憶創作室的 趣人軼事（上）

舒鐵民

在中國歌劇舞劇院出版《陳紫百年紀念文集》之際，勾起我對曾在東城區西堂子胡同一號的一段生活歲月的回憶。解放前，一號院本是原國民黨將領宋哲元女兒的府第，院內一棟兩層的西式小樓，后面一個不大的小花園。解放后，它成為劇院的前身：華北人民文工團（1949）、“老”北京人民藝術劇院（1950～）、中央戲劇學院附屬歌劇舞劇院（1952）、中央實驗歌劇院（1953～）的團部與院部。1958年，為擴充居住地，在后花園修建起一棟7字型的兩層小樓。以陳紫為首的創作室成員，除院外有房的人外，大多集中于新樓居住。此時，我也從民族樂團調到創作室，住在新樓。陳紫居住于側院（也稱2號）的一套兩明一暗的地板舊房內。

當年劇院創作室可謂人才濟濟，如音樂家陳田鶴（后外調）、張定和、湯正方（后病）、劉熾（后外調）、杜宇、茅沅、葛光銳、梁克祥;戲劇文學家海嘯、李悅之、喬羽、李建慶、姜聲濤、程若等。人員之多，力量之強，在全國文藝團體中首屈一指。創作室除完成創作任務之外，還被定位為劇院的“參謀部”，協助院長制定每年度的劇目演出規劃。

陳紫來自延安“魯藝”，為人寬厚，博學健談，善與人交。他作為老一輩新歌劇的作曲家，具有豐富的戲劇和文學知識，大家戲稱他為“雜學家”“戲簍子”。此外，還有兩個著名的雅號“廢協主席”（實際不存在的廢話協會）和“把你聊死”，皆因他閑聊的功夫很深，凡天南海北、古今中外、三教九流、五湖四海，無所不能聊。其雅號“把你聊死”原為“陪你聊死”，后因“陪你”含有相對之意，而陳紫的聊天，可在對方已疲倦噤聲之后，仍口若懸河地神聊不止。歌劇《劉胡蘭》的合作者杜宇是他的聊友，兩人常聊到深夜，以至杜夫人也奈何不得。

我和陳紫認識較晚，因有些共同愛好，如喜看戲曲、愛讀閑書以及照相洗放照片之類。他有一個袖珍的德國徠卡相機，愛不釋手。我無相機，但有一套放大設備，每到外地采風，相機可向劇院攝影師游振國借用。某日午夜，我洗放完從河北邢臺、沙河山區所攝的照片，正準備就寢，突然有人敲門，開門后，是陳紫！見他手夾半支香煙，身披一件大衣，顯是習慣于“夜貓子”創作的他，在創作靈感間斷中，從側院跑過來找我聊天了。于是，我們從河北的多種地方戲曲，聊到歌劇創作的借鑒，再聊到照相放像……我已困倦不已，他仍興致勃勃。當時已是寒冬，門窗緊閉，由于他一支接一支地抽煙，室內已是煙霧彌漫，空氣稀薄，出于禮貌，我難下逐客令。此時，我才體會到“陪”和“把”的一字之差。也深感他的興趣廣泛，學識淵博，和超凡的記憶力。這也是后來一些年輕人愿與他成為忘年交的緣由。“陪你聊死”還有另一含義，因他喜愛法國浪漫派作曲家Berlioz（柏遼茲），也是其中文諧音。

創作室在陳紫寬松的領導作風之下，團結活潑，有弛有張，且富于人情味。在學習會上，他半開完笑地說：“我們有話則短，無話則長”，意為寧可講一點閑言淡語，也少談一些空洞的理論套話。故在國家三年困難時期，創作室內也不失笑語歡聲。

一號院是院部各科室的辦公地，當年的上班族，每天上午10時便停下工作出來做工間操（第一套廣播體操的音樂為劉熾寫）。此時，陳紫和創作室的成員也都出來活動，或在二樓樓道的小桌上下象棋，或到前廳（原房主的臺球廳 去打乒乓球。我因下棋舉步稍慢，被賜雅號“舒慢”（德國作曲家Schumann諧音），和陳紫住同院的喬羽，溫文爾雅，帶著一副深度近視眼鏡，有時也出來湊熱鬧。當年，全國優秀的地方戲劇，都爭相到北京來演出，其中川劇最受歡迎，喬羽雅號“喬老爺”，來自1957年著名川劇演員李文韻到京演出的川劇《喬老爺上轎》。張定和年長，又是老一代音樂家，解放前在重慶就舉辦了個人音樂會，我們尊稱“定和兄”。他為人低調謙虛，處事科學嚴謹，凡衣食住行都講求“科學性”。劇院在郊區延慶有一處供全院職工勞動生產的基地，某年入夏后，創作室成員去收獲土豆。因烈日當頭，大家都戴著草帽蹲在地里挖，來回幾趟后便腰酸腿疼，需站起來歇息片刻。只有定和兄一直蹲在地里，挖得又快又多。何也？原來他在臀部綁上一個小板凳，板凳隨臀前移，始終能坐著勞動。此外，他頭上那頂草帽也很特別，只需在胸前稍拽帽繩，即可將它調正至日照的方向。定和兄刻蠟版是又快又好，因簡譜的高音和低音都以小圓點來表示，每當前后兩音之間的音程是上行七度，或下行八度時，他都要在兩音上，以小型字體“上 7”“下 8”來標記提示，以免他人搞錯。由此，他也有了“張科怪”的雅號。1968年定和兄與盧肅等率先改編演出了戲曲風格的歌劇《槐蔭記》，文化部副部長夏衍曾致函贊揚。高挑英俊的李悅之，長期在廣西生活，他原是抗敵演劇二隊的作家，對各地民歌很熟悉，1959年底廣西全省大演戲曲《劉三姐》之際，省歌舞團請他將其改編為歌劇。為避免抄襲，劇中的民歌全部是他原創，連劇名也改為《劉三妹》。1963年他與杜宇合作，根據蒙古族同名長篇敘事詩改編了歌劇《嘎達梅林》。海嘯是老革命，本在延安“魯藝”從事音樂，曾演奏小提琴，由于他有深厚的戲劇文學功底，建國后，改行于歌劇文學創作。他很少參與年輕人的活動，一心寫劇本和學習俄文。因身體不好，還酷愛氣功，曾向我介紹許世友將軍神奇的氣功故事。有時他也陪同已調往文化部任副部長的前院長周巍峙，在談罷工作后，到陳紫家品茗聊天，興致來時，加上副院長侶朋，四人再玩幾圈老式的麻將。

新樓下的兩間房內，還住著三十年代的老藝術家、延安“四大怪人”之一的塞克。此名對我而言真是“久聞大名，如雷貫耳”！我在敵后參加新四軍五師文工團時，所唱的第一首抗戰歌曲，便是他和冼星海的《救國軍歌》（合唱），因14歲尚未變聲，唱的是女中音部。關于此歌的誕生，還有一個傳說：此詞是他靈感來時，隨意寫在一張紙煙盒上的，后被星海發現譜成了歌曲，即在武漢廣為流傳，塞克聽后竟問道：“這首歌不錯，詞是誰寫的呀？”眼前的塞克是位身材魁梧、滿頭白發，和藹可親的老人，大院的人都親切地稱呼他“老塞克”。他是劇院的藝術顧問，唯一的一級藝術家，更是創作室同人同仁的良師益友，大家隨時可以登門去找他求教聊天。他對我們的諍言：“話劇要按歌劇寫，歌劇要按舞劇寫。”

創作室最離奇的一件事，是1958年夏秋，全民大煉鋼鐵時，連農村都在砸鍋獻鐵土法煉鋼，以完成1070萬噸的國家號召。創作室在葛光銳有根有據的鼓動之下，也異想天開地打算在1號院內土法煉鋼。好在大家都認為此舉太“離譜”了，煉鋼未上馬，葛光銳獲得“葛半科”的雅號，因他那些煉鋼的“科學”依據，是從一位親屬那里討教來的。創作室真懂科學的是茅沅，他本是清華學建筑的，音樂是副科。到劇院之后，他的第一個“作品”是為小經廠劇場設計洗手間，他便有了“茅真科” 的雅號。不一一例舉了。

看似生活散漫，不務正業的創作室，后來在“文革”中被批為“裴多菲俱樂部”。其實，這只是陳紫領導作風所帶來的表面現象，一旦有突擊任務，大家也是團結互助地生龍活虎工作。如1963年初，上級下達指示：在半月之內要移植演出一部表現農村階級斗爭的揚劇《奪印》，劇院決定由二團（現中央歌劇院前身）排練。在一無劇本，二無音樂的狀況下，陳紫及時派出葛光銳去揚州劇團錄音，回來后，又經他與定和兄日夜記譜、整理、刻印。每刻印出一曲，再由茅沅和我連夜參與配器，第二天上午便全劇交付等待排練中的演員和樂隊，此劇按時演出了。平時，創作室每人都有任務在身，僅我在西堂子胡同的6年內（1958～1964），曾先后為劇 院創作演出歌劇《槐蔭記》《紅云崖》（合作）、《春雷》《斗詩亭》《人歡馬叫》《春風楊柳》《竇娥冤》《奪印》（移植）、《嘎達梅林》《自有后來人》和舞劇《雷峰塔》《剛果河怒吼》（合作）、《八女投江》等13部大型劇目（不含中、小型），大多為首創，平均一年多于兩部劇目。劉熾也曾作歌劇《阿詩瑪》（1963），因他外調哈爾濱歌劇院，此劇由該院演出了。其實，這期間還有許多被納入文化部藝術局或劇院規劃的劇目，曾投入大量人力、物力與時間，卻因種種原因，或劇本流產，或中途夭折，或未能上演，這類劇目多于演出者，竟有16部之多，還不含院外作家特意為劇院送來的劇本。