再相逢時在《康橋》——觀歌劇《再別康橋》

文/陳 真

《再別康橋》的藝術(shù)性主要體現(xiàn)在音樂與文學的詩意交融。劇中部分歌詞直接取自詩人徐志摩、林徽因創(chuàng)作的新詩，作曲家周雪石用詩人的作品創(chuàng)作出許多打動人心的藝術(shù)歌曲，比如《一首桃花》《再別康橋》《我不知道風在哪一個方向吹》等等。其中，林徽因的《一首桃花》和徐志摩的《再別康橋》經(jīng)由作曲家注入音樂元素之后，顯得更加優(yōu)美與靈動，深受藝術(shù)實踐者和接受者的青睞。

與演唱單首聲樂作品不同，歌劇作為一門將音樂、戲劇、舞臺美術(shù)等多種藝術(shù)門類融為一體的綜合性藝術(shù)形式，對二度創(chuàng)作者的藝術(shù)駕馭能力要求更高。楊照民執(zhí)導的整部歌劇在演出過程中，演職人員傾情奉獻，在歌劇舞臺上綻放屬于自己的風采，能夠展現(xiàn)出劇中每位角色應有的個性特征。竊以為，劇中林徽因（劉晗悅飾）和陸小曼（李子航飾）、徐志摩（李俊馳飾）等人物的表演更為突出。

作為劇中主要人物之一，劉晗悅扮演的林徽因需要承擔較多的唱段和表演工作。但無論是在劇中獨唱《靈感》時流露出的淡淡憂傷，演唱《一首桃花》時充滿的無限深情，還是林徽因喪失故友時獨唱《白日飛升》需要表現(xiàn)出的悲戚之情，均得到劉晗悅較為圓滿的技術(shù)處理和演繹。除歌唱段落之外，在對白中，劉晗悅也用功頗深，表現(xiàn)出青年林徽因的陽光與天真，塑造了一個溫文爾雅，感性卻不失理性的民國女子形象。

劇中陸小曼從第四幕“沉淪上海”時盡享繁華都市美好生活的放蕩不羈，到第六幕“掙脫泥淖”時惹怒徐志摩而最終順從他返回北平，再到第八幕的“人鬼情未了”徐志摩飛機失事時她的失魂落魄，被李子航扮演的惟妙惟肖。尤其在“沉淪上海”中陸小曼舞會歸來時的酒醉態(tài)，面對心愛之人徐志摩的撒嬌模樣以及“掙脫泥淖”中與志摩發(fā)生掙扎的怒態(tài)和發(fā)出的“哭腔”，從不同側(cè)面生動刻畫出陸小曼對徐志摩愛恨交加的復雜情感。

劇中男主角徐志摩周旋于女性的漩渦之中，先是與父親包辦婚姻的發(fā)妻張幼儀離婚，而后追求林徽因不成則與陸小曼相愛結(jié)合。但面對生活奢華糜爛的陸小曼，作為詩人的徐志摩嗤之以鼻，內(nèi)心依舊愛慕著洋溢知性美的林徽因。李俊馳在表演中，面對不同情境與不同女性的對話吟唱中，對情感的理解和把握頗為到位。例如在第三幕“再別康橋”中與劉晗悅對唱《我的愛》時情緒激昂飽滿，在“掙脫泥淖”中與陸小曼發(fā)生爭執(zhí)體現(xiàn)出的憤怒，較為立體地展現(xiàn)了徐志摩的人物形象。

或許是因為李淵（飾梁思成、胡適）王浩楠（飾金岳霖、梁思成）兩位男生同時扮演劇中三個角色的緣故，所以導致現(xiàn)場觀眾有時需對應節(jié)目單上的劇情簡介來定位具體人物。盡管如此，李淵敘事時的自信從容以及王浩楠吟誦挽聯(lián)時的含情脈脈都為本劇成功上演貢獻了一份力量。

不可否認，作為一場教學與實踐活動，《再別康橋》這場演出也存在一些瑕疵。如第一幕“墓地游吟”中哲學家金岳霖的服裝體現(xiàn)不出人物該有的年齡特征，第三幕“再別康橋”中男女二重唱高潮部分時的最后一句“自由給我愛”結(jié)束處收音稍顯倉促、給觀眾意猶未盡的感覺，第五幕“雙清重逢”時從徐志摩與陸小曼分別再到與林徽因見面，之間的時空轉(zhuǎn)換略微急促。

此外，歌劇作為一種綜合性表演藝術(shù)，表演者除掌握演唱的技巧和移情之外，還需要對歌劇的文本內(nèi)涵做進一步的理解和把握。否則就容易在表演過程中給觀眾產(chǎn)生一種不“走心”而僅流于做樣子的感覺。比如“雙清重逢”時徐志摩向林徽因表達愛意時說“我能不再愛你嗎？不！”，表演者或許因為羞澀，語氣中透露出的情感，顯得有點愛慕之意不足。在部分陳述性內(nèi)容中，表演者因?qū)ξ谋緝?nèi)含意蘊的理解不夠深入，情緒情感的處理和表達仍有待繼續(xù)提高。總體來說，瑕不掩瑜。筆者留意到，在整場演出過程中，仍有陸陸續(xù)續(xù)從室外趕來觀看節(jié)目接受藝術(shù)熏陶的受眾，而現(xiàn)場離座者鮮少。

藝術(shù)接受者是檢驗我們一度和二度創(chuàng)作的試金石，本場演出直到即將結(jié)束時，觀眾熱情地為一波波謝幕的演職人員擊節(jié)嘆賞，直到結(jié)束時觀眾駐足的流連忘返，足以見得本場《再別康橋》的教學實踐帶給現(xiàn)場觀眾的情感沖擊以及觀眾對演出的喜愛和認可。