冰鎮浪漫主義（隨筆）

胡亮

作者公開談論自己的作品，顯而易見，算不上什么明智之舉。按照美國新批評的觀點，既要切斷讀者與作品的關系，以杜絕“感受謬見”（Affective Fallacy），還要切斷作者與作品的關系，以杜絕“意圖謬見”（Intentional Fallacy）。最終的釋然仍然緣于一句老話，“詩無達詁”，這句老話也許傾向于揭橥一個真相——作者公開談論自己的作品，為害甚微，絕對不會導致讀者保衛派的大面積缺席。

要問我都寫出了什么樣的新詩？不外乎以下幾類：吊古詩、懷舊詩、感時詩、詠物詩、論詩詩，以及作為一個大宗的游仙詩。

先來說吊古詩——比如《風流》和《夜難寐》，前者獻給清代詩人張船山，后者獻給唐代詩人陳子昂。張船山和陳子昂都是吾鄉之先賢，在一篇小文章里面，我曾經這樣談到他們：“在美國學者斯蒂芬·歐文——亦即宇文所安——看來，陳子昂可以視為李白的前奏。而在兩位清代學者——吳修和顧翰——看來，張船山可以視為李白的再世。”可以毫不夸張地說，兩者，完全可以代表吾鄉之古典詩傳統。《風流》既是向張船山也是向古典詩傳統致敬——想想吧，張船山，他的父親，他的兄弟，堂兄弟，眾妯娌，眾姐妹，全都能寫詩，那是一種多么引人入勝的風流啊？引人入勝，久已失傳。再來說懷舊詩——比如《避秦》和《驚艷》，前者獻給羅馬尼亞體操玉女科馬內奇，后者獻給英國作家伍爾芙。1992 年，我見到了少女科馬內奇的一幀照片。1997 年，又見到了中年伍爾芙的一幀照片。如果說科馬內奇已經臻于青春、人體和清澈的至高境界，那么伍爾芙已經臻于獨立、高貴和憂郁的至高境界。接著說詠物詩——比如《慘敗》和《星星》，前者詠夾竹桃，后者詠墨蚊兒。詠物詩而能窮形盡相，首推杜甫，我的幾首當然不值得多費筆墨。接著說論詩詩——這是我的杜撰，也就是所謂元詩——比如《干脆》和《烹飪》，前者論及世俗生活如何讓詩延了期，后者論及情感如何對詩搶了先。這樣兩種情況，當然并非罕見：世俗生活太兇猛，詩只好掉隊；情感太強烈，詩只好靠邊。

我的分類法也許只能反證我的無知，或無能。比如《杭州》，是贈友詩，也是論詩詩。這件作品牽扯到我與蔡天新的一樁公案——2021 年，杭州，我們一邊吃料理，一邊聊及詩與語言的問題。我意，應交由詩人來解決；他說，應交由語言學家來解決。雖然小爭了幾句，也無妨，且讓他堅持他的“平易”“曉暢”和“語言(langue)至上論”，就讓我堅持我的“妖嬈”“陡峭”與“言語（parole）至上論”。《杭州》繼《新詩去從論》再次出示了我的漢語立場，“找回更多的漢字，發明更多的鴛鴦”，蔡天新卻懷疑此處誤用了動詞。他問我：“發明？”是的，這正是詩人與語言學家的致命之別。

似乎已經穿過了太多的小密室，我們終于來到了一個大套間。現在，重點說游仙詩——比如《放棄》《照看》《仙境》《無休》《忘機》《悟空》和《無遮》。從某種程度上講，吊古詩也罷，懷舊詩也罷，感時詩也罷，贈友詩也罷，詠物詩也罷，論詩詩也罷，幾乎全都是游仙詩。游仙詩是古典詩的一個小傳統，主要有兩個大宗：一個大宗是“神仙”（寄望于神仙），一個大宗是“山水”（托身于山水）。兩個大宗，時有交錯。由此也可以清楚地看到，古代游仙詩，與道家和道教頗有關系。南朝理論家劉勰講“正始明道，詩雜仙心”，又講“莊老告退，山水方滋”，上句說“道”的蓬勃導致了游仙詩（這個沒有問題），下句說“莊老”的避讓導致了山水詩（事實并非如此）。我認為山水詩意味著游仙詩的泛化，與此同時，山水詩意味著道家哲學向道家美學的轉化。如果把“山水”解釋為“自然”，把“神仙”解釋為“自然規律”，所謂游仙詩也就類似于近來盛行的“自然文學”（Nature Writing）。自然文學的奧義與要領，一個是大地倫理（land ethic），一個是地方感（sense of place），一個是非人類中心主義（an ti-anthropocentrism）。如果回譯成老莊哲學，無非就是避免“天人交戰”而促進“天人相合”。我當然并不是道教徒，卻甚愛山水，不厭其煩地寫到西山、渠河、涪江、動物和植物。以我觀我，以我觀物，以物觀我，以物觀物，不過四站路，我卻來回走了幾十年。最終得到了什么呢？除了平靜，就是喜悅。稍微夸張一點兒來說，“我”，已經得到了或得到過“無我”。

前文已從主題學的角度交出一份自供，后文將從修辭學的角度尋來一份旁證。在論及《非李》的時候，有位北方學者，引用江弱水先生的觀點，說此詩大體上乃是“棋手的詩”而非“賭徒的詩”。按照江弱水的說法，賭徒的詩——比如李白的詩——乃是 “神力”“靈感”“迷狂”和“空手套白狼”的結果，而棋手的詩——比如杜甫的詩——卻是“手藝”“冥思苦想”“推敲”和“不斷試錯”的結果。江弱水還引來劉勰的《文心雕龍》，“權衡損益，斟酌濃淡”，又引來南朝蕭衍的《圍棋賦》，“今一棋之出手，思九事而為防”，反復論證何謂棋手、何謂棋手的詩。我確實一直致力于字字必較，步步為營，讀了《雞尾酒》前十行便可知曉——此種修辭不能不說是復雜修辭：一條線索是攀登冰山，由低到高；一條線索是吟誦史詩，由緩入急；兩條線索合為一條線索，故而索道既有舌頭亦有語速，故而視覺形象也就突變為聽覺形象；細節與細部方面，定題、起興、用喻、通感、夸大與縮小、煉字、造句、跨行、設色、定調、留白乃至詩速與詩形，肯定不能說，沒有下過一番雕蟲的功夫。也許，就大概率而言，我并沒有鍛造出棋手的詩，卻暌違了賭徒的詩（暌違了那種可貴的冒失、沖動、熱烈、孤注與孤膽）。棋手的詩與賭徒的詩，兩者的對峙，被江弱水引申為古典主義與浪漫主義的對峙，現代主義與超現實主義的對峙。棋手的詩，鄰于古典主義與現代主義；賭徒的詩，鄰于浪漫主義與超現實主義。

諸如此類的區分與判斷，當然只是假想或絕對理論，因為賭徒不妨是棋手而棋手不妨是賭徒。那么，并非出于對“博弈互濟”的覬覦，我反而樂于自領一頂這樣的冷色花帽子——“浪漫主義”，不，“冰鎮浪漫主義”。