特制絹地書畫作品修復
——以清代莫晉絹本書法立軸為例

沈 驊，徐文娟，裔傳臻

(上海博物館，上海 200003)

0 引 言

中國書畫作品主要以紙、絹為基底材，但初產的紙、絹落墨易洇化，為了便于書寫，會對其進行再次加工，以提高抗水性。隨著歷代加工技術的發展，在改善書寫性能的基礎上，各種裝飾美化工藝被進一步創造出來，比如染色、涂布、上蠟、砑光、灑金、描金、印花、描花等[1]。出現在古文獻記載中的，多為各類華麗美觀的加工紙，而有關特制絹的記載卻是鳳毛麟角。畫絹的再加工長久以來一直以染色與上膠礬為主，到明清時期，加工技術有所突破與發展，粉箋的加工工藝被運用到畫絹上。特別是到了清代，為滿足宮廷御用的需求，技術不斷精進，康雍乾三朝為宮廷特制的內府庫絹，在上粉、染色、灑金、描花等加工技術方面達到巔峰[2]。特制絹因其華美高貴，深受帝王、貴胄和權臣喜愛，揮毫書寫于其上的作品往往多為精品力作。流傳至今的此類作品如出現嚴重的劣損殘缺，對其修復首先面臨的問題是補絹稀缺——因特制絹大多為進貢，制作工藝繁瑣，產量低，存世稀少，要尋到相同或接近的絹料極為困難；如沒有合適的修復材料，修復效果必將受到影響。本案例中的修復對象——上海博物館藏清代莫晉絹本書法立軸(圖1)，即是一件創作于特制絹上的書法作品，為解決沒有類似補絹的問題，修復前對原絹加工材料的成分做科學檢測分析，并據此在修復中選用最合適的材料仿出與原絹相近的效果，以實現完美修復的目標。

圖1 清代莫晉絹本書法立軸(修復前)Fig.1 Silk calligraphy scroll by Mo Jin of the Qing Dynasty (before restoration)

莫晉(1761—1826)，浙江會稽(今紹興)人，字錫三，一字裴舟，號寶齋。乾隆六十年(1795)進士，欽賜榜眼一甲二名，歷國史館纂修、侍講、侍讀、督江蘇學政、左副都御史、倉場侍郎，道光初，遷內閣學士[3]。此件文物為莫晉行書作品，書寫北周庚信《自古圣帝名賢贊》內容，落款“寶齋莫晉”，其下粘貼兩方宣紙印，白文“莫晉之印”，朱文“寶齋”，右上角有一印章模糊難辨，經高光譜圖像系統分析為白文印“和以天睨”[4]。原裝裱缺失，只剩部分裱邊，畫心絹地為一種特制加工絹，縱120 cm，橫45 cm，表面經過涂布染色(現為暗紫色)，并勾描極為精細的云紋作底(圖2)，其上有規律地分布蝙蝠紋與團形“壽”字紋，寓意“福壽吉祥”，從勾描紋飾的工細精美程度看接近宮廷庫絹水準[5]。不過畫心斷裂殘破嚴重，亟需修復保護。

圖2 云紋Fig.2 Cloud patterns

1 主要病害

本件文物保存狀況極差，原裝裱殘缺嚴重，僅殘留部分裱邊，故無法判斷原裱樣式。殘存裱邊直接正鑲于畫心邊上，表面只剩一層紙，原有綾絹已經缺失。經仔細觀察，畫心上有部分小洞經過修補，補絹與畫心質地接近，因此判斷本件不是最初裝裱，前次已有過修復重裝，但多數面積較大的洞未做修補，推測可能是因材質特殊而沒有更多同類補絹用于修復。畫心的主要病害情況如下。

1．1 撕裂與斷痕

畫心上部和右側邊上有多處撕裂，最嚴重的一條從頂部往下撕開20 cm，再斜著往右下方撕開30 cm(圖3)，撕裂部分的背面用幾張廣告標簽紙簡單地粘貼固定(圖4)。

畫心絹質老化發脆，整體布滿斷痕，上下部斷痕尤為密集，更有多條斷痕橫向貫通畫心。

圖3 撕裂、斷痕Fig.3 Tear and fracture

圖4 原背面加固紙Fig.4 Original reinforcing paper on the back

1．2 殘缺

畫心右上角“連”字處殘缺(圖5)。在斷痕和撕裂處有因磨損和絹質脆化掉落而造成的殘缺。畫心下部有多處殘缺，可以看出在前次修復時殘破已較為嚴重，但因缺少補絹而未能修補(圖6)。兩方宣紙印有殘缺和脫漿起空(圖7)。

圖6 殘缺2Fig.6 Incompleteness 2

圖7 印章Fig.7 Seals

1．3 填充粉料脫落

本件畫心有部分經緯線空隙中的填充粉料脫落，露出下層淺色托紙，較嚴重處布滿“白”點猶如滿天星(圖8)。判斷造成粉料脫落的原因有兩點：一是因畫心折斷痕嚴重，在反復多次卷展后，斷痕處磨損，使絹絲表面和經緯線空隙中的粉料松動，導致脫落；而另一更重要原因是前次修復揭除了原托紙。此類特制絹的加工是先將絹小托，再上色粉漿涂布，由于此絹較稀疏，經緯線間的空隙較大，填料粉漿會透過空隙粘附在背面的托紙上，如在修復時將應該保留的原托紙揭除，有部分粘附在托紙上的填料會被帶走，甚至留在填料上的墨跡也被帶下，墨色掉落嚴重的字跡會因此受損，失神模糊[6]。

圖8 填充粉料脫落Fig.8 Loss of the filling material

2主要方案的制定

2．1 選配補絹

檢測分析表明，畫心為雙絞絲絹，經線為雙絲，緯線為單絲，組織結構比較稀疏，空隙較大，經線雙絲50根/cm，緯線26根/cm(圖9)[7]。

圖9 畫心絹顯微圖像[7]Fig.9 Micrograph of the painting silk

本件文物用絹特殊，沒有找到與畫心用絹在組織結構、涂布工藝、顏色方面完全一致或接近的補絹，采用與畫心組織結構相接近的舊雙絞絲絹作補絹，其經線雙絲44根/cm，緯線26根/cm(圖10)。

圖10 補絹顯微圖像Fig.10 Micrograph of the repair silk

2．2 修補粉料老化試驗

通過檢測分析得出填充粉料主要成分為鉛白[7]，鉛白是中國古代的一種常用繪畫顏料，也是清代粉蠟箋加工及庫絹加工的主要材料之一。但鉛白受到硫化氫氣體會生成黑色的硫化鉛[8]，古畫中因使用鉛白而發黑的情況相當普遍，用鉛白加工的清代粉蠟箋也有大面積發黑的例子，這一現象俗稱“泛鉛”。由于鉛白受自然環境的影響易變色，不穩定，因此在現今的中國畫顏料中已排入淘汰的行列，基本不會使用[9]。查閱文獻[10]了解到：浙江圖書館藏北魏寫經紙經檢測發現以瓷土作為涂布材料；中國國家圖書館藏隋唐時期敦煌藏經洞古卷殘片樣品檢測發現瓷土為主要涂布材料之一；宋代蘇州產的粉箋紙是以當地開采的瓷土作為涂布材料。又有研究報告檢測出清代康熙年間的冷金箋使用的涂布材料為高嶺土[11]。由此可知從早期古紙到清代的宮廷加工紙，瓷土和高嶺土也是重要的涂布材料，而絹與紙的涂布加工工藝又存在共通性，有著相互影響、工序類同的特點，所以試將瓷土和高嶺土代替鉛白作為本次絹本修復的涂布材料。

為證實瓷土和高嶺土代替鉛白的合理性，將堿式碳酸鉛(鉛白)、瓷土、高嶺土、50%瓷土+50%高嶺土(質量比)的混料分別與3%牛骨膠溶液混合后涂布于托好的耿絹表面做模擬老化實驗。老化條件為溫度60 ℃，相對濕度80%，時間64 h。用CM-2300d分光測色計記錄老化前后顏色變化。從表1數據可見：未涂布絹面的顏色變化最大，發黃明顯；堿式碳酸鉛(鉛白)也有較明顯發黃；高嶺土顏色變化最小；瓷土和瓷土+高嶺土混料次之，肉眼觀察都只略微發黃(圖11)。實驗結果說明瓷土和高嶺土比鉛白相對穩定，可以代替鉛白作為修復的涂布材料。

表1 填充材料老化前后顏色變化

圖11 填充材料老化前后顏色變化Fig.11 Color changes of the filling materials before and after aging

2．3 確定畫心修復方案

根據本件文物特點，在確定瓷土與高嶺土皆可作為本次修復的涂布填充材料的基礎上，先制定出兩種畫心修復方案：第一種是通過對補絹小托、涂粉料、染色等工序進行加工，然后用仿制出的補絹修補畫心，畫心小托后，顏色不足處再全色。但前次修復所用托紙顏色過淺，使畫心透出托紙底色，本次修復必須揭除托紙再進行修補，小托過的補絹因多一層紙會比畫心略厚，接口處也較難做平，而如將補絹的托紙再揭除，新上的填料會一同被帶走。再者，新做補絹涂布層必定均勻一致，無法根據畫心洞口周圍的斑駁情況來調整粉漿厚度。第二種是先用補絹修補畫心，在畫心小托后，修補部分的正面上粉料，再全色。此方案可使修補部分與畫心厚度一致，平整均勻，并且上粉料的厚薄、疏密可根據殘破處周圍畫心的情況靈活調整。因此最后決定采用第二種修復方案。

3 主要修復過程

3．1 去除原鑲邊

本件原裱畫心與鑲料之間沒有鑲助條，是裱邊直接正鑲于畫心邊上，但重新修復裝裱不能將畫心上的鑲口簡單地裁切掉，而應遵循“文物最大信息保留”原則，將鑲邊揭除，以完整保留畫心原尺寸。因鑲接口用漿較厚，用羊毫筆蘸清水潮潤鑲邊，待漿性軟化后，用小刀小心地將鑲接在畫心上的紙邊刮去(圖12)。

圖12 去除原鑲邊Fig.12 Removing paper from the original edge

3．2 染托紙

前次修復因所用托紙顏色過淺，使填料脫落的空隙中透出點點白色，俗稱“露底”。本次修復決定揭去托紙，而為避免再次出現“露底”現象，新配托紙必須染成與畫心的色調、深淺基本相近的顏色。

3．3 清洗與暫時性加固

因畫心為特制絹，不可用高溫熱水清洗，整個清洗過程采用常溫水。清洗前先將粘貼在裂縫背面的廣告紙揭除，以便清洗時使畫心充分舒展，對裂縫重新拼對。由于畫心撕裂、斷痕嚴重，清洗時下面墊襯化纖紙保護，以確保清洗與加固完成后能將畫心安全抬起移走。畫心填料涂層較厚，抗水性強，需逐步展開潤濕畫心，使其緩慢吸濕舒展，再將撕裂處錯位的絹絲拼正(圖13)。淋洗畫心的水量要適中，力度要柔和，使表面塵垢隨水浮起，緩慢排出，直到表面潔凈。

用傳統糊水油紙法對畫心正面做暫時性加固(圖14)，以固定和保護絹絲，使其在之后的修補中不會走動。因兩方印章為貼于絹上的宣紙印，上水油紙前在印章上襯以相同大小的宣紙作保護，以將其與水油紙上的漿層隔開。完成正面加固后，整體起身翻轉刷實在案上。

圖13 拼正撕裂處Fig.13 Putting together the torn silk

圖14 畫心正面加固保護Fig.14 Reinforcing and protecting the front of the painting silk

3．4 揭覆背與托紙

原覆背為兩層，外層為宣紙，內層為黃色竹料紙，逐層揭除覆背紙。因畫心撕破、斷裂嚴重，多處呈小塊碎片狀，揭托紙時需特別小心，避免將裂口不慎帶起造成絹絲損傷，盡可能用鑷子小塊地揭除(圖15)。

前次修復有部分斷成碎片的絹拼接較亂、經緯絲錯位，本次在托紙完全揭除后，將其重新拼正。幾處用原絹修補的小洞保留原補，但需揭開補絹，理正洞口絹絲，上漿后歸位還原。

圖15 原托紙層與覆背層Fig.15 Original lining paper and backing layers

3．5 修補殘缺

傳統絹本書畫修復有“貼補”“斬補”“嵌補”和“整絹托補”4種方法[12]?？剂勘敬涡迯?，后3種方法因有不同程度的欠缺，不予采用，故本件畫心修復采用既節省補材、不損畫心，又能達到牢固平整的“貼補”法。將補絹與畫心經緯線相對應平鋪于殘缺位置，勾勒出略大于殘缺處的形狀，剪裁補絹，隨后在殘缺位置上漿，補絹貼補其上，經緯對應，待干后用鋒利小刀對補口重合的多余部分作刮口修整，使補處平合。

畫心的撕裂和斷裂處會因磨損形成無法拼合的不規則細縫，本件這類長短不一的細縫尤為嚴重，布滿整個畫心。將染成接近畫心顏色的薄稀絹裁成細條，補于細縫處(圖16和圖17)。

圖16 畫心背面修補前(局部)Fig.16 Back of the painting silk before restoration (part)

圖17 畫心背面修補后(局部)Fig.17 Back of the painting silk after restoration (part)

3．6 小托

將補好的畫心連暫時加固層一起從桌上起身，裁去貼邊，再將托紙均勻潤潮，畫心背面上漿，上托紙刷實，四邊隱上助條，然后整體翻身，揭去畫心正面的水油紙。

3．7 上粉、全色和接筆

本件畫心為經過色粉漿涂布加工的特制絹，根據修復前的實驗結果采用瓷土和高嶺土代替鉛白對修補處進行上粉。在正式上粉前，先分別在畫心角落處的小洞上做瓷土和高嶺土上粉效果試驗。發現上粉后再經過全色，瓷土的光澤比畫心略強，而高嶺土略暗。再將兩種粉料按不同質量比混合試驗后，發現用60%瓷土與40%高嶺土混合后上粉，再經過全色，修補處的光澤感與畫心最為接近，故采用此比例的混合料上粉。本件絹本顏色為暗紫色，在混合粉漿中調入胭脂色作為粉料底色，上粉只針對用絹補出的部分，以及斷痕和裂縫處有較嚴重磨損殘缺的部分。部分絹絲間因填料脫落留下的小孔洞不做填補，因新配的托紙已很好地解決了“露底”問題，就不再過多干預。

待粉料干透后，根據畫心底色用胭脂、曙紅、藤黃、墨調配合適的顏色，由淺至深層層上色。雖然此類加工絹是通過多遍涂刷調入顏色的粉漿制作而成，但在修復中通過直接上色粉漿無法做到修補處的顏色與畫心底色完全一致。采用先上粉再全色的方法可以使修補部分的顏色逐漸接近周圍畫心的顏色，最后達到修補處隱藏于整體畫面中的理想效果。

雖然本件文物沒有文字內容的缺失和字跡結構的殘缺，但因斷口磨損和填料脫落形成的墨色局部缺損，也影響到作品墨跡的完整性，需進行一定程度的接筆。而對于此類絹本書法殘損情況的特殊性，需將墨色磨損脫落的程度與作品整體的古舊氣息結合來綜合考量接補要達到的效果，以確保修復后的書法作品既體現完整又保持自然，避免呆板。本件墨跡的殘缺主要為兩種情況：一種是因斷裂嚴重，造成墨跡在斷口處的磨損和絹組織小片斷落缺失，形成橫豎向的隙縫狀殘缺和部分字跡筆劃的斷開；另一種是因填料脫落，造成墨跡有孔點狀缺失。補接前必須仔細研究每字的缺損現狀和作品的整體氣息，接補時用放大鏡觀察墨跡，分清絹絲空隙中的缺墨是填料脫落還是因絹紋稀疏而使書寫的墨色沒覆蓋到，并整體分析需要接補的程度，然后在放大鏡下用極細狼毫筆對脫落造成的缺墨進行填補，再對斷口和隙縫處進行接補，并且需注意每字書寫墨色的微妙變化。本件有兩字墨色脫落較為嚴重，一個是“樹”字左下部，另一個是“有”字，雖然字形輪廓尚在，但墨色的脫落以致墨跡失神模糊。如對此類缺損過多的字去填補墨色，即使補全后字形完整，但線條墨色中微妙的行筆痕跡和行書書寫所表現出的韻律感往往難以達到，因此不進行過多干預，對其保持原狀，以保留殘損的自然狀態。最后對宣紙印章起空處添漿加固，補全殘缺，再全色，使之完整(圖18～圖21)。

圖18 上粉、全色和接筆前(局部1)Fig.18 Before filling， retouching and making joint (Part 1)

圖19 上粉、全色和接筆后(局部1)Fig.19 After filling， retouching and making joint (Part 1)

圖20 上粉、全色和接筆前(局部2)Fig.20 Before filling， retouching and making joint (Part 2)

圖21 上粉、全色和接筆后(局部2)Fig.21 After filling， retouching and making joint (Part 2)

3．8 完成裝裱

本件文物原裝裱缺失，在畫心修復后裝裱成傳統的兩色立軸式樣。畫心為暗紫色，顏色較深，故將天地花綾染成深青色，以加強穩重感，圈框染配顏色略淡，色調與畫心接近的耿絹整挖畫心。為避免斷痕再次出現，在畫心背面對每條斷痕貼條加固。最后經過覆背、上墻、下墻砑背、安裝天地桿，完成整個裝裱工序(圖22)。

圖22 修復后Fig.22 After restoration

4 結 論

中國傳統紙絹的加工工藝有著千年的發展歷史，歷代均出現過豐富的特制紙絹品種，但隨著朝代的更替、社會的變遷、需求量的減少，那些歷史上著名的紙絹生產工藝也隨之消失，到如今，眾多品種的原樣早已是稀有難覓，如要修復此類材質的書畫作品，相同材料的短缺會影響到修復的效果。因此特制絹地的書畫作品修復歷來是一大難題，既困于材料的特殊性與稀缺性，又缺少特制絹加工工藝的文獻記載作為參考，如尋覓不到同類補絹，就較難實現理想的修復效果。本件清代莫晉絹本書法立軸的畫心即為特制加工絹，工藝精湛，顏色獨特，但無法找到與之質地、顏色相同或接近的補絹。為了突破此類特制絹修復的技術難點，開展了如下工作：在修復前對表面涂層進行檢測分析，查閱傳統古紙加工的文獻記載和科學研究報告，并結合對材料的科學老化實驗，最終確定瓷土和高嶺土可作為本次修復的涂布材料；通過對兩種修復方案的比較，確定最佳修復方案；根據上粉效果試驗，確定瓷土和高嶺土的混合比例；又對缺失墨跡接補程度的把握等做了一步步的探索研究。修復最后取得較為理想的效果。特殊質地的紙絹文物還有更多古法工藝的秘密有待去解開，希望本案例能為同類質地的書畫文物的修復提供啟發、借鑒與幫助。