鋼琴作品《蜀宮夜宴》中 民族器樂音色的運用與演奏分析

楊毅 王君

摘要：《蜀宮夜宴》原為大型民樂管弦作品，1983年，但昭義先生將其改編為鋼琴獨奏曲。全曲采用中國傳統“散-慢-中-快-散”的音樂結構與西方復三部曲式結合，用三個部分描寫出一幅五代十國時期前蜀宮廷夜宴圖，運用不協和和弦、跳音、快速跑動、大線條旋律句、顫音、倚音等技巧模仿了編鐘、云鑼、鼓、橫簫、嗩吶、二胡、古箏、琵琶等樂器音色。演奏時要注意氣息控制與音樂線條的流暢性，觸鍵的顆粒感、和弦力度、踏板使用等方面都需要結合模仿器樂音色進行調整，同時，需合理運用肢體動作突出音樂表現力，音樂分析、手指技巧與情感表達進行結合，恰當表現出作品對民族器樂音色的運用。

關鍵詞：《蜀宮夜宴》 中國鋼琴改編曲? 民族器樂音色

鋼琴改編曲作為中國鋼琴作品中運用廣泛的一種作品類型，一直深受作曲家的青睞，其體裁特殊性能夠很好地做到中西文化的交流與融合。在“古為今用，洋為中用”的音樂方針的指導下，《二泉映月》（儲望華）、《百鳥朝鳳》（王建中）、《夕陽簫鼓》（黎英海）等優秀的鋼琴改編曲層出不窮，讓鋼琴這件“舶來品”逐漸有了民族化的印記。

一、《蜀宮夜宴》中西結合的音樂特點

《蜀宮夜宴》原為一首大型民樂管弦作品，由著名作曲家朱舟先生、俞抒先生與高為杰先生于1981年共同創作，1983年，但昭義先生將其改編成為了一首同名鋼琴獨奏曲，以豐富且富有創造力的創作技法用鋼琴還原了原曲，實現了鋼琴音樂交響化與民族化。為盡可能將真實的場面呈現給聽眾，作曲家朱舟、俞抒與高為杰在創作《蜀宮夜宴》民樂管弦曲時，查閱了大量的史料，采取寫意手法并結合想象力，細膩、大膽地描繪出了一幅五代十國時期前蜀宮廷夜宴圖。原曲共分三部分，根據音樂形象可總結出標題分別為：第一部分賓客入席，第二部分樂舞場景，第三部分賓客離席。1983年，但昭義先生將其改編為了同名鋼琴作品，改編后的作品仍舊分為三個部分，在體現了原曲創作意圖的同時保留了其旋律中濃郁的民族風格，是民族音樂鋼琴化道路上一次非常重要的嘗試。

1.復三部曲式在《蜀宮夜宴》中的運用

中國傳統音樂的結構一般都是“散-慢-中-快-散”，復三部曲式在西方作品中經常使用，但在《蜀宮夜宴》中，作者將兩者進行了結合，利用功能和聲同五聲調式旋律進行結合，在復三部曲式的形態之下保留了中國漸變式音樂的神，這也是對利用西方樂器演奏民族音樂最好的解讀。在復三部曲式的一級曲式結構下，三個部分的二級曲式結構分別為：第一部分復二部曲式、第二部分帶有回旋曲性質的結構、第三部分對第一部分的變化再現。

第一部分的小節數為（1～7）+（8～25）+（26～60），引子（1～7小節）采用傳統的華夏音樂風格，由與第一部分主題相似的旋律寫入，第一段（8～25小節）為F宮調式，氣息寬廣，旋律內容豐富，第二段（17～25小節）由變化重復的兩個樂段組成，與第一樂段相似。第二部分的小節數為（61～90）+（91～132）+（133～163）+（164～216）+（217～252）+（253～310），本部分是一個類似回旋曲式的多部結構，從體量上來說，比第一部分更大，作曲家的創造性技法也在這一部分展現出來。第三部分的小節數為（311～327）+（328～337），這一部分再現了首部旋律，將第一部分的兩個樂段顛倒使用，同時，在情緒上發生變化，與第一樂段首尾對應，也形成對比。

2.《蜀宮夜宴》豐富的音樂意蘊

作品明顯的分段使得其音樂意蘊也較容易劃分。第一部分是開宴，抒情與柔美并重，開頭一段的小引子營造氛圍，鐘聲低沉有力厚重，夜色朦朧，畫幅展開，樂工們做好準備迎接賓客。隨后，鐘鼓齊鳴，迎賓樂奏響，在樂聲的伴隨中，賓客緩緩而至，盡顯雍容華貴、持穩端莊，宴會氣氛熱烈，賓客滿座。第二部分進入夜宴正題，舞蹈形象與異國風情的韻味被描繪得淋漓盡致。舞蹈部分為《霓裳羽衣舞》的場面，主題在“散序”中體現出后，用“霓裳”主題描寫“疊部”的舞曲，在節奏上進行了改變，表現得更加動感且富有彈性。接下去的兩個插部對主題進行了演變，融入古印度的音樂元素，異域風情由此體現出來，民族音樂的交響性在這一部分的運用也較為突出。第三部分是離宴，情緒哀愁且幽怨，在賓客散盡的安靜之余，最主要的還是要表現樂工、侍女們內心的怨懟，這些生活在社會底層的人過著最困苦的生活，忍受著與家人分離的痛苦，卻還要強顏歡笑，迎合宴會上的喜悅氛圍，但這些歡樂都是屬于別人的，因此，雖在樂譜上是對第一部分的變化重復，但在含義上卻與第一部分不同，情緒更為低沉。

在盡可能保留原曲韻味的同時，用鋼琴技法表現音樂形象，對弦樂合奏版本以及鋼琴改編版本的錄音進行對比，也不難發現但昭義先生在創作過程中的鉆研與用心，這是一次中西合璧的大膽嘗試，也是一次非常成功的、具有個人風格的創新。

二、《蜀宮夜宴》民族器樂音色的運用

使用鋼琴這一西洋樂器模仿民族器樂的音色，是《蜀宮夜宴》成功改編的一大亮點.五聲性質的旋律、縱向和弦以及功能性和聲等技巧的運用營造出更具表現力和生命力的音效，同時也體現出音樂交響性的特質，原管弦樂曲運用了梆笛、橫簫、笙、低管、嗩吶、琵琶、中阮、大阮、揚琴、古箏、豎琴、鐘琴等樂器，改編后的作品仍然對吹奏樂器、拉弦樂器、彈撥樂器、打擊樂器這四類器樂音色進行了模仿，力求對原作音樂形象的還原。

1.通過模仿打擊樂器編鐘與鑼鼓進行氣氛烘托

編鐘與云鑼是全曲中最早出現的樂器，對作品基調進行了奠定。第一小節和第二小節運用兩個位于大字二組的七和弦模仿編鐘低沉的聲音，每小節又搭配了兩個二分音符的跳音在高音區模仿云鑼飽滿清脆的音色。這兩種樂器都是非常古老的，具有非常深厚的中國文化底蘊的民族樂器。編鐘在宮廷音樂中運用廣泛，音域也較廣，大型編鐘與小型編鐘可以滿足音量、音調等方面的要求。云鑼是一種民族色彩很強的樂器，音色清脆且嬌小，多用于旋律點綴，因此在鋼琴改編時用跳音形象呈現。

鼓聲在作品中一直穿插出現，作為一種沒有固定音高，但在西洋管弦樂隊與民族管弦樂隊中都必不可少的樂器，在改編時采用二度、四度疊加的不和諧和弦來模仿。鼓的音量之大是毋庸置疑的，且雄壯渾厚，飽滿有力。作品中專門表現鼓聲的段落是245～252小節，及287～300小節，雙手錯落彈奏，一個接一個的和弦奏響，仿佛雙手在擊打鼓面，節奏感非常強烈。這一段的音樂氛圍也是非常熱烈，同時也是第二部分的最后一段，利用鼓聲將音樂情緒推到高潮，且非常具有層次感，在表現鼓自身形象的同時，將在場賓客對舞妓精妙舞姿的喝彩渲染了出來，熱鬧非凡。

2.主題樂段對吹奏樂器橫簫與嗩吶的模仿

橫簫是鼓之后最先出現的旋律性樂段使用的樂器。8～25小節是第一部分的第一主題，由橫簫演奏，橫簫的特點就是溫潤如玉，緩緩道來，多用于表現內在、含蓄的音樂形象，且其音量較小，力度的變化相對不大。樂器特點是吹奏顫音與滑音，改編后的演奏音域在小字二組，中音區的音色加上裝飾音的點綴，利用這種靜謐神秘的音色將夜色朦朧、月光柔和的畫面展現出來，月亮穿過間斷的云霧，將月光漫不經心地灑向地面，賓客身披云霞步入殿中。

緊接著，嗩吶的音色在26～28小節中短暫出現，嗩吶音色明亮，尖銳高亢，且音量較大，如號角一般的獨奏引出第一部分第二段的主題句，音域跨度較大的幾個和弦用飽滿渾厚的力量迸發式地把嗩吶的爆發力展現了出來，宴會主要人物出場，沉穩大氣、不怒自威。

3.旋律性樂段對拉弦樂器二胡的模仿

39～40小節，一段非常流暢的旋律段是對二胡音色的模仿。二胡作為中國民樂代表樂器，具有豐富的表現力，多樣的弓法讓其本身就有很豐富的表現力，最常見的弓法有連弓、跳弓、震弓等。本作品中主要是對連弓音色進行模仿，大連線線條感明顯的抒情性樂段，以二胡形象緩緩奏出，敘事性較強，圓潤的音色與歌唱性的旋律相得益彰。

4.華彩樂段對彈撥樂器古箏與琵琶的模仿

第一部分結尾，即57小節，是對古箏的模仿。古箏的音色形象大都為脆亮、清透，當然，其低音區也可以渾厚、磅礴，利用劈托、抹勾、剔搖等手法在較為寬廣的音樂上塑造音樂形象。從譜面中可以清晰看出，作品采用一長串速度非常快的五聲音階對古箏刮奏彈法進行模擬，行云流水，一氣呵成，音響效果強烈。

緊接著，第二部分琵琶音色銜接進入，琵琶以其“大珠小珠落玉盤”的顆粒感形象對樂女們婀娜多姿的舞蹈進行了描寫，大篇幅的跳音以及輪指音符都是琵琶最常使用的指法。

經過讀譜、對管弦樂演奏音頻及鋼琴演奏音頻進行對比，能夠辨別出每一段所模仿的樂器，同時會有較強的音樂畫面感，但如何才能將沒有生命的音符變為靈動的音樂形象，還要進行二度創作，即恰當運用一定的演奏技巧。

三、《蜀宮夜宴》民族器樂音色的演奏技巧

演奏是二度創作的過程，英國著名指揮家亨利·伍德在《論指揮》一書中提到“音樂是寫下來沒有生命的音符，需要通過表演來給予它生命”。作品利用鋼琴豐富的彈奏技巧將多變的器樂形象創作出來，但如何成為聲音形象還需要一定的合理的演奏技巧，其中包括呼吸與氣息、手指彈奏、踏板運用。同時，音樂想要打動聽眾，就要有感染力，除利用技巧表達情感外，合理的肢體動作能在有視覺效果的現場演奏中更加直觀地帶動觀眾的情緒。

1.氣息控制與音樂線條的流暢性

音樂也是一種語言，因此就會有換氣與呼吸，有了氣息感，才會有語調與起伏，而且氣息滲透在作品的每一處，每一個地方的呼吸都不能被省略，而且也不能千篇一律，甚至空拍也是有氣息的，或者說空拍前后的樂句就是靠氣息連接起來的。在本作品第一、第三部分中，都有大量的旋律性樂段，樂句的呈現形式都是大線條，因此，要特別注意氣息，連線內的樂句要足夠連貫，使用恰當的指法安排同時借助踏板保證樂句的完整度。嚴格按照譜面的換氣點進行呼吸、斷句，但在換氣的同時，樂句與樂句之間不能斷離，音樂氛圍是要一直存在的，并且連接起前后樂句，音樂線條保持高度流暢，不能有頓挫感。

2.顆粒感的快速跑動及和弦的力度把握要與器樂形象匹配

如上文所述，作品對琵琶、古箏等彈撥樂器的模仿多運用快速跑動，對編鐘、鑼鼓等打擊樂器的模仿多用和弦，因此，要注意如何使用手指技巧更加貼近原樂器。

首先，第一處快速大篇幅跑動段落出現在第一部分的結尾處，是對古箏刮奏的模仿，5個音為一組，雙手交替上下跑動，每根手指要在前一根手指落下去的同時做好準備，在前一個音結束的同時落下，無縫連接，逐一彈出，在具有顆粒性的同時還要有線條感，因為古箏的刮奏在彈奏時是很連貫的，由于其指法的特殊性以及手臂的慣性，音與音之間基本能做到緊密連接，但鋼琴的每一個音都是需要不同的手指清晰彈奏的，因此這種顆粒感與線條感的平衡要著重把握。

其次，跳音作為舞蹈段落的重要表現手段，在彈奏時要有個性化處理，四分音符、八分音符的跳音觸鍵時長是不同的，要有較明顯的區別，因為這直接影響著音樂形象，同時，跳音是否帶連線以及頓音的彈奏也是需要注意的。

最后，從譜面來看，作品大量運用了各種和弦，對樂器的模仿最明顯的就是編鐘與鑼鼓。樂曲一開始的編鐘與云鑼的形象要清晰明朗，一低一高，一沉一亮的對比要表現出來，貼鍵之后發力保證和弦聲音的聚攏，合理安排指法確保即使是和弦樂句依然具有連貫性。第二部分最后一段對鼓的刻畫主要是錯落有致的和弦，多由4個音符組成，跨度較大且彈奏速度較快，彈奏者要反映靈敏，擊鍵準確，同時，跳音與非跳音交叉，彈奏的區別也要表現出來。

3.抒情性、節奏性段落踏板的不同運用

踏板在鋼琴演奏中的重要性是不言而喻的，約瑟夫·班諾維茨的著作《鋼琴踏板法指導》中就認為踏板的使用是非常個性化的，不同演奏者對同一首作品的踏板使用不會相同，同一個演奏者對同一首作品在不同時間的處理也不會完全一樣。合理利用踏板，可以更加準確地完成技術性彈奏要求，也可以更加有表現力地表達情感。除了最基礎的踏板使用原則外，在每部作品中都要具體分析其踏板使用方法，在最基礎的要求之上添加個性化理解，這樣才能使其發揮最大的價值。

抒情性樂段的踏板大多起連接的作用，將樂句的朦朧感、連貫性表現出來，但也非常容易由于踩踏過深或更換不當造成音樂的混亂感。因此，要在不同樂段使用不同的踩踏深度，二分之一或三分之一都可以運用，如果碰到音量較弱的段落，也可借助左踏板，即弱音踏板控制音量，并且，要在平時的練習中培養腳腕的靈活性，學會快速抖動踏板，在做到黏連的前提下確保樂句的清晰透明度。同時，要根據樂句需求選擇性使用直接踏板或音后踏板。

節奏性段落的踏板較多運用在氣氛烘托以及音量對比中，如第一部分第二段落中ff力度下連續彈奏的幾個和弦，每一組和弦對應一個踏板，在保證音色干凈的情況下加強音量;再如第二部分舞蹈段落，一個二分音符連接兩個四分音符的跳音，踏板相對應的也只在二分音符上踩下，與后面的兩個跳音形成對應;第二部分的最后一段對鼓的模仿，也要針對性地運用踏板把鼓點的強弱對比表現出來。

結 論

本文所做的研究具有以下兩個意義：從教學價值角度來說，該作品在體裁、調式調性、織體結構等方面都非常獨特，尤其是曲中大量對民族器樂音色的模仿，具有豐富的技術技巧。將這些內容以理論形式呈現，能夠協助演奏者更好地理解作品，并且為演奏者完成具有表現力的演奏提供了可能。從社會價值角度來說，通過鋼琴這個家喻戶曉的“樂器之王”向世界介紹中國民族化的音樂，會有更廣泛的受眾群體，從而發揮其美育功能。對中國鋼琴作品的整理與分析將是一個長期且極具價值的工作，還有更多的各種風格的中國作品等待著被發掘、被研究，當越來越多的中國鋼琴作品被音樂界看到時，中國鋼琴在世界音樂舞臺上的認可度將會越來越高。

參考文獻：

[1]李名強，楊韻琳主編;巢志玨，姚世真副主編.中國鋼琴獨奏作品百年經典1913年-2013年，第5卷. 上海：上海音樂出版社，2015.06.

[2]王耀華主編.中國民族音樂.上海：上海音樂出版社，2008.08.

[3]宋小朱著.作曲的基本原理與傳統創作方法研究.長春：吉林美術出版社，2018.09.

[4]（美）約瑟夫·班諾維茨著.鋼琴踏板法指導.上海：上海教育出版社，2010.01.

[5]王婧如.霓裳羽衣應猶在，二十四伎幾回聞——從《蜀宮夜宴》探究唐代宮廷樂舞大曲[J].四川戲劇，2013（01）：92-94.