有三個層次：首先是“我活到最狂妄的年齡上忽地殘廢了雙腿”之初“搖著輪椅進入園中”的那個下午，此時地壇的在作者眼中是荒涼衰敗的，你看它“剝蝕了古殿檐頭浮夸的琉璃，淡褪了門壁上炫耀的朱紅，坍圮了一段段高墻，又散落了玉砌雕欄”；然后是“兩條腿殘廢后的最初幾年”，作者“找不到出路”于是“總是到它那兒去”，此時作者眼中所見的不再是各種建筑的遺跡，而是蜂兒、螞蟻、瓢蟲、蟬蛻、露水等事物，他感到“滿園子都是草木競相生長弄出的響動，窸窸窣窣片刻不息”，這一階段，地壇是“荒蕪但并不衰敗”的，甚至可以說生機勃勃；最后是作者“想了好幾年”最后終于把生死的事情“弄明白了”后，關于地壇景象的描寫，作者一連用了六個“譬如”句，寫祭壇石門中的落日用寂靜的光輝平鋪地上的每一個坎坷，寫園中最落寞的時間里雨燕高歌把天地都叫喊得蒼涼，寫冬天雪地上孩子的腳印，寫蒼黑的古柏總是鎮靜地站在那兒，寫暴雨驟臨園中激起的令人產生無限懷想的草木泥土的氣味，寫秋風忽至滿園中播散著熨帖而微苦的味道……此時的地壇是蒼涼而又永恒的。總結起來，我們會發現，作者對地壇景象的描寫和感受是逐步升級的，如果用圖來表示，這種結構布局應該是個階梯型。

春蘭秋菊，夏荷冬梅，三篇寫景抒情散文的結構布局可謂各有奇姿。那么，是什么導致這種不同呢？我們不妨做一點假設求證：

是因為作者個人的寫作風格或者說愛好嗎？不是，考察三位作家的其他寫景抒情散文，并沒有什么證據表明他們在創作寫景抒情散文中有對某一種結構布局有所偏好。

是因為時代風尚的原因嗎？不是，考察三位作家同時代的寫景抒情散文，也沒有什么證據表明那個時代流行、崇尚用某一種結構布局。

是因為某種寫作思想或流派的影響嗎？不是，考察三位作家的學習創作和進行創作的歷程，盡管他們都曾受到某些作家或者某種寫作思潮的影響，但是這些影響并不表現在某種結構布局上。

可見，要尋找問題的答案，我們不能在作品的外圍信息打轉，還是要回到作品本身。

清代王夫之《姜齋詩話》有言：“意猶帥也，無帥之兵謂之烏合。”他將詩文之“意”比作軍隊之主帥，將無意之詩文比作烏合之眾，從某種層面來說，正表明思想感情極大地影響著文學作品的結構布局。劉勰《文學雕龍·征圣》說：“故知繁略殊形，隱顯異術，抑引隨時，變通適會。”意思是指，文章語言表達的繁復、簡略，寫作手法的隱晦、明顯，各不相同，要根據具體的時機和情境靈活、變通地運用。可見，文章的表現形式并非隨意而為，而是受具體的時機和情境影響的。那么，文章寫作的具體時機和情境和什么緊密相關呢？當然是與猶如一文之帥的“意”，也就是思想感情。

簡言之，在文學創作中本就存在“形為意表”的規律，即文章的表現形式是其內在思想感情的外顯。

循著“形為意表”的創作規律，我們做進一步具體分析，就會發現：

《故都的秋》輻射型的結構布局適合并有利于作者表達對一種秋韻的極致之愛。作者心中的故都之秋無處不透著“清、靜、悲涼”的況味，特點集中而鮮明；作者要表達的是對故都之秋的熱愛，情感深刻而鮮明：它們都需要具有凸顯、強調之效果的表現形式。而輻射狀結構最大的優點便是集眾之力合一，從而突出事物特征深化思想感情，因此能更加鮮明地表現故都之秋的特點，更加深刻地表達這種深到骨子里的極致之愛。

《荷塘月色》波浪狀圓型的結構布局適合且有利于表現作者欲擺脫現實追求自由寧靜卻屢屢不得終歸于現實的苦悶。波浪狀與其屢求屢失的心境相合，那一股股波峰恰似映照作者暫得自由寧靜時的恬淡愉悅，那一道道波谷也如盛著作者不得不回到現實時的落寞憂愁，它們交替出現，形式和情感實現了完美共振。而圓形則與其欲擺脫現實卻終歸不能的心理相契，因為想要擺脫現實所以離開家門；因為終歸不能擺脫所以還是要回到原點，圓形的結構很好地表達了作者心中的無奈。

《我與地壇》階梯型的結構布局適合并有利于表現作者在遭遇毀滅性打擊后經過絕望、煎熬終至徹悟的心路歷程，且凸顯最終的徹悟。階梯型結構層層向上，步步動心，烘托高層，這與隨著時間的推移和思考的深入作者對生命的理解越來越深刻的過程適配，同時在前面兩個層次的烘托下，最高層次——作者以蒼涼而永恒的景象傳達出來的思想感情——也就彰顯得更為清晰，鮮明。

好的寫景抒情散文，其結構布局和思想感情不僅是一表一里的關系，而且還是高度適配的關系。思想感情決定了結構布局的形式，好的結構布局要能適配作者要表達的思想感情。人們常說的散文“形散”或者“文無定法”，其實并不是指散文形式千變萬化無可捉摸，而是說因為每篇文章思想感情各不相同因此呈現出來的外在形式也就千姿百態。

這個道理也適用于古代的寫景抒情散文。例如第八單元還有《赤壁賦》和《登泰山記》兩篇古文。雖說賦這種文體常采用“主客問答”的形式，但《赤壁賦》“主客問答”的形式之所以用得好，主要還是因為它經典地呈現了蘇軾內心兩個“我”的掙扎與和解；《登泰山記》的行文結構看似平平無奇，有人說和中學生寫的游記并無多大區別，但其重旅途之難、日出之勝的詳略得當的布局卻極好地表達了作者“追尋心中那輪紅日”的堅定信念和崇高理想。

[作者通聯：安徽蕪湖市第一中學]