早期音樂背景下的單簧管協(xié)奏曲

萬木榕

摘要：曼海姆樂派作曲家約翰·斯塔米茲 （Johann Stamitz，1717～1757）所創(chuàng)作的?B大調(diào)第三單簧管協(xié)奏曲作為單簧管重奏作品的重要范例為早期單簧管協(xié)奏曲目填補了一塊關鍵的歷史性碎片。文章針對作品在早期音樂背景下的創(chuàng)作出版及演奏實踐嘗試對其進行剖析，并從音樂本質(zhì)上與現(xiàn)代演奏相關聯(lián)，建立起歷史性音樂與現(xiàn)代音樂的樞紐。

關鍵詞：約翰·斯塔米茲? ?B大調(diào)單簧管協(xié)奏曲? 演奏實踐? 早期音樂

一、引言

塔希爾（Burnet C. Tuthill）1972年所發(fā)表的一篇帶注釋的單簧管協(xié)奏曲清單中涵蓋了一百多位單簧管協(xié)奏曲作曲家，但遺憾的是只有三分之一的作品存留或流行了下來，這份名單激起了研究者們對早期單簧管協(xié)奏曲的興趣。

此后彼得·格雷登維茨（Peter Gradenwitz）1936年創(chuàng)作的一篇文章又將人們的視野吸引到約翰·斯塔米茲所創(chuàng)作的單簧管協(xié)奏曲上，特別的是，這部作品被歸類于約翰·斯塔米茲的原因并非是直接性的文獻證據(jù)，而是基于音樂風格。由于其音樂形態(tài)、材料的不同重復、主題素材的使用和結構的規(guī)律以及精湛的獨奏技巧都證明了這是約翰·斯塔米茲的力作，針對這部作品的解析能夠以點帶面地揭開早期單簧管協(xié)奏曲的面紗。

二、18世紀的單簧管協(xié)奏曲

幸存下來的18世紀協(xié)奏曲中有幾首仍然非常值得研究，也許偶爾也會演奏。弗朗茨·安東·羅塞（Franz Anton Roessler）、約翰·斯塔米茲、卡爾·斯塔米茲（Karl Stamitz）、弗朗茨·埃爾羅默（Franz llrommer）、弗朗茨·安東·霍夫梅斯特（Franz Anton Hoffmeister）的協(xié)奏曲雖然并不是音樂的頂尖杰作，也遠不能與莫扎特的無與倫比的協(xié)奏曲相媲美，但它們確實有其優(yōu)點，值得單簧管演奏家們關注。莫爾特（Johann Melchior Molter）和陶施（Frans Tausch）的協(xié)奏曲同樣引起了興趣，莫爾特的四首協(xié)奏曲都是為幾乎過時的D單簧管創(chuàng)作的，并且罕見地利用了高音域;陶施的兩首協(xié)奏曲，結合了精湛的技藝，但不幸的是，管弦樂部分丟失了。現(xiàn)存的曲目中只有不到一半是在18世紀印刷出版的，證據(jù)來源包括手稿與親筆簽名，證明了早期單簧管協(xié)奏曲大部分都是與弦樂器相適配。在1784年單簧管正式作為管弦樂隊的一員加入宮廷樂隊后（最著名的包括約翰·斯塔米茲供職的富商普普里尼埃爾組建的管弦樂隊），單簧管協(xié)奏曲便開始進入人們的視野。

比較著名的有雷根斯堡保存著近50首單簧管獨奏曲目，其中大部分都是圖恩和塔克斯宮廷（Thurn und Taxis court）樂團鮮為人知的作曲家的協(xié)奏曲手稿，但也有一些知名度更高的作曲家的作品。這就包括約翰·斯塔米茲的兒子，第二代曼海姆管弦樂作曲家卡爾·斯塔米茲，盡管他不被認為是單簧管的主流作曲家，但他所代表的荷蘭國際集團與他的10首單簧管協(xié)奏曲構成了早期單簧管協(xié)奏劇目的一部分，收錄在赫爾穆特·博塞（Helmut Boese）的《單簧管作為曼海姆樂派的獨奏樂器》（Die Klarinette als Soloinstrument in der Musik der Mannheimer Schule）中。其作品多是由演奏家米歇爾·約斯特（Michel Yost）演奏，塔希爾評論道，其在音樂上相當膚淺。它們主要是為約斯特而寫的，并在很大程度上被賦予了炫目的技術展示，在西貝爾版本中編號為X和XI的協(xié)奏曲是最華麗的。盡管那些曇花一現(xiàn)的作品不能同音樂巨匠們耳熟能詳?shù)淖髌废囝惐?，但是在任何時代中，占據(jù)主導數(shù)量和地位的單簧管協(xié)奏曲仍然是那些非舉足輕重的“小人物”所創(chuàng)作的。

三、創(chuàng)作來源及出版版本

斯塔米茲與單簧管結下的不解之緣可以追溯到其四重奏和《巴黎交響曲》，更具說服力的有關斯塔米茲偏好單簧管的原因在于他曾在1755年指揮的音樂會中大量要求單簧管演奏家，例如弗朗索瓦·雷弗（Fran?ois Reiffer）等。

而之所以對這部作品的創(chuàng)作來源產(chǎn)生爭議的重要原因是僅在圖恩和雷根斯堡的音樂圖書館的手稿部分中出現(xiàn)了‘斯塔米茲’這個詞。也有一定的可能是作品出自其子之手。針對這個問題格雷登維茨給出了明確的答復，包括三個方面：①作品獨奏技巧的精湛程度。包括單簧管中低音域和特色音型的使用及音程跳躍的幅度超過兩個八度。②樂章的數(shù)量與性質(zhì)。早期曼海姆樂派作品樂章數(shù)量不固定，但半數(shù)以上采用四個樂章的結構布局，四個性質(zhì)和速度不同的樂章凸顯出獨屬古典主義的套曲結構布局。③演奏技巧。重要原因包括其子卡爾的作品從不涵蓋從不同拍子開始的重復性主題;樂章慢板的效果依賴于華麗的演奏姿態(tài)。稍快的急板也與現(xiàn)代演奏速率不同等原因。

四、演奏實踐

很少有五鍵樂器能證明其制造時間早于1770年。根據(jù)1757年斯塔米茲去世和18世紀單簧管按鍵數(shù)量的發(fā)展也能推測出這部作品很有可能是為了三鍵或四鍵單簧管設計的，這可能是最早的單簧管獨奏作品，但其歷史意義遠不止如此。它具有旋律的新鮮感、節(jié)奏的動力和不同尋常的和聲效果。除了在華彩小節(jié)中有三個棘手的地方需要被演奏為特定的裝飾音外，它的三個段落并沒有給演奏者帶來過多的技術要求。

1.固定音樂主題

斯塔米茲的?B大調(diào)第三單簧管協(xié)奏曲的音樂主題體現(xiàn)了其創(chuàng)作的典型特征：緊湊的“英雄姿態(tài)”+舒緩的“嘆息”。第一樂章適中的快板序奏部分，一二小提琴以密集的三十二分音符和隨后松散的八分旋律音符承擔了主題的動機構成，形成巴洛克音樂的田園氛圍;在二次重復主題時，小提琴對旋律稍加變形，將八分音符向上攀升小二度，引出了一個新的主題，為獨奏樂器單簧管的出現(xiàn)做出伏筆。

第二樂章的柔板由弦樂以稍強的力度開始，單簧管從第五小節(jié)進入，第七小節(jié)開始演奏變形的抒情主題，樂隊與獨奏組之間形成交互關系，將音樂分層次的進行，并且加入了更多的裝飾音豐富主題效果，音樂主體頻繁被關注，造成斯塔米茲音樂中獨有的柔軟及連綿的音效。

第三樂章采用奏鳴曲形式，包括兩個熱情洋溢的主題和一個尾聲，獨奏樂器承擔主題效果，在調(diào)性方面轉(zhuǎn)回第一樂章的?B大調(diào)，并且包含從3/8開始的主題重復，將其貫穿全曲。1995年1月在倫敦的“音樂之友”音樂會上，最后的全奏部分進行了修改以配合單簧管主題的變化，構成典型的斯塔米茲協(xié)奏曲特性。

2.特殊樂句的處理

（1）不協(xié)和音的解決

豐富的音樂表達需要不協(xié)和音和裝飾音的解決與強調(diào)。在確定樂章特性的前提下，例如第一樂章第36～38小節(jié)，不協(xié)和音在出現(xiàn)時需要著重演奏，解決時則需要放緩，成功塑造了動機主題;解決到下行半音階的第30小節(jié)的裝飾音同理。

（2）呼吸及樂句的處理

分句的目的是為了讓聽眾更易理解作品，其形成導致了樂段的分離，構成了預先動機中發(fā)展的旋律及那些全新的旋律。在單簧管特定的演奏技巧中，如呼吸和分句，評論家們持不同態(tài)度。勒費夫爾認為二者都應服從音樂節(jié)奏;貝爾曼則使用了特殊的符號對呼吸點加以指示，這是對勒費夫爾建議的效仿與延伸，他進一步建議不要在首音符和其它重要音符之前呼吸，為了更充分地表達音樂自由，演奏者可以更頻繁地呼吸，特別是在需要更大膽或更強烈的感覺的段落中。

慢板作為最難演奏的樂章，評論家們往往各抒己見。吉恩-澤維爾·勒菲弗（J.X.Lefèvre）在《方法》（Méthode）提出以下觀點：①基于對音樂情感的敏感性之上;②通過改變音符的細微差別及發(fā)音清晰度;③使用正確和適當?shù)暮粑?④擁有與生俱來的天賦及個人的勤奮耕耘;⑤花時間聆聽最老練音樂家的演奏，并取其精華。針對慢板樂章，在其進行分析的時候也可以進行適當套用。從第7小節(jié)開始所有帶裝飾音的三十二分音符在首音上都要盡量避免進行呼吸，將音樂分句的位置放在最后一個音符上。針對第17小節(jié)出現(xiàn)的三連音，在考究樂章性質(zhì)的前提下保持穩(wěn)定，如果要選擇氣口的話，盡量選擇在中間音符上吸氣，不打斷音樂的連續(xù)性。從第31～37小節(jié)開始的新的過渡主題，盡量只在四分休止符上呼吸一次，慢板樂章過于頻繁的呼吸容易導致樂思的不連貫性。第38小節(jié)開始重復開頭部分，此時演奏者要根據(jù)個人經(jīng)驗等方面因素對重復段落進行細微的修訂，如在第38小節(jié)的8拍長音上選擇弱奏等，以突顯前后的對比，構成音樂的多層次感。

（3）音樂風格的迥異

在開頭適中的快板里，力度可以通過旋律輪廓與和聲語匯進行確定，并在經(jīng)過段中引入回聲效果，這個樂章既富有表現(xiàn)力又富于技巧性。樂思表達基本依靠裝飾音進行，第62～63小節(jié)中從中音開始的連續(xù)下行的裝飾音就是典型例子，提琴聲部單一的八分節(jié)奏型在下方做襯托，凸顯旋律聲部的田園氛圍。

在慢板之前包含了一個華彩段落，單簧管以十六分音符的裝飾音承接其他聲部的合奏段落，匡茨認為類似的華彩部分應一口氣完成。慢板如歌般的獨奏再次依賴于它對不協(xié)和音的影響，即那些連奏和富于表現(xiàn)力的長音符。針對類似的長音符任何有著美學品味和藝術造詣的演奏家都會將其處理得更加合適，也就是說在四分或八分音符上進行恰當?shù)臄嘧?，這里我們可以采用卡爾·貝爾曼（Carl Baermann，1810～1885）的觀點：斷奏發(fā)出的是清輔音和尖細的短舌音，而較柔和的斷奏則用濁輔音發(fā)聲。

最后部分稍快急板的活力最容易體現(xiàn)在其亮眼小節(jié)的超然表現(xiàn)風格上，其韻味在擁有明亮音色的黃楊木單簧管上更容易實現(xiàn)。單簧管身上可以清晰映射出作曲家想要傳達的情感，對于詮釋感情的演奏者而言僅僅將譜面標記簡單地呈現(xiàn)出來是遠遠不夠的，那些表情符號既是色彩又是桎梏。為了預防演奏變得乏善可陳，音樂語言風格中的藝術性決定了演奏者有充分表達的自由，但由于早期音樂風格的歷史原因及美學價值，演奏者必須更加注重細節(jié)。只有音樂品味特征隨時代變化而變化才能真正演奏出優(yōu)良的音樂。由于單簧管曲目的一些特殊性質(zhì)要求樂手們在演奏時不斷適應對音樂風格的詮釋，簡而言之，我們可以得到以下結論：音樂品味的同步+演奏風格的詮釋=成熟而清晰的音樂。例如在末樂章第266～272小節(jié)中單簧管的七度、六度和五度的大跳連接長達四個小節(jié)的C2中就需要演奏者根據(jù)樂章特性、音樂品味和演奏經(jīng)驗，自行決定首音符的時值長短及各長音符的演奏是否需要進行波動。

五、結語

毫無疑問，這首斯塔米茲協(xié)奏曲是一首將現(xiàn)代連奏法與有限的吐音結合在一起的作品，在演奏方面它并不艱難，在情感表達方面由于其巴洛克特征也顯得不那么晦澀，但部分現(xiàn)代學者認為它強烈地阻礙了音樂本質(zhì)的形成。在選擇樂器方面當然也不難發(fā)現(xiàn)，勃姆體系單簧管在音色上過于暗沉，以至于無法實現(xiàn)作曲家的某些意圖。

這首協(xié)奏曲的標題中所列的圓號部分已經(jīng)不復存在了，但正如格雷登維茨從類似的作品中推斷出的那樣，它們肯定不是不可征服的。因此，這首曲子在一小片精選的單簧管獨奏作品中占有一席之地，這些單簧管作品可以在管弦樂隊的伴奏下進行演奏，但以歷史性觀點看，添加羽管鍵琴是必不可少的。

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