自在與他在 境遇與演進
——關于微型小說的再認識

上海/高 健

微型小說文體發軔于1950年代，自覺于1980年代，成熟于1990年代。站在當下回溯這一文體數十年的篳路藍縷，從其文體自在與認識他在，以及期間境遇與自身演進諸層面作一梳理與思索，以期獲得新的認知，應該是一件頗有意義也很有必要的事情。

所謂自在，即微型小說自身的客觀模式和存在；所謂他在，即微型小說在我們心中的主觀模式和圍繞這一文體的附生存在；所謂境遇，即相對靜止的他在，一定社會環境下我們對微型小說的功用態度；所謂演進，即流動的自在，時間和空間條件下微型小說的演變進化。

多年來，關于微型小說屬性及文體特征的討論，似乎從未停止。這一方面反映這一年輕文體的活力，另一方面也說明對這一文體認知的蕪雜。本文試從微型小說的客觀屬性和我們的主觀認知兩個層面，談一些對這一文體的認識。

一、文體意義的再認識

（一）微型小說的文體自在及其演進

關于微型小說的源流，一般認為這一文體發端于古代神話傳說，并多把《山海經》作為開源之作，后有人陸續把同屬先秦時期《守株待兔》《刻舟求劍》《畫蛇添足》等出自《韓非子》《戰國策》《呂氏春秋》甚至《莊子》《楚辭》等在內的紀事篇章一并納入。這些作品，有些是把神話傳說加上古人對于宇宙萬物的樸素理解雜糅而成，有些是為了闡述某一政治理念而借事譬喻，藝術手法相對單一。

這一時期，還有一個時稱“俳優”的說唱藝人群體，其演唱內容包括史詩、曲辭和民間傳說等，興盛一時，蔚然成風，甚至受到當時史官重視，對個中失明的較為出眾者，稱為“瞽史”。俳優說唱的內容雖然沒有形諸筆墨，但在華夏文明早期，文字尚屬少數貴族才能掌握的工具，口述文化對于史實紀事具有不可替代的作用，投射到敘事文體的續存與演化，亦起到不容忽視的潛移默化作用。

及至魏晉南北朝時期，干寶的《搜神記》、劉義慶的《世說新語》，包括后人補輯的《孔氏志怪》，大體上仍相承于民間神話傳說等口述文學搜錄紀事一脈，體式上未脫前人窠臼。

至唐代，因韻文體唐詩的輝光遮蔽，散文體的傳奇小說常被忽略，這一敘事文體與過往的不同，是從虛無縹緲超能力神仙鬼怪逐漸回歸現實人間，產生了像蔣防的《霍小玉傳》、元稹的《鶯鶯傳》等對后世產生較大影響的名篇佳作，小說這一文體趨于成熟。

自唐以降，微型敘事文體的源泉流水一路奔襲，唐代的《大唐新語》，宋代的《唐語林》《野人閑話》以及《太平廣記》《夷堅志》中部分精短敘事篇章，清代的《今世說》等，時有令人驚喜的浪花涌起。特別要提及的是，清代蒲松齡的《聊齋志異》，以豐富深邃的思想內容，奇詭瑰麗的筆法，將志異小說推到了一個令人仰慕的高峰。及至稍后紀昀的《閱微草堂筆記》亦因質樸簡淡的文風、異聞奇趣的鄉野怪談而風靡一時，與《聊齋志異》并譽為清代筆記小說的“雙璧”。

時間的指針運行到20世紀，從1919年五四新文化運動至1949年中華人民共和國成立，雖時有20年代魯迅的《一件小事》、郭沫若的《他》、巴金的《可愛的人》、冰心的《一個兵丁》、沈從文的《代狗》、王任叔的《河豚子》，30年代老舍的《買彩票》、靳以的《處決》，40年代趙樹理的《田寡婦看瓜》、柳青的《等待》等著名作家的極短篇小說問世，但對于作家們來說，仍是屬于以短篇小說寫作的無心之作，仍未達到微型小說的文體自覺。

直至1950年代末，隨著老舍、茅盾等作家的大力提倡，巴金等作家的積極響應，微型小說（時稱小小說）作為一種獨立文體被倡導，并涌現了王愿堅的《七根火柴》、管樺的《賣韭菜的》等佳作。

（二）微型小說的文體他在及其意義

雖說微型小說自1950年代發軔，但這一時期文體理論體系尚未建立，實操中更多的是將其作為小說中的極短篇來看待，以一種實用主義的態度來配合當時的社會需要。

1980年代，順應微型小說的創作發展，承載微型小說作品文本的報刊也多了起來。《小說界》于1981年5月在上海創刊，并開辟微型小說專欄；1982年，鄭州的《百花園》雜志亦推出“小小說專號”，1990年更將自身定位為倡導這一文體的專門性期刊；隨后，《中國微型小說選刊》（后改為《微型小說選刊》）、《小小說選刊》亦分別于1984年、1985年創刊。除此之外，《解放日報》《文學報》《天津文學》《青春》等一批報刊也成為微型小說作家展示身手的陣地。

1984年，中國新聞出版社出版的《1984年小說年卷》，把微型小說列為獨立的文學體裁，并收入86篇年度佳作，這是中國微型小說第一次出現在文學編年史中。2008年，《中國新文學大系（1976—2000微型小說卷）》由上海文藝出版社出版，意味著中國微型小說作為小說四大家族之一已登堂入室，成為一支重要力量。

隨著創作文本的大量涌現，微型小說理論也如雨后春筍，得到快速發展。江曾培、凌煥新、顧建新、劉海濤、徐習軍、龍鋼華、姚朝文等文藝理論學者相繼投入對這一文體的系統研究，王蒙、馮驥才、林斤瀾、汪曾祺、閻綱、吳泰昌、雷達、南丁等作家、評論家也從創作和評論層面給以熱情關注和大力支持。

1992年，中國微型小說學會的成立是微型小說崛起的另一標志性事件。當年8月通過國家民政部登記注冊，作為國家一級學會的中國微型小說學會宣告正式成立。學會駐地上海，上海文藝出版社總編輯、《小說界》主編江曾培先生為首任會長。

2002年，由中國微型小說學會學術指導，江蘇省鎮江市委宣傳部、市文聯、《金山》雜志社聯合舉辦的首屆“全國微型小說（小小說）年度評選”活動順利舉行。該活動自第13屆更名為“中國微型小說年度獎”，至今已舉辦20屆，對于促進微型小說的創作和發展，產生較大影響。2003年，《小小說選刊》《百花園》雜志和鄭州小小說學會聯合設立“小小說金麻雀獎”，該活動至今已舉辦9屆，成為小小說（微型小說）界又一重要獎項。

2018年，為慶祝改革開放40周年，展示微型小說創作成就，《微型小說選刊》《小小說選刊》《百花園》《天池小小說》等報刊以及各地作協、微型小說學會等團體均在各自層面組織了“改革開放40周年最有影響力微型小說（小小說）”評選，各自評出1978—2018年間較有影響力的微型小說（小小說）40篇。這些作品立足人民大眾，關注社會現實，彰顯藝術力量，以不同風格，從不同角度，書寫中國故事，弘揚時代精神，甫一問世即獲得廣泛關注，彰顯了微型小說文體的獨特魅力。

應該看到，微型小說這一文體的發展，是作家、評論家的文本努力和理論構建的結果，也是學者、編輯、出版、活動組織等各界人士抱薪添柴共同努力的結果。有的在文體倡導、圖書出版、活動組織以及微型小說相關團體的籌建等方面，做了大量的工作，為這一文體組織系統的建立、底層理論體系的建構等，做了開拓性工作；有的在編輯微型小說期刊的同時，還撰寫了大量理論文章，組織有影響的微型小說活動，促進了微型小說板塊的崛起，其影響輻射至更為廣泛的區域；有的在創作大量微型小說作品的同時，積極參與、組織微型小說相關活動，特別在微型小說對海外宣傳推廣、交流溝通等方面，為這一文體走出去，做了許多細致、具體的工作；有的對微型小說文體特征做了大量學科性研究，提出微型小說的審美教育理論；有的在構建微型小說學科理論方面，提出建樹性理論框架，開創了學科研究的先河；有的在微型小說寫作理論及創作技巧方面做了大量基礎性工作……

中國微型小說的發展，亦不應忽視外國相關作家和作品的浸潤和影響。除了阿·托爾斯泰的那句“小小說是訓練作家最好的學校”被反復引用外，俄蘇時期的其他一些作家，如契訶夫、屠格涅夫、左琴科，以及其他國別不同時期的作家，如海明威、卡佛、歐·亨利、馬克·吐溫、卡爾維諾、卡夫卡、星新一、川端康成、芥川龍之介、黑井千次等，其文學思想、寫作理念甚至創作技法，均對當代中國微型小說作家產生較大影響。

各門類藝術的發展，是一個互洽互鑒、融合促進的過程，微型篇幅的敘事也不例外。我們在梳理這一文體的發展歷程時，也應納入視野加以考量。

基于篇幅的限制、敘事的凝練與意境的營造，作為韻文體的詩歌，與微型小說有著同樣的氣質與追求。如果說，《孔雀東南飛》和《木蘭詩》分別是韻文中的長中篇結構，那么杜甫的《石壕吏》更接近短篇小說的寫法，而崔護的《題都城南莊》和張繼的《楓橋夜泊》則完全具有了微型小說的神韻。其間時間、地點、環境的交待，人物的場景形象，敘事的留白跳躍，及至結尾的令人回味，讀者完全可以根據詩句演繹出人物生動、情節完整、意境凄婉的微型小說——長安南莊的桃花凋謝了，但人們的心中卻芳菲依舊；姑蘇城外的鐘聲停止了，但讀者的耳邊卻余音裊裊。

中國寫意畫特別講究以簡練的筆墨描繪景物，其“用意第一”的藝術思維也頗與微型小說的講求立意偶合，其留白的技法，更是為微型小說直接借用。書法的行草也是以筆畫的簡練流暢，講求結構，暗合微型小說的敘事凝練、謀篇布局。各藝術門類的滲透浸潤，均對微型小說文體產生潛移默化的影響。

（三）微型小說的文體存在及其價值

當下，微型小說已走過了1980、1990年代轟轟烈烈的“微型小說運動”階段，進入常態化發展時期。作為一種相對年輕的文體，微型小說經過半個多世紀的快速發展，產生了自己的經典作家和經典作品，并初步構建了邏輯自洽的理論體系。中國微型小說學會會長夏一鳴在談及近年來微型小說在文學領域的境況時，從四個層面梳理了微型小說的發展態勢。他認為，首先，從產量和品種來看，全國每年發表微型小說作品約四萬種，蔚為大觀。其次，從陣地來看，除專業微型小說媒體外，亦有一些報刊開辟有微型小說相關欄目，微型小說雖不能說是“保留節目”，但絕對稱得上是其“重場戲”。而作為二度文獻的微型小說年度選本，全國每年也出版六七種以上。第三，從團隊來看，微型小說的作者隊伍人數眾多，涌現出孫犁、汪曾祺、高曉聲、林斤瀾、劉心武、孫方友等名家大家。微型小說團隊也快速崛起，產生了中原板塊、廣東板塊、江淮板塊、兩湖板塊等創作群體，各有特色，各領風騷。第四，從成果來看，自20世紀90年代以來，多篇微型小說作品收入中國各地區大、中、小學語文教材。馮驥才先生的《俗世奇人》還獲得了第七屆魯迅文學獎，給微型小說作家以極大的激勵和鼓舞。

當然，在看到成績的同時，更應該關注的是微型小說發展的隱憂。在信息載體以光電媒體代替紙本介質的今天，在獲取信息以快節奏淺閱讀成為主要手段的今天，在價值取向以實用主義代替審美主義的今天，微型小說從來沒有像今天這樣滲透到每個人的生活日常。甚至在上下班十幾分鐘的路途中，人們就可以通過讀屏完成一次道德教化或情感救贖。人類的認知進化失去了應有的儀式感，得來全不費工夫的結果，是人們失去了對信息的審慎過濾。信息的洪流過后，留下的僅只是腦海被沖刷過的痕跡，連一粒珍珠也沒有留下。反過來，信息制造相對容易的結果也就難免粗制濫造。所以，每年數萬篇微型小說作品問世，能夠讓人記得住、叫得響的精品力作寥寥，更多的時候大家是在封閉的小圈子里夫子自道。

微型小說理論方面，亦有值得認真審視之處。多年來，以寫作技巧為重心的實用主義理論導向，缺乏把這一文體放在當代中國文學場域大視野來觀照，使得微型小說研究缺乏對當代文學價值的自覺反省。同時，由于對微型小說文體特征和文本創作研究基礎理論、元理論的缺乏，使得微型小說與短篇小說的界限模糊，不得不消耗在與短篇小說甚至寓言等其他敘事文體的博弈之中。多年前專家學者提出的問題今天依然是問題，理論界對微型小說文體屬性的矛盾猶疑，某種程度上也反映了當代微型小說學術理路與研究范式對其自身文學價值的忽略或遺忘。

跳出微型小說的文體自在，站在文化社會學層面觀之，這一文體的誕生，暗合了當下社會發展的趨勢，以最凝練的文字傳遞最有價值的信息。筆者以為，作為一種文體，其區別于其他體式小說的存在價值有以下幾點：

其一，微型小說的篇短制微，既是其難以像中長篇那樣反映社會深度與廣度的短處，然而也是其作為文學輕騎兵能夠快速反映社會點滴變化的長處，是能夠最快速觸及社會變化的文體。其二，微型小說因為篇短制微，更多的屬于文學領域的“智力游戲”，應該是最為活躍最具創新性的一種文體，其對文學創作新形態的探索，對文學新思想的觸摸，具有先遣隊的作用。微型小說不僅是訓練作家的學校，還應該是文體探索的試驗田、文藝思潮的發源地。其三，微型小說因為篇短制微，其每一篇成品都應該是“精致文本”，以最個性的敘述直抵生活最真切的煙火氣。

二、文體特征的再認識

（一）微型小說的特征自在

微型小說的文體特征是討論較多的一個話題，這一方面說明學界對這一問題的熱衷，另一方面也說明了微型小說的文體特征尚未確定。中國微型小說學會第三屆會員代表大會后，新一屆理事會意識到這一問題是關系到這一文體發展的根本問題。于是，由中國微型小說學會組織，邀請相關專家、學者，分別于2019年5月在安徽銅陵，同年11月在江蘇連云港，2020年10月在浙江寧波，舉行了三次專題理論研討會。幾次研討，盡管與會專家就這一問題爭議較為激烈，但最終達成較為一致意見。

首先，就文體稱謂。1980年代，微型小說的文體自覺初始期，其稱謂不下十余種。及至目下漸趨統一，以微型小說、小小說稱謂較多。筆者以為，各人以自己習慣稱謂對這一文體發展不會產生實質性影響。中國地域廣闊，文化習俗不一，僅餃子就有十余種叫法。在目前無法統一的情況下，微型小說稱謂問題可交給時間。其次，就文體概念，微型小說為具有小說構成的基本元素和獨特的敘事特征，篇幅在1500字左右的敘事文學。再次，就文體特征，一般認為，具有語言的精煉性，因精煉而篇幅短小；情節的單一性，因短小而難以繁復；人物的簡潔性，受限篇幅，宜少而精；意蘊的多重性，篇幅短小，余韻綿長。

在討論微型小說文體特征時，有一個問題爭議較大，即微型小說的篇幅體量。由于篇幅短小是微型小說最直觀的外部特征，曾有學者建議微型小說應限定不超過1500字，但有人反詰，難道1501字就不是微型小說了？！各登載媒體、征文活動在實操中，對字數的要求也是尺度不一，過于嚴格的字數限定，實踐上是無法操作的。文學創作不是工業化生產，故應允許一定的彈性存在。可以提倡精短，“篇幅以1500字為宜”，保留一定的伸縮度。實際操作中，2000字左右也可看作微型小說，但3000字以上，再說是微型小說，就像百余公斤的胖子說自己苗條一樣，有些滑稽了。

（二）微型小說的主題自在

一種文體如果與社會過于“隔膜”，總是以志異志怪等與現實相去甚遠的題材為主要創作路徑，難免被邊緣于社會發展之外，成為“閑章”。去除所謂的“文人清趣”，作家主動走進民眾并成為他們中的一部分，融入火熱的現實生活，在文本中呈現他們的喜怒哀樂，這種文體也才能為更多的人所接受所喜愛。原《百花園》《小小說選刊》雜志主編楊曉敏先生所倡導的“小小說是平民藝術”，其用意大概也在于此。

對于歷史題材，也逐漸擺脫以往那種先入為主的解析歷史、刻板地圖解政治模式，以發展變化、唯物理性的觀念在事件演繹、人物重構、思想內涵等方面有了新的開拓。

微型小說從其源頭一路流來，除卻志異志怪，借事喻理、托物言志的寓言體式是較為顯現的一脈支流。當下作家在運用這一主題時，有意識地摒棄其中較為低幼的簡單說教模式，把其主題內容以現代視角和現代思維來觀照、考量，并融會于作家個體的哲理思辨，老樹新花，賦予其更為豐富深遠的思想內涵。

（三）微型小說的形態自在

微型小說要實現“以小見大，以少勝多，紙短情長，言不盡意”（江曾培語）的審美理想，在有限的篇幅前提下，一般呈現為構思的匠心獨到、語言的精短凝煉、人物的簡潔個性、故事的新穎奇妙、情節的出人意料、表達的留白跳躍、結尾的含蓄蘊藉，相較于其他體式的小說，微型小說更多地呈現為更為凝煉、更為精致、更為蘊藉的形態存在。

如果把長篇小說比喻為大海，中篇小說為河流，短篇小說為小溪，那么，微型小說則可比喻為一洼池塘，是一種“尺水興波”的藝術。雖然因為篇幅的限制，難以反映更為縱深、廣闊的社會場景，但并不妨礙其反映人性的復雜，于微觀視角的敘事中蘊含著宏觀視野的思考，故微型小說更多的是通過生活的小切口小角度來塑造人物、表現生活，表達作家個人對社會的理解、闡釋和批判。

作為一種微型敘事，微型小說是最多嘗試文本創新的一種文體，賬單式、公文式、對話式、散文式、筆記式、劇本式……有些創新甚至還以多文體跨界組合呈現，以文本創新模糊了文體之間涇渭分明的界限。應該說，這些創新嘗試，不僅對微型小說單一文體，甚至對其他文體都具有開拓性意義，豐富了微型小說這一文體的表現手法和表現形式。

須要注意的是，在討論微型小說的呈現形態時，容易把呈現形態與文體特征混淆，其呈現形態的講求構思、注重留白、人物簡潔、語言凝煉等，其他敘事文學也會使用，不具唯一性；而其文體特征篇幅的以短制長，內涵的以小見大，人物的以少勝多等，這些因素綜合于一體則為微型小說所獨有。

三、文本個體的再認識

（一）微型小說的文本自在與評價他在

自1980年代微型小說的文體自覺以來，產生了一批業界經常提及、大家耳熟能詳的佳作，如汪曾祺的《陳小手》、馮驥才的《絕盜》、畢淑敏的《紫色人形》、談歌的《橋》、孫方友的《雅盜》、于德北的《杭州路10號》、邵寶健的《永遠的門》、陳啟佑的《永遠的蝴蝶》、劉以鬯的《打錯了》等，這些作品或被收錄各種選本甚至中學課本，或被學者作為文學范本進行研究、賞析，或被翻譯成其他文種推介到海外，顯示出經典作品超越時空的文學價值。

應該看到，微型小說精品佳作的生產，除卻作家的個體勞動外，業界有相當成熟的遴選、推介機制也至關重要。以下幾條路徑，似可看作一定時期微型小說創作的“風向標”：

一是獎項評選。這一文體的評選獎項較多，較有影響的有“中國微型小說年度獎”“《小說選刊》雙年獎”“小小說金麻雀獎”等。其中，“中國微型小說年度獎”的評選，由多位著名作家、評論家、微型小說相關媒體資深編輯擔任評審委員，集中了大家的智慧和審美判斷力，經過多輪篩選，從年度發表的數萬篇作品中遴選出來。近年來，這一獎項評選的相裕亭的《看座》、曾穎的《鎖鏈》、李立泰的《菩薩》、安勇的《再見了，虎頭》、趙新的《功夫》等，一定程度上代表了當年的微型小說創作實績。

二是文本選刊。其中影響較大的為《小說選刊》《小小說選刊》《微型小說選刊》《小小說月刊》。近年來，《故事會》（藍版）也從作品的故事性、可讀性角度，選發了一批較受歡迎的微型小說作品。

四是作品匯編。這類圖書較多，早些年較有影響的有：2006年，《微型小說鑒賞辭典》，上海辭書出版社出版；2008年，《中國新文學大系（1976—2000微型小說卷）》，上海文藝出版社出版；2009年，《中國當代小小說大系》（5卷），河南文藝出版社出版……近年來，新世界出版社以中英文兩種版本，出版了“中國微型小說精選系列”；上海文藝出版社以年度獎獲獎作品匯編的方式，出版了“中國微型小說讀庫系列”；上海文化出版社從提高學生的閱讀理解與寫作能力角度，出版了《過目不忘·50則進入中考高考的微型小說》（10冊）……這些，既是當下微型小說文本作品的載體，也是對這些作品的評價和推介。

但是，也應該看到，微型小說數量繁榮的背后，是質量的相對滯后。內容與形式同質化嚴重，不少作品不僅體量上“微型”，其思想內涵、藝術手法也“貧瘠”。

同時，更應該看到，微型小說作為一種文體，雖然已從短篇小說中獨立出來，成為小說“四大家族”之一，但不論是文體社會影響力，還是作家參與度等方面，還難以與其他“三大家族”相比，仍有相當長的路要走。

（二）微型小說的文本境遇與創新演進

微型小說從其源頭來講，系從古人傳說、故事、筆記、傳奇、小品、隨筆嬗變而來，多從逸聞、野史、閑趣功用，大都屬“閑筆”之列。及至近代，其教化警世功用增加。

自1950年代文體自覺意識萌發之后，因短小精悍，操之于易，加之其敘事內涵易為大眾所接受，更是把它作為一種實用文體使用，以配合一定時期社會宣教，發揮其文學輕騎兵的作用。

一種文體，如果完全進入政治話語體系，遵循威權話語言說方式，圖解和闡釋觀念與政策，那么這種文體永遠難以“長大”。1980年代之后，微型小說逐漸回歸文學本位，作家從“自我”出發，以自己對生活的獨到認識和感觸，創作出一大批具有從“生活的質感”到“精神的穿透”的創新之作，既有汪曾祺的《天鵝之死》、王蒙的《手》等政治色彩濃郁的發聵之作，也有高曉聲的《雪夜賭凍》、白小易的《客廳里的爆炸》等哲理意義濃郁的思辨之作，還有陳世旭的《老曹，你好》、修祥明的《天上有一只鷹》等生活內涵濃郁的“閑情”之作……

以代際劃分，微型小說作家至今已然“四世同堂”。幾代微型小說人對于這一文體的探索從未停止。從創作的思維方式角度，筆者以為，大體可分為“故事敘事派”和“文學敘事派”兩種傾向。故事敘事派強調作品的故事性，主張汲取故事創作的表現特點為我所用，主要通過故事講述來表現生活，增加作品可讀性；文學敘事派更強調作品的文學敘事，主張運用各種文學手法來塑造人物，主要通過特色化文學語言，營造富于個性的文學氛圍，給讀者以閱讀的審美愉悅。

其實兩種“流派”并無高下之分，只是側重點不同，各有特色，各有長短。具體到文本個體，哪種更為適合，似可根據主題、內容、素材和想要達到的效果，進行取舍、糅合和探索。離開具體的文本談方法，其實是創作的一個偽命題。文學創作的魅力在于“創新”，任何方法與形式的刻板限定，都容易帶來創作的僵化。

（三）微型小說的評論自在與境遇他在

關于微型小說的研究學者，大體可以分為以下幾個群體：一是以微型小說文體為主要研究對象的學者，除前文提到之外，還有雪弟、張春、夏陽、袁龍、呂奎文、劉文良、鄭賤德、袁昌文、梁多亮、李興橋、楊貴才、于尚富、許廷鈞、刁麗英等，他們都曾出版過微型小說著述，但有些半途離開這一研究領域了，殊為可惜。一是不以這一文體為主要研究對象，但對這一文體涉獵較多的學者，如劉俐俐、南志剛、郭虹等。一是在高校從事寫作學和文藝學教學的老師，作為這一文體研究的“學院派”，其理論較有體系性，概括、總結較有深度，但對創作現實的引領和指導意義相對較弱。

除以上外，還有以創作為主，但對這一文體有理論探討的“兩棲作家”，以及身在微型小說領域，因工作關系，對這一文體有研究和提倡的人士。這些群體的力量匯成了推動這一文體向前發展的蓬勃動力。

近年來，學界對微型小說這一文體的研究，主要集中在發展歷程的梳理、文體特征的研究以及創作規律的探索方面。筆者以為，其中創作規律的探索較為成功，對于常見藝術手法和表現形式的研究，得到較廣泛的認可。但也存在著模式化、程式化傾向。對于發展歷程的梳理，不夠細致、詳盡、權威，尚須加強，以期在保留相應的歷史資料的前提下，梳理和總結出這一文體的清晰運行軌跡和科學發展規律。對于文體特征的研究，雖然相關研究著述頗多，大家也較為熱切，但尚未形成大家公認的“定論”。

對于學界來說，今后須著力解決的問題，大致有以下幾點：一是微型小說的文體名稱，“名正”才能“言順”；二是微型小說的篇幅體量，目前特別對字數認知相差較大；三是微型小說的文體特征，形成真正有別于其他體式小說的“權威定論”；四是微型小說學學科基礎理論，建構和豐富這一理論體系，以期對微型小說學的研究范圍、基本要求、學科體系、工作任務以及這一文體的一般規律和基本方法等形成一套完整的理論體系。

總體來講，有關微型小說研究的課題仍沒有得到學界足夠的重視，還比較“小眾”，與當下的微型小說創作和發展不相適應。

微型小說從其文體自覺肇始，已走過半個多世紀，在中國現代文學的百年敘事中，尚屬較為年輕的一員，但它以與時代同步的鮮明色彩，現實主義的深沉氣質，浪漫主義的精神追求，構建了中國文學一道獨特的風景線。今后，相信它會繼續扎根中國文化的深壤厚土，以清醒的姿態揚棄、融會和超越，觸摸更為高遠遼闊的文學天空。