賞石藝術與氣韻生動

文/鄧安連 by Deng Anlian

題名：【自由飛翔】 石種：冰彩瑪瑙

“氣韻生動”一詞，是賞石界常見的名詞，然而多數賞石家對此詞雖具親切感卻又有些籠統模糊的感受。

“氣韻生動”是南齊的畫家謝赫于《古畫品錄》中提出：“雖畫有六法，罕能盡該。而自古及今，各善一節。六法者何，一曰氣韻生動。二曰骨法用筆。三曰應物象形。四曰隨類賦彩。五曰經營位置。六曰傳移模寫是也。”由此可見，所謂六法是繪畫理論，所以好像和賞石無關。

但其實，中國的藝術文化，如詩文、書、音樂及戲曲等都有些相通的審美理念，而由唐宋朝代的文人所倡導的賞石文化的審美觀，亦不能謂為例外的。所以探討先人的審美理念，對于提升賞石文化的水準應該有相當大的助益。

較謝赫的時代，大約早幾十年前的東晉時代，因藝術風氣較盛而出現了許多著名的文人，如顧愷之、王羲之、陶淵明等。其中被稱為三絕（才絕、畫絕、癡絕）的博學者顧愷之（公元約345～406年），為先秦兩漢三國和西晉的藝術思想做了創造性的總結。

兩晉時代對藝術影響最大的是佛教思想，東晉是佛像藝術較為發達的時期，顧愷之也是中國早期的三大佛像畫家之一。《晉書》的《顧愷之傳》記載他的繪畫美學思想說“愷之每繪人成，或數年不點目睛，人問其故，答曰‘四體妍蚩，本無關于妙處，傳神寫照，正在阿堵中’”。他認為四體是表現人體美不可缺少的形象，但更重要的是能夠表達人物的精神氣質，從人形美提升到精神美，眼睛是傳神的奧妙處。

顧愷之重視從人物的動作和眼神的變化來表現人物的形象美。所以他在《論畫》中說人的動作必有目的，繪畫就是以形態來表精神的。即使畫面上的人物不表現出所對比的實物，那也必須表達出這個人物在做些什么，否則“傳神”的要求就會失敗的。換一句話說，“形”和“神”是人物的體態和精神，是人體美的兩個要素。精神是抽象的東西，需要透過形體和“實對”這些具體的東西來表現。

題名：【點睛】 石種：大化石

題名：【丹鳳朝陽】 石種：冰彩瑪瑙

顧愷之為實踐他的“傳神”美學理念，在評歷代和當代的作品中，貫徹了事物的形和質，人物的形和神。環境的對象和氣氛，應協調和諧。內容和形式美是不可分割的。藝和道、美和善、形和神、氣和質都缺一不可。這些寶貴的美學見解，啟發了中國美學史上最早探討山水畫的美學觀點。他在《魏晉勝流畫贊》中評《列士畫卷》時說，“藺相如神態急劇有余，英賢不足”，沒有把握人物的性格特征，雖然技法上表現得很美，但不盡善，美善不統一，形神就不協調，因傳神美學的形態和精神的合一，是人物形象的心靈美和形式美的結合，要做到形神兼備的“傳神寫照”必須對社會中的各種人物的內心和環境氣氛，深入觀察，長期體會并加以聯想和想象，這就是所謂“實對”，因有“實對”才能達到“以形傳神”的目的，否則“空其實對”則“傳神失矣”，形且不全，神亦難期。

詩人蘇軾（公元1036～1101年）于《經進東坡文集事略》中有《傳神記》。宋代文學者陳造（公元1133～1203年）于《江湖長翁文集》中也有《論寫神》一文。可見，“傳神”已形成中國藝術中不可動搖的傳統。

顧愷之在《魏晉勝流畫贊》中說：“凡畫，人最難、次山水、次狗馬、臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也。此次巧歷不能差其品也”，在此又提出了一個“遷想妙得”的審美觀點。“遷想妙得”是從“傳神”的美學中引申而來，是把作者的思想遷入所畫的對象中，以深切體會對象的思想感情，然后才能得到其奧妙之處。如果對象不是人也不是狗馬之類的動物而是沒有思想感情的山岳、怪石、古松老樹或樓閣寺院等建筑物時，就要注入作者的情感才能得到山水之妙。這種見解是作者和對象在審美情感上的合一，因為自然美和建筑美本身沒有思想感情，所以沒有傳神不傳神的問題，但反映到藝術作品中，已不是自然物、自然美，而是藝術美。

《素園石譜》卷二，記述元代文學家錢維善，于游江左時，得到峰巒秀潤的奇石，而每置供桌觀賞，神游其間，便有世外之想，故于書房壁上刻詞曰：“……山人久視，居士長生，俯仰一室，逍遙太清”。這也是“遷想妙得”運用于賞石間，因賞石家的情感移入而形成物我合一，才會產生逍遙太清的審美境界。《素園石譜》也記載了許多有關太湖石的掌故，其中，和思黯相公：以李蘇州所寄太湖石，奇狀絕倫因題二十韻，有“……峭頂高危矣，根盤下壯哉，精神欺竹樹，氣色壓亭臺……”。當時的賞石家和思黯，把太湖石的形狀，以精神、氣色來表達，可見雅石已非無情的物體，而是具有情感的傳神品格矣。

題名：【夜奔】 石種：大化彩玉石

顧愷之的美學理念，為謝赫繼承，發展為較精致的“六法”美學理論。謝赫的生平雖難查考，但他所著《古書品錄》中的畫論六法中的“骨法用筆”“應物象形”“隨類賦彩”等都是顧愷之所謂“寫照”的具體論述，而六法之首的“氣韻生動”也是“傳神”的補充性論法。

唐朝咸通、乾符年間的書畫理論家張彥遠于《歷代名畫記》中說：“今之畫，縱得形似而氣韻不生”，可見他把“氣韻”解釋為和“形似”相對的“神似”的。《歷代論畫名著匯編》中說，“故論畫之高下者，有形似有神似，傳神者氣韻生動是也”。“氣韻生動”就是“傳神”，這和謝赫的基本理念是相符的。

“傳神”理念不限于繪畫，就以書法而言，王羲之的四世族孫王僧虔（公元426～485年）于《筆意贊》中說，“書之妙道，神采為上，形質次之，兼之者，方可紹于古人”，他把“神采”放在首位，并強調“神采”和“形質”的統一。

蘇軾向來主張詩畫本一體，他極力主張繪畫的“形神”理論運用到詩文的創作，故于唐代著名詩人王維的《藍田煙雨圖》題跋寫“味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩”。

宋代詩人嚴羽（公元約1200年前后在世），論“傳神”，視“入神”為詩歌的最高境界，他說“詩之極致有一曰入神，詩而入神，至矣，盡矣”。

唐宋時代的許多文人，不僅長于詩文，也善于書畫，所以他們在創作中，深深體會到這些藝術都有共同的審美要求，所以張彥遠說“書畫異名而同體”。詩人孔武仲（公元約1041～1097年）于《宗伯集》說，“文者無形之畫，畫者有形之文，二者異述而同一體”亦謂為“詩是無形畫，畫是有形詩”。雅石雖是大自然的造化，但若有“傳神”，則與詩畫無異。

“形神”理論，不分年代于各種藝術創作中普遍運用及重視，至清朝乾隆年間的畫家兼鑒賞家沈文騫于《芥舟學畫編》第三卷中，以“形神”理論的美學特征結合繪畫的藝術特點，分為十章論述“傳神”。

題名：【琵琶行】 石種：大灣石

題名：【鎮守】 石種：來賓紋石

清康熙年間的戲曲小說家李漁（公元1611～1678年）于《閑情偶寄》中論戲劇的“重機趣”說，“機趣”二字填詞家不可少，機者傳奇的精神，趣者傳奇之風致，少此二物，則如泥人土馬，有生形而無生氣。李漁所謂“生形”和“生氣”的關系也是“形”和“神”的關系，他認為有生氣的作品才美，否則如泥人土馬，是不會感人的。

“形神兼備”是古代藝術創作的審美特征，雖然對形神關系的觀點，時有所偏，但對形神兼備作為藝術的最高境界則無異議。如唐朝曾任尚書右丞相的文學家張九齡（公元673～740年），于《宋使君寫真圖贊并序》中說，藝術要達到“意得傳神，筆精形似”。五代的詩人歐陽炯（公元896～971年）于《益州名畫錄》說，“六法之內，惟形似、氣韻二者為先，有氣韻而無形似，則質勝于文，有形似而無氣韻，則華而不實”。他認為“氣韻”和“形似”的關系，就是文和質、華和美的關系，二者必須合而為一。五代后梁的文學家也是開創北方山水畫的先驅者荊浩于《筆法記》中說，繪畫切忌“得其形，遺其氣”而要作到“氣質俱盛”，他說的“氣”是和“形似”相對的“神似”。清朝松年明于《頤園論畫》中主張繪畫要反映現實生活，需要“下筆神采，其形酷肖”，“總之形全神足為定本”等，這些不同朝代的藝術家所論，在文字上互有出入，卻對“形”“神”二者必須合一的美學理念是一致的。

古代的美學理論中，常見宇宙萬物有形必有神，這里所謂的“神”跟宗教無關，由于萬物種類不同，“神”的表現形態也相異。如以人物的創作為對象的人，具有不同的外貌和個性的精神風貌。顧愷之所謂“以形寫神”是以人物畫為對象，他所說的“寫神”就是以“傳神”為基礎，寫出人物的個性和精神風貌。這個理念影響以后塑造人物形象為主的小說、戲劇等藝術的傳神模式。是把人物的個性和精神解釋為“神”，對有生命的動、植物等物象的“神”稱為“生意”，則生機勃勃的形態特征和動人的意趣。又對山石、流水等自然形象，通常是指季節變化帶來的特征和令人神往的境界稱為“神”，或謂為“勢”。

沈宗騫于《芥舟學畫編》中“天下之物，本氣之所積而成。即如山水自重崗復嶺以至一木一石，無不有生氣貫乎其間。是以繁而不亂，少而不枯，合之則統相聯屬，分之又各自成形。萬物不一狀，萬變不一相，總之統乎氣以呈其活動之趣者，即所謂‘勢’也，論六法首曰氣韻生動，蓋即指此”。他說萬物的形狀變化各異、各有特征而呈現活動之趣就是“勢”。

明朝南宗畫的一代宗師亦是賞石家的董其昌（公元1555～1637年）于《畫旨》中所謂“遠山一起一伏則有勢，疏林或高或下則有情”，山水若能表達它的“勢”，就是氣韻生動，亦可達到“傳神”的境界。

題名：【蓬萊仙境】 石種：大化石

題名：【釣翁】 石種：大化石

自古以來藝術之意境，只能由體會而得，難以語言來表，此即與中國文化傳統中無下定義的習慣有關，俗說前因后果，在談主題以前，介紹了許多著名藝術家對顧愷之的“傳神寫照”理念的觀點，因為這些形神關系的觀點，和氣韻生動的意義，具有系統性關聯，所以把它當作前奏曲來引導主題。

自三國時代魏國的曹操長子曹丕于《典論論文》中提到“文以氣為主”一句話以后，“氣”的觀念在文學中逐漸受到重視。又曹丕的三弟曹植于《白鶴賦》中曾提到“聆雅琴之清韻”語，此語可能是最早看到的“韻”字。于《世說新語》中有許多“氣”字，而“韻”字僅有十幾個字而已，且也沒有“氣”和“韻”連用的情形。后梁的文學家沈約（公元441～513年）的《宋書》及詩人鐘嶸（公元約505年前后在世）的《詩品》三卷中，也是“氣”字較多而很少用“韻”字，且也無連用的情形。荊浩于《筆法記》中，“畫有六要，一曰氣、二曰韻……”。宋人郭若虛于《圖畫見聞志》，有“氣韻雙高”之語。

由此可知，“氣”和“韻”是各有一義，可視為兩個概念來分別論述較妥。“氣”除了人類生理的“氣”以外，于文學藝術所謂的“氣”是指個人的觀念感情及想象力，創作必須透過他的“氣”而始能表現于作品上，所以同樣的觀念，因創作者的“氣”不同而表現于作品的品相亦相異，所以文學藝術中所說的“氣”，是已經裝載了觀念、感情和想象力的“氣”。前面所說的傳神的“神”，實際上亦由“氣”而生，“神”落實在“氣”之上，“氣”升華而融入于“神”，乃為藝術的“氣”，不過此時的“氣”，已和“神”合一，所以才有“神氣”一詞。

通常所謂“氣”是由作者的品格、氣概表現于作品的，所以亦用“氣力”“氣勢”或“骨”字加以象征。北宋的文人黃休復（公元約1005年前后在世）于《益州名畫錄》評趙公祐時說“風神骨氣，唯公祐得之”，所謂“風神”可解釋為“氣韻”的“韻”，而“骨氣”即為“氣韻”的“氣”。董其昌于《畫旨》謂“友云淡宕，特饒骨韻”，“骨韻”即“氣韻”，易“氣”為“骨”，便可減少誤會了。又在《畫旨》謂高克恭的畫“格韻俱超”，“格”和“骨”早已可通用而出現了“骨格”的名詞。“骨”和“格”是同一義，所以董其昌所說“格韻”等于“骨韻”亦即為“氣韻”。六法中的“骨法用筆”的骨法是由線條構成一幅圖的骨法，使對象具備最基本的“形似”，所以謝赫對張墨、茍勗的品評是“但取精靈，遺其骨法，若拘以體物（形似）則未見精粹”，所謂“精靈”即為“氣韻，”骨法用筆和氣韻的“氣”關系密切，這種技巧性的骨法，以形成氣韻的“氣”，是要經過精神的升華和畫面各部分的統合才會達到的。

題名：【讀破萬卷，神交古人】 石種：靈璧石

氣韻的“韻”字，始見于漢魏之間，古代的文學評論家劉勰（公元？～473年）于《文心雕龍·聲律編》說，“異音相從謂之和，同聲相應謂之韻”。當時“韻”字，除了音響的律動以外，于文學上應用的機會較多。對古代藝術研究具有卓見的徐復觀教授，對“韻”的見解，是一個人的情調、個性，有清遠、通達、放曠之美，而這種美是流注于人的形相之間，從形相中可以看得出來的。把這種神形相融的“韻”，在繪畫上表現出來，這即為“氣”的“韻”。又謂“氣”和“韻”都是由“神”分解而來，都是“神”的一面，所以“氣”常稱為“神氣”，而亦常稱為“神韻”。若將一般的形貌稱為第一自然，則形神合一的“風姿神貌”，即所謂“氣韻”為第二自然。那么藝術之美，也是屬于第二自然的范疇。顧愷之所說的“傳神”正是繪畫需要表現的第二自然。而氣韻生動是較傳神思想的更深入而精致的論述。所以“韻”和骨氣的“氣”一樣，都是直接從人倫品鑒上發現的觀念，是說明神形合一的形相之美。

氣和韻的相互關系，是不可分的，但從表現的觀點而言，雖各有所偏，但理論上應該是相輔相成而不可偏廢的。不過后人對“氣韻”一詞，認為應以“氣”為主，如清代詩人畫家唐岱（公元1673～1752年）于《繪畫發微》中說，“六法中原以氣韻為主，然有氣則有韻，無氣則呆板矣”。方董山于《靜居畫論》中說“氣韻生動為第一義，然必以氣為主，氣盛則縱橫揮灑，機無滯礙，其間韻自生動矣”。

當謝赫說“氣韻生動”時，到底“生動”詞，是作某種獨立的意義而與“氣”和“韻”相得益彰呢，還是只作為“氣韻”的一種自然效果，實難了解。為此徐復觀教授，將謝赫的《古畫品錄》加以分析結果，他對各家的作品評鑒時，不斷的用“氣”和“韻”的觀念，除了對最后一名丁光的作品說“非不精謹，乏于生氣”的“生氣”一詞以外，沒有應用“生動”的觀念。顧愷之于《論畫》中有“小列女，面如恨（銀）。刻削為儀容，不盡生氣”的話。“生氣”似乎可以解釋為“生動”。生動也可以解釋作生氣的躍動。

可是顧愷之所謂“傳神”的觀念和謝赫的所謂“氣韻”的觀念，都以“生氣”的觀念為基本。“生動”是以畫面的形相感覺而言，“生氣”則畫的形相之內涵性生命而言，由此推論當時所謂“生動”的意義深度不及“生氣”。“生動”一詞，不過是作為“氣韻”的自然效果而加以敘述，并無獨立的意味。張彥遠于《歷代名畫記》論六法謂“至鬼神人物，有生動之可狀，須神韻而后全”。明代顧凝遠（公元約1582～1654年）于《引》中說“六法第一氣韻生動，有氣韻則有生動矣”。這可作為“氣韻為主，生動為從”的最佳詮釋。

為探討賞石藝術和“氣韻生動”的關聯，舉例了不少先人的審美理論，這些不同年代的藝術家所論的觀點，是環環相扣，所以若過分節略，又恐形成斷章取義而影響探討的意義。因中國的傳統文化習慣引經據典，迂回曲折而論事，這種論事模式雖然是以間接且不太明確的方式表達，但所舉的許多典故中，有“同中有異”或“異中雷同”的見解，我們可藉此豐富的信息中增長見識的機會，以及得到充分思考的空間來判及了解真理，進而升華為精粹。

如顧愷之所謂“傳神寫照”，是“以形寫神”為基本觀念，這和賞石的情形頗為相似。雅石的形似是由石態的變化而生，石態的變化應基于“繁而不亂，少而不枯”的審美理念，就是雅石必須具有某種變化，變化多而有秩序和調和感，才不致發生亂相，變化雖少卻能表現某種意境，才不會感覺枯燥無味。

題名：【夏荷蛙鳴】 石種：沙漠漆

題名：【胸懷天下】 石種：新疆泥石

石形的變化得當是審美的重點。石形的變化較多致生亂相或無變化可言者，因“形且不似，何以傳神”，以形傳神是繪畫美學的最高境界，因為無傳神就無生氣，故其品相自不高，這種美學理念，若運用于賞石的審美觀相信不會太離譜的。

“遷想妙得”和西方美學的感情移入類似，而和賞石的聯想作用亦相當近似。移情作用，是其對象必須具備某種誘導功能才會發生的，誘導功能是由石態的變化而產生，因石態形成某種景象時，賞石者的思想和情感，自然地投入而融合在一起，才會到“物我兩忘”的最高境界，顧愷之謂“人的動作必有目的，繪畫就以形態來表達精神”，這也是“以形寫神”的基本理念。

當賞石時亦應注意“雅石”在表達什么，這也是很重要的賞石條件，俗話說“會講話的石頭”就是指這種具有表達功能的雅石，石頭是自然形成的無機物，當然不會講話；如因石態的變化而形成某種意境時，賞石者的感情移入而發生許多聯想，這時候好像“人和物”在對話，是故謂為會講話的石頭，這和石態的變化關系密切，雅石的品格亦以此來論定。

所謂“形得而神自來”，或“形不真則神不全”的道理亦在此。石形如傳神，則氣韻生動矣。