論湖北“畫壇三老”對長江畫派的影響

◆鄧鴻濤 黃芳芳

張肇銘、王霞宙、張振鐸被湖北美術界稱之為“畫壇三老”或“三駕馬車”，他們是湖北近現代功勛卓著的墾荒性美術教育家、畫家。他們學緣不同，但他們的作品都根植于荊楚文化，在長江文明中汲取營養，在雅俗之間尋找平衡，折射出一個時代的審美風尚。求真務實的治學態度貫穿于他們教學和創作的始終，他們堅持認真觀察、直接寫生，努力表現長江流域一花一草的生動性，一掃當時畫壇陳陳相因的萎靡之風，這在當時的中國畫壇具有積極的現實意義。

“長江畫派”的名稱由老一輩著名國畫家葉淺予先生率先提出。今天美術界重提的“長江畫派”泛指20世紀80年代以來活躍在湖北的一批守正創新，具有鮮明地方特色的代表性國畫家所形成的美術群體。“畫壇三老”是長江畫派的重要奠基者。其影響主要體現在人的師承和畫的創新兩個方面。而畫的創新影響又主要體現在內容、形式、技法三個層面。

一、“畫壇三老”其人是長江畫派成員的主要師承之源

“長江畫派”名稱的誕生，發端于1981年陳作丁、湯文選、馮今松、周韶華、魯慕迅、邵聲朗、張善平、魏揚、劉一原、唐大康等十人（長江畫派原始成員）在中國美術館舉辦的一次十人中國畫展。從2010年“長江畫派”的重要文獻收錄的畫家名單來看，除上述十人外，還有張肇銘、王霞宙、張振鐸、聶干因、陳立言、劉文湛、徐勇民、陳孟昕、鐘孺乾、羅彬、李宗海、王祥林、劉壽祥等共計100位美術家，囊括了國畫、油畫、版畫、雕塑、水彩五個畫科。本文“長江畫派”師承關系的研究，主要以前文所列的10位藝術家作為參考對象。從下文表中可見，劉一原、湯文選、周韶華等多位長江畫派成員直接或間接師承于“畫壇三老”，長江畫派的原始成員又培育了大量新一代主力軍。

長江畫派原始成員主要師承關系

“畫壇三老”在教學中注重寬涉獵、強基礎，循序漸進的教學方式。強調“取法其上得乎其中，取法其中得乎其下”的教學理念。主張由工筆入寫意，漸進漸修，才能避免空洞和因襲之弊。重視師前賢，更重視師造化，重視用花鳥畫來表現不斷變化的新生活的藝術探索。他們與湖北地區美術教育體系的建立及發展休戚相關，為湖北的美術教育事業作出了不可磨滅的貢獻。

二、“畫壇三老”其畫是長江畫派作品的主要創新之源

1979年，湖北畫家陳作丁、湯文選、張善平、魏揚、周韶華、邵聲朗、魯慕迅、馮今松、劉一原、唐大康等十位國畫家成立晴川畫會，并舉辦了一系列巡回展覽活動。這些作品因其“內容新、形式新、技法新”，在全國畫壇引起了巨大反響。而這些長江畫派的主將們秉承的正是他們的老師——湖北“畫壇三老”關于創新的美學思想。他們是湖北美術界實踐這“三新”的開路人。

（一）內容創新之源

在內容方面，“畫壇三老”都主張中國畫作品要反映生活，服務人民，努力挖掘表現前所未有的新形象。

張肇銘在上世紀50年代《九秋圖》（1953年）、《秋韻》（1956年）、《松鼠葡萄》（1958年）等一系列作品中都體現了一定的新形象探索意識。

王霞宙將形象革新進一步推向深化。縱觀王霞宙的從教經歷，他與湖北地區美術教育事業的成長與發展緊緊聯系在一起，他擔任教研室主任期間，對中國畫的教學作了大膽的探索和革新，重視寫生，提倡由寫生入創作。將湖北省的中國花鳥畫創作引領向上，步入全國前列。

處在其藝術黃金期（1961—1966年）的王霞宙，尤其強調要畫“畫本所無，活本所有”的形象，不斷開拓新的題材內容，勤于寫生。許多平常的山花野果，藤蔓植物等，都以清秀高雅之姿入畫。他畫面中所表現的小麥、卷丹、野棉、巖巴豆、扁豆、刺梨、嶺南吊鐘、油菜花等，都是前人未曾或較少涉獵的藝術形象。他以此來嘗試通過新題材的表現來突破寫意花鳥之舊程式、舊風氣。他曾說：“我從不畫梅蘭竹菊，古人已經達到頂峰，壓得我們透不過氣來。”他60年代的作品《小麥雙燕》無論在題材形象上還是在技法上都和傳統拉開了巨大差異。小麥的形象鮮見于傳統國畫，在表現小麥時他注重團塊意識，畫面形象飽滿，又能注重虛實關系，在關鍵部位留白，以雙燕畫龍點睛。燕子也極為生動：筆鋒落紙果斷，如高山墜石，飛羽與身體蒼潤交融，下頜與腹部略施丹硃，動感十足。小麥隨風向右輕舞，而雙燕向左迎風而上，給人帶來豐收的喜悅和勃發的生機。在他這一時期的眾多作品中呈現出了淳樸的生活氣息，表現出了對生命詩意的思考和熱愛。他物會于心，通過作品中的運動感、節奏感、韻律感來抒發他對自然、對生命的理解。陳立言曾指出：“先生是湖北乃至全國，因重視寫生取得創新成功的典范。”在作品的立意方面，充滿了時代氣息和人文關懷。如他在其作品《嶺南吊鐘》中的提款寫道：“嶺南名花首推吊鐘富豪所獨占自公社培植后充滿花市矣”，正像是“舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家”。他用真切樸實、毫無矯揉造作的語言表達了自己對社會主義新生活的贊美和熱愛，有力地回擊了“花鳥畫不能反映現實生活”的觀點。由于恩施位置偏遠，交通不便，經濟落后，王霞宙在恩施寫生的作品《野棉》中，題寫了“山靈知憫夜郎偏，衣被蒼生長野棉”的畫跋，表現了畫家胸懷天下的思想境界，這和古代文人畫“逸筆草草，不求形似，聊以自娛”的人生觀大相徑庭。

張振鐸則主要強調筆隨時代。他對于藝術和生活的辯證關系有深刻的認識，他充分體會到寫生對于創作的重要性。在他成熟期（50至80年代）的作品中有更明顯的拓展。許多前人甚少涉及的題材如九重葛、油橄欖、木棉花、菜花、雞冠花、牽牛花、洋槐樹花、小麥、蓖麻等都相繼通過寫生轉化為創作。他總是懷著極大的熱情去畫這些前人未畫過，他自己也未畫過的新題材。他不是心血來潮只畫一幅，而是畫幾十幅、上百幅。為錘煉出一幅自己滿意的新作，他常夜以繼日、孜孜以求。他曾指出：創作時只“畫熟悉的”并不可取，生活中“新東西層出不窮，不熟悉的東西當然多，要去熟悉本來不熟悉的東西，比重復已熟悉的東西有味。”

1978年湖北隨州發掘出土的曾侯乙墓文物出土給張振鐸帶來了巨大的震撼，激發了他深入研究楚文化的熱情。楚文化“進取精神，開放氣度”的精髓開始越來越多地在其作品中呈現出來。他曾指出，“要表現欣欣向榮，生機盎然的生活，即便是畫殘荷也著眼于表達其孕育的生機”。他的這一理念固然和當時全國剛剛粉碎“四人幫”，全面開始改革開放的外部大環境分不開，更重要的是基于畫家受極具浪漫魅力、進取精神的楚文化浸染而形成的內在的精神追求。比如其作品《木棉英雄樹》（1978年）中，畫家直接通過題跋點名了作品主旨：“木棉英雄樹，一片爛漫紅”。其立意取材于一位古代英雄戰死疆場而不倒，身化木棉樹，血凝木棉花的民間傳說。《木棉英雄樹》色彩飽滿、厚重、熱烈、奔放，其近乎野獸主義的色、筆、墨之關系，使觀畫者心潮澎湃！使我們聯想到畫家對“文革”浩劫結束的歡欣鼓舞！對百折不撓的中華民族的自信驕傲！對百廢待興的殷切期待！他的另一幅作品《展翅圖》（1980年）構圖飽滿，偌大的畫幅似乎遠裝不下雄鷹的理想。畫家以濃墨為主塑造目光如炬的雄鷹和銅墻鐵壁似的巨石，既有潘天壽之影響，又更多地展現了他本人對新時代新氣象的理解。而作品《一唱曲》（1980年）則以一只大公雞作為視覺中心，下配高臺、鐵樹梅花，讓觀眾感受到頑強不屈、開拓奮進的文化精神。

（二）形式創新之源

畫壇“三老”注重對形式美感的創新追求，這深刻影響了“長江畫派”的大部分原始成員。這些畫家或注重挖掘畫面的構成性和形式美感（周韶華、魯慕迅、魏揚等）或注重探索新水墨（劉一原等）、實驗水墨（湯文選）。如周韶華的《開發準格爾》（2000年）、魯慕迅的《竹影窗間畫》（2005年）等作品的構圖都借鑒了西方抽象派畫家蒙德里安的線性表現語言。

王霞宙的作品注重隨寫生對象的生長結構關系布局畫面形式。以他的作品《卷丹》為例，畫面隨植物的形象特征以條屏形式構圖，枝葉墨色交融，樸素而穩重。花朵色彩飽滿鮮艷，形象生動，充分表現了卷丹花以橙紅色為主，間雜紫黑色斑點的色彩特征和花瓣多向外卷曲翻轉的形象特征。枝葉輕盈多姿、蓬勃向上，而花朵向下，千嬌百媚，卻不張揚，如美人兒嬌羞頷首。

張振鐸在上海美專求學期間，其老師潘天壽對其影響尤甚。即便張振鐸任教多年后，還有人說他的畫風雄壯霸氣。他善用全景式構圖方式，竹、石、花、松常配以禽鳥，以顯氣勢。張振鐸的作品中有很強的視覺張力。這種張力一方面源于他的個人氣質，另一方面源于他作畫的“團塊意識”。這種“團塊意識”往往體現在他的畫面重心處的“剪影形”中。它區別于傳統花鳥畫布局的折枝穿插關系。

（三）技法創新之源

張肇銘的《朱雀圖》等作品能夠充分領略鄭板橋以少勝多的繪畫思想，得文人寫意畫之精髓，寥寥數筆、盡顯生機。在他的一幅《蘭石圖》（1973年）中，蘭草以濃墨勾葉，三綠加藤黃寫花，舒展雅致，瀟灑中又不失渾厚，看似筆筆漫不經心，卻筆筆見傳統功夫。背景則以淡赭色寫石，筆簡意遠，俊俏硬朗，盡顯平淡天真。他的《杜鵑》（1975年）枝條濃淡相宜，韻味十足，花色絢爛，疏密有致。這時期的作品能夠兼收海派、京派、嶺南派的諸多優點并揚長避短，顯得更為雋永。

王霞宙以大寫意花鳥畫見長。他的創作從“雋雅含蓄”到“清新俊秀”，再到“生命的詩意”。王霞宙致力于鉆研傳統的花鳥畫筆墨造型語言和表現技法，并注重繼承和創新的辯證關系，找到了以“寫生”為主的突破方式。王霞宙對傳統筆墨語言的繼承，可以在其作品《紫藤》的題款中找到明確佐證：“偶擬蒼石、白石二家法1957年春霞宙”。

張振鐸的技法創新側重在彩墨方面。與很多以彩墨著稱的畫家不同的是，他將彩墨作品由用色多逐漸轉變為用墨多，且特別注重骨力。所以他的畫面凝重、渾厚、斑斕、響亮又不失生動。張振鐸成熟期（1960—1976年）的作品用色大膽、明麗而熱烈，造型洗練概括，向氣勢磅礴、雄健渾厚、用色響亮的大寫意拓展。完全同早年的山陰畫派、“白社”時期作品拉開距離，自成面貌。代表作有《菊蟹圖》（1976年）、《向日葵》（1977年）、《木棉英雄樹》（1978年）、《黃菊》（1979年）等。他曾說：“骨法用筆是國畫的脊梁，有這一條就能立得住，站得穩，重彩、重墨均可。”可見他的創新是在“守正”基礎上的創新。這一點，新一代長江畫派畫家們有更為顯性的文化自信和自覺。

小結

張肇銘帶回湖北的是“精研古法，博采新知”的京派畫學思想；王霞宙秉承了金陵畫派、吳門畫派文人畫的精髓；張振鐸將海派任伯年、虛谷、吳昌碩諸家的創新之風傳播到武漢。張肇銘以理性的雋雅為佳，王霞宙則以為“活本”的健秀為勝，張振鐸是以氣勢的磅礡為魂，在荊楚大地各自綻放異彩。要把“畫壇三老”的藝術面貌放在其所處的時代來評價。藝術要表現現實生活，服務大眾，這是時代賦予他們的歷史命題。

“畫壇三老”是湖北美術教育的拓荒者，他們的繪畫藝術創作始終以湖北為陣地，藝術風格的最終形成都與湖北緊密相連。他們的藝術創作注重與荊楚風貌的結合，表現荊楚地域特色，在內容、形式、技法等方面呈現出異于其他地域的藝術特征，為長江畫派的形成創造了重要客觀條件。

注釋：

[1][11]馮今松：《張振鐸與長江畫派》，載楊坤秉、楊高鈺、吳勝家編著：《翰墨丹青鑄漢魂——武漢已故書畫家》，長江出版社2011年版，第313—314頁。

[2]湖北省美術家協會：《情系長江——“長江畫派”湖北美術作品展作品集》，人民美術出版社2010年版，第6頁。

[3]郭方頤：《先生今何在其藝永清新——憶恩師王霞宙先生》，載陳立言、賀飛白編：《王霞宙中國畫藝術》，湖北美術出版社2009年版，第9頁。

[4]陳立言：《杰出畫家王霞宙教授的創新之路》，載陳立言、賀飛白編：《王霞宙中國畫藝術》，湖北美術出版社2009年版，第12頁。

[5]王霞宙：《嶺南吊鐘》，載陳立言、賀飛白編：《王霞宙中國畫藝術》，湖北美術出版社2009年版，第103頁。

[6]張振鐸：《自序》，載張普主編：《百年振鐸》，湖北美術出版社2008年版，第12頁。

[7]王霞宙：《紫藤》，載陳立言、賀飛白編：《王霞宙中國畫藝術》，湖北美術出版社2009年版，第29頁。

[8]張普：《百年振鐸畫集》，湖北美術出版社2009年版，第33頁。

[9]張普：《百年振鐸》，湖北美術出版社2008年版，第237頁。

[10]張普，陳立言：《張振鐸》，湖北美術出版社2006年版，第69頁。