蕭白：歌劇始終

蔣力

2022年4月23日，蕭白先生病逝，逝于封控中的上海，終年90歲。替他著想，蕭白先生沒有被病魔長久地折磨，及時地畫上休止符，未必不是不幸中之幸事。

上海愛樂合唱團的藝術總監葉韻敏，不顧（實在是分身無術）家中老人病重，一心侍奉她的老師蕭白。她在送走蕭白后撰寫的文章中，插入了一段攝于3月25日的視頻，那是蕭白靠在病床上在給紀念REMEMBRANCE他的女弟子講解他的合唱作品《明月幾時有》（古風三首之一）的藝術處理。聲音有氣無力，斷續的間隔已經偏長。我聽不清完整的話語，但聽見了其中的一句：“這就是宣敘調。”唉，即便臨近生命的終點，他愛了一輩子的歌劇，仍緊緊地系在心頭！

蕭白去世的消息在朋友圈傳開后，歌唱家、歌劇表演名家楊小勇發聲，說疫情前蕭白還與他聯系，要給他譜子，希望他出演歌劇《霸王別姬》中的“霸王”。我向小勇兄求詢細節，他告訴我，蕭白說，先在深圳演出，然后要去美國、去歐洲，巡演。從小勇所拍的照片中可以看到，是“美國中美文化國際交流基金會”監印的譜子，扉頁上手書“小勇留念蕭白一九年春”。推算可知，巡演計劃受到了新冠疫情的阻撓。

猶記那年的上海國際合唱節，“東藝”音樂廳，閉幕音樂會，兩臺鋼琴伴奏，蕭白指揮200多人的中外合唱團，唱響威爾第歌劇《納布科》中的“讓思想插上金色的翅膀”。

半年前，撰寫悼念詞作家、劇作家王健的文章時，我還專門與蕭白通了電話（以前他住在烏魯木齊路時，我和王燕時常登門拜望，多是歌劇話題。后來，他夫人病重，一同搬到青浦老年公寓，見面就不方便了）。電話中，我試問他：“為《霸王別姬》的創作，與王健老師的200多封通信，是否還能找到？”他說：“信都留著呢，但現在這個樣子，怎么可能回去找信呢？”無奈的語氣，不無悲涼之意。他肯定立刻就有警覺，馬上調整話題，問我：“歌劇界最近有什么新聞、有什么新創作的好戲？王燕又指揮了什么新戲？”又說：“你到處跑，看得多，消息靈通……”言語之中，絕無病意，更無病態。

這就是蕭白的終曲吧。生命的、藝術的終曲。令我敏感、撕心的是，歌劇的音樂動機，或顯或隱，依稀可辨，一一可見！

我知道蕭白這個名字，始于他的歌劇《仰天長嘯》。這部歌劇1988年首演于哈爾濱，1989年公演于上海，其間還公演于北京。那時我已經開始追劇了，從話劇到歌劇。

追逐歌劇的目標非常寬泛，我追各地的歌劇，追各地的歌劇院團;追到首演前的彩排，追到后臺和排練廳。我是在哪兒追上《仰天長嘯》的？北京還是上海？記不清了。今自舊作中查到一段文字：“那個如同歌劇演出季的秋天里，我曾在上海看過蕭白的歌劇《仰天長嘯》。那是他用Opera形式寫民族英雄的力作，有‘中國《阿依達》之稱。”在我看來，《仰天長嘯》是哈爾濱歌劇院的扛鼎之作，其分量之重，幾乎重到哈爾濱歌劇院承載不起的程度。就算是這樣，哈爾濱歌劇院也沒有完全放棄這部戲。2009年，哈爾濱歌劇院建院50周年的慶典音樂會（該院劇目唱段精選）上，《仰天長嘯》的選曲依然無可爭議地擺在了最重要的位置！

這是蕭白的歌劇之始嗎？不，這只是蕭白的歌劇創作之始，是我知道（還不能說是認識）蕭白之始。準確地講，他的歌劇之始，還要前推30余年。1953年，蕭白在北京中蘇友協觀看了歌劇電影《伊戈爾王》，那才是他的歌劇生涯之始，是歌劇第一次走進他的視野。雖然不是舞臺版的呈現，但巨大的藝術感染力已足以打動一個20歲出頭的小青年的心。他想：“我們也應該有這樣的歌劇。”伊戈爾是失敗的英雄，我們歷史上，這樣的英雄太多了，比如：岳飛。我要用這種形式寫一部岳飛的戲。就這樣，蕭白的歌劇夢，從零起步，從《伊戈爾王》出發，直到1987年才達到初圓的目的。

如果我沒記錯（一時查不到蕭白的早期工作履歷了），那時的蕭白，是海政文工團的一員。那個團，一度分出了一個歌劇團，《紅珊瑚》是該團的歌劇代表作。1955年，蕭白考入上海音樂學院學習，他的最初目標是學習歌劇指揮。入校之后，發現沒有這個專業，興趣就轉向了作曲。《幸福河大合唱》是蕭白“大四”時與同學王久芳、王強、張英民合作的作品，是“上音”組織學生下鄉，開展“六邊”活動（邊勞動、邊演出、邊采風、邊創作、邊輔導、邊學習）取得的成果，完成于1958年12月。四個作曲者中，蕭白的名字排在第一位，他還是這部大合唱的詞作者，這為他日后成為《霸王別姬》的編劇之一，埋下了長達30多年的伏筆。據當時的報道看，《幸福河大合唱》是深受觀眾包括淮河工地勞動者喜愛的。蕭白的同學戴鵬海（后來也曾是他的同事）撰寫了《試論〈幸福河大合唱〉》一文，刊載于《音樂研究》雜志。中國唱片社錄制、發行了唱片。第七屆世界青年聯歡節授獎。1959年、1960年、1961年連續在上海之春指揮他的大合唱作品（另兩部是《幸福花開萬年長》和《井岡山大合唱》）。作詞、作曲、指揮，一個全面發展的藝術人才，在黃浦江邊突顯。

“上音”畢業后，蕭白即進入上海歌劇院工作。遺憾的是，他在歌劇院的工作履歷，尤其是歌劇履歷，并不能說得上是豐富。從我整理的《中國歌劇歷年劇目一覽》中可以看到，他只在1963年擔任了歌劇《雷鋒之歌》和《紅梅嶺》的指揮。有人說，上海歌劇院上演的外國歌劇，有些劇目也是由蕭白擔任指揮，如《蝴蝶夫人》。

被《伊戈爾王》啟蒙的蕭白，說到歌劇時，愛用Opera這個詞。殊不知，面對Opera，他想要解決的問題，遠多于面對歌劇。Opera的藝術特征是什么？組合邏輯是什么？縱橫關系又是什么？既然想到要把它中國化，顯然要有參照和借鑒，如：俄羅斯歌劇是怎么“化”出來的？

為了歌劇的岳飛，必須先要弄清歷史上的岳飛。Opera的形式與歷史的真相，毫不相干的兩者，攪到一起，綜合構思，猶如自己與自己廝殺，左腿與右腿較勁。蕭白說，“殺”了20年，“殺”出一個結構框架——這是一個曲曲彎彎的無底洞。

少為人知的是，《幸福河大合唱》的光環出現時，蕭白就已開始走進岳飛的精神世界，悄悄寫出了他心目中的歌劇《岳飛》的序曲。沒有劇本，他就以岳飛的詞作《小重山》為唱詞。“欲將心事付瑤琴，知音少，有誰聽”，那是展示岳飛心路歷程的一扇窗，是列于詞史而不遜色的佳作。多年以后，進行《仰天長嘯》的創作時，早年寫的序曲找不到了，《小重山》的譜子還在;幸而譜子在，蕭白把它擺進了歌劇。

蕭白沒有介入《仰天長嘯》的劇本創作，這或許是該劇的一大損失。《仰》劇的編劇是哈爾濱歌劇院在編的李郁文。至于哈爾濱歌劇院通過什么途徑與蕭白達成合作協議，郁文與蕭白此前是否相識，于今似乎也無人能說清了。據王龍波描述：作曲兼指揮是蕭白——瘦弱的身體纖細的手——誰也沒想到這軀體里蘊含著極大的能量。指揮棒在空中一個接一個的弧線揮動，40天中不曾間斷，40場演出一天一場。汗水將毛料的大禮服都浸濕了。他不擺專家的架子，吃住在劇院。劉詩嶸的短評文章，標題“難得動人”就頗可玩味，而最可玩味的是“難得”二字。文中寫道：由于作者立意在頌，音樂在氣勢磅礴、雄渾豪壯的場面描寫上比較成功。但是，由于劇本在刻畫人物性格方面比較差，因此音樂創作也必然受到影響，音樂的性格化方面也比較差。

生米已成熟飯，蕭白也不便對劇本再有指摘，只對音樂創作進行了一番總結。他說，多年來，藝術創作有個近于法定的公式，即：思想—內容—形式的思維路線。思想為主導，內容決定形式。而《仰》劇的創作，遵循了歌劇規律，從形式出發，與那個公式相背而行，居然也到了終點。Opera形式美的最基本的藝術特征是：以音樂為主要表現手段，尋求音樂的貫穿始終，以音樂搭配全劇的構架，使它達到富于邏輯性的完美，在這個基礎上與戲劇諧調、融合、統一。他為《仰》劇的大結構做出的整體規劃，是將交響樂原則引入歌劇，形成一個近似奏鳴曲式的邏輯關系。序曲——引子;第一、二場——呈示部的主副部;第三場——插部;第四、五場——展開部;第六、七場——變體的再現部。這樣結構的目的，是使音樂的統一對比更有邏輯性，音樂性更強。

場與場之間的組接構想，也是有所考慮的。蕭白認為，莫扎特的作品結構方式太古老、太單純，瓦格納的線狀交織又遠離了意大利歌劇以聲樂為主體的傳統，他的注意點落在威爾第的作品上，以其中期作品的鏈接組接形態為自己的創作基準。通俗地講，就是先把詠嘆調、重唱、合唱、場景樂段作為獨自的鏈條，然后在鏈環間焊成鏈條。

他認為，歌劇的特征之一是它的立體性。立體性的產生，靠音樂的多層次多織體的編織。它的主要工具是重唱、合唱和樂隊，主要手段是復調的運用。

沒有宣敘調，不稱其為Opera，問題是如何使它既符合世界Opera的普遍規律，又能為中國人接受。再向前走一步，就是如何創造民族歌劇整體的藝術形式結構美。語言與歌曲之間，能否搭起過渡的階梯？語言與音樂之間，能否筑起順暢的橋梁？蕭白做了一個音樂強度的八級階梯圖，填入了他掌握的種種手段。一，說話（京白）;二，有詩詞韻律的韻白;三，有伴奏的散板詠嘆;四，與樂隊形成復調的朗誦;五，唱與誦的交替與交錯;六，語調夸張而成的歌;七，詠敘調;八，詠嘆調、謠唱曲。依據八階圖，他做了各種嘗試，最終感到，宣敘調這塊骨頭雖硬，卻是一塊極有味道的骨頭，是發揮歌劇抒情性與戲劇性貫穿、對比交織與銜接所形成的總體美所不可缺少的組成部分。不解決這個問題，中國歌劇學派就難以建立。

為了尋找當代歌劇與西方Opera的交結點，蕭白也是“上窮碧落下黃泉”，長年游弋于民族遺產之海，對民歌、戲曲、古代音樂，幾乎是來者不拒地吞食。最后反映在一個新的調式上：燕樂與雅樂調式重疊而成的CDE#FFGA#BBC，他稱為“燕雅混合調式”。至此，他感到獲得了一個自由的新天地，使岳飛有了性格的音樂特征，有了主宰全劇的因素①。

《仰天長嘯》后，幾乎沒有喘息之機，蕭白即投入了《霸王別姬》的創作。如果得以喘息，這部歌劇完全有可能胎死腹中。為創作《霸王別姬》做準備，蕭白看了36部西洋歌劇的錄像帶（我相信這個有整有零的數字，而絕對不相信某作曲家自稱的在不長的時間里看了百余部歌劇錄像。我嘲笑說，那就是瀏覽一遍劇名吧）。蕭白自問：“我的下一部歌劇，是走向《奧賽羅》還是走向《鄉村騎士》？”1994年4月，蕭白攜《鬼雄》（《霸王別姬》的初名）與中央歌劇院合作時，我與他第一次正式交談。他坦誠地告訴我：“比起《仰天長嘯》，《鬼雄》做了大倒退，更注重以聲樂為主體，強調抒情性和歌唱性。

他認為這個“倒退”是值得的，因為不能不考慮中國特定的觀眾因素，不能在自己創作歌劇的過程中葬送了中國歌劇，不能太我行我素，不能不對觀眾有所遷就。談到歌劇音樂在共性語言與個性語言兩者間如何選擇，蕭白說：“沒有個性就沒有戲劇音樂，但是音樂的敘述方法必須是觀眾能夠接受的。”意大利歌劇的優秀傳統，就是它的聲樂化、人性化和可聽性。《鬼雄》的音樂走向設計，就是朝著這方向走的。聲樂性、抒情性這兩點不能丟，人物性的、有張力的意識，也要堅持。沒有前一方面，就不是歌劇;僅強調后一方面，則可能遠離了聲樂傳統。人聲如果趨向器樂化，這個作品就變種了。盡管他言談中還是免不了屢屢“Opera”，但他強調了一點：在世界歌劇之林中，中國的歌劇藝術，應當成為繼意大利、法國、德國、俄羅斯之后的第五根支柱。

那年《鬼雄》在北京的演出是音樂會版。蕭白以編劇（之一）、作曲、指揮的三重身份，出現在北京音樂堂的舞臺上。中央歌劇院安排的主要角色演員是：袁晨野、陳小琴、黃越峰、李迢迢、王海民。節目單上還有“氣派非凡”“重振旗鼓”“再現卓越藝術水準”等近于口號的文字。但這些努力，都沒有徹底感動“上帝”。今年3月去世的陳昌本，當時正在文化部副部長任上。盡管他觀看了《鬼雄》的演出并充分予以肯定，盡管文化部連續兩年將《鬼雄》列入“重點劇目”行列，但就是沒有配套的撥款。回到上海，蕭白繼續使出他的“洪荒之力”，才保證了這部歌劇又一次以音樂會（時稱“清唱歌劇”）的形式推上舞臺。

蕭白的歌劇夢，原本是三部曲的目標。那么，岳飛、項羽之外之后的第三個歷史人物是誰呢？他的初選是張騫。依照寫岳飛先要熟悉岳飛的習慣，他開始查史書查資料，研究張騫。越研究越覺得不合適。正如他對王燕所言：我始終沒有查到張騫在西域與他人密切接觸的資料，總不能讓他對著一群羊唱詠嘆調吧？張騫之后，蕭白選中的是屈原。即便聽說施光南也在寫屈原，而且已經拉出大架子了，蕭白寫屈原的意念也沒有打消。沒想到在上海遇到陸在易時，他說也準備寫歌劇《屈原》。不寫了，不光是不寫張騫、屈原了，連歌劇都不寫了！之所以不寫，除了上述原因，《鬼雄》未能順利推出舞臺版，也是一個原因。《鬼雄》的創作，有對《仰天長嘯》的參照、反思和調整，如果寫屈原或張騫，要參照的必須是《鬼雄》，而且是帶表演的舞臺版。于是，蕭白沉下氣、靜下心，重新審視《鬼雄》，對其做了力度頗大的修改。他與王建合作的劇本，壓縮到了6000字，原來的三幕精練成了兩幕：一熱一冷，一紅一白，前后因果。主要人物只有三個，性格明確，關系清楚，不重情節，不搞懸念，重在內心揭示。音樂則取比較易解又保持戲劇張力的中庸之道，仍選取曲可成段、連可成片的鏈狀結構，保留句逗，段落清晰，又以戲劇單元做整體的貫穿發展。

那段時間里，熟悉蕭白的人碰見他，都跟他開玩笑，說他是種瓜得豆、種豆得瓜。年輕時學的是指揮，卻憑作曲的成果獲得了國際獎項;近年專搞創作，抽空帶團去意大利參加合唱比賽，又得了指揮獎。蕭白聽后，笑得很苦澀，他沒想到，一門心思地想搞歌劇，十二分投入地研究、摸索，最終荒廢的卻還是歌劇。那時，蕭白認為他的歌劇生涯已經臨終了。

未承想卻在這時，一個女子，遠在大洋彼岸的美籍華人，注意到了蕭白的《霸王別姬》。這個名叫郭立明的女子，偶然看到了《霸王別姬》的手稿，隨即被吸引住了。隨著讀譜的深入，由感動而至震撼。她認定這是一部中國歷史悲劇人物的故事，以中國音樂語言與歐洲浪漫主義傳統經典歌劇形式結合得水乳交融的作品，是她擔任主席的中美文化國際交流基金會此前從未遇到過的作品。她愿出資，選擇一支中國的歌劇隊伍，攜《霸王別姬》赴美演出！

對于時年75歲的蕭白來說，這個消息，不啻一支強心針、興奮劑！

蕭白和郭立明，開始在國內物色合作對象，從上海到北京，從此院到彼院，最終圈定了中央歌劇院。那幾個月里，我以該劇“劇目創作統籌”的身份與蕭白密切接觸。記得最清楚的是陪他在京滬兩地挑選角色演員，先是認準目標直撲，沒撲空，但也沒撲實。一個國際大牌男中音以經紀人的理由拒絕，一個年輕的男中音認為音區偏高。然后是面向社會公開招聘，有點可惜的是，很優秀的演員在考場上用力過猛而失去了進組機會。

當時，王燕還在中央歌劇院工作，她是促成蕭白與劇院再次合作的牽線人。建組后，她擔任了這部歌劇的副指揮和副導演。王燕在最近撰寫的《蕭白七記》中說：

記得當時因為特殊的旋律和聲特點曾詢問過蕭白老師，他笑說自己是用“燕雅綜合調式”創作的，還謙虛地說因為自己不是鋼琴專業出身，所以鋼琴伴奏譜寫得不是太好，可根據總譜酌情調整或增減。

在音樂作業的環節中，他幾乎每次都到場，除了他專門為演員作業之外，他都是在旁聆聽，很少說話。由于作曲家在現場，作為排練指揮的我，時常會征求他的意見，他也只是連連擺手說：“很好很好！我沒什么要說的”。偶爾碰到戲劇排練場有需要我去，而音樂排練場缺指揮時，我數次請他來排練，他基本也都是拒絕的。問其原因，他笑說：“我在這部歌劇里只是作曲，對于指揮和排練，你們比我更專業、更有和隊員之間的默契。”

進入戲劇排練階段與合樂階段時，他反倒是出席得不多，也許是對排練情況心中有數了。

我倒是見過蕭白進音樂排練場，排的是靠近終場時的一段“花葬”。虞姬死了，下著大雪，項羽把雪花鋪在她身上。唱詞是：

雪如花，花千重，虞姬睡在花叢中。

風輕輕，雪輕輕，虞姬笑在風雪中。

你已得到永恒的安寧，給我留下一片虛空。

你已走進微笑的永生，我要和你結伴同行。

這個唱段中，帶唱詞的部分一共十三小節加反復，一段非常抒情的小調，蕭白排練的重點在前兩句。“雪”“花”“輕”字字斟酌，吐字、發音、力度、氣息、控制、心境，他的要求面面俱到。他指點，演員唱，再要求，再唱，打斷，只唱三個字，唱準后再擴展，幾近一小時，直排得扮演項羽的孫礫唱出男中音之外的聲音，再慢慢找回來。后來在紐約演出時，蕭白注意到一對夫婦觀眾看到這里也不由自主地跟著流淚，散場后還感動地說：這就是中國人的道德！

《霸王別姬》赴美演出后，又參加了第九屆中國藝術節，獲得“文華大獎”。

2008年，蕭白在“中國歌劇論壇”上做了《我的歌劇創作三原則》的發言。

約在2012-2013年間，蕭白接受上海音樂學院副研究員張繼紅的采訪，再談他對中國歌劇的見解和期待。略引幾段如下：

現在中國歌劇存在的許多問題，概括起來是倆字：散、亂。散，是創作力量散。搞歌劇創作的人很多，各自為政，單打獨斗，重創作，輕研發。需要建立“強力集團”，建立歌劇生產鏈。可以有幾個“集團”，分別集中不同的理論、觀點、作品，這才可能形成不同的流派，歌劇創作才有持續性發展的可能。亂，是觀念亂。歌劇觀念不能亂，一定要清楚，首要問題是：音樂與戲劇的關系是什么？解決音樂與戲劇的關系，要靠作曲和編劇的協作，不能擰著。

交響樂的展開手法，在歌劇當中不太合適，因為過長的展開在歌劇中會變得太瑣碎。最合適的手段應是對比。對比就看幅度，看那個情感爆發點。我的因果關系就是選點。

音樂是歌劇的載體，歌劇是在音樂中說故事，《霸王別姬》的結尾，只剩項羽和虞姬倆人，沒有什么外部動作，可是內心動作相當復雜，音樂也就相應地復雜了，這時就是聽音樂表達的內心動作。戲劇有時會側重于情節，歌劇找的是內心的沖突，這是兩者最大的區別。

情感是歌劇的靈魂。《仰天長嘯》最后一場，岳飛的女兒來探監，二人唱了一段非常溫馨的二重唱。這時，秦檜帶著御林軍來了。我就想：樂隊怎么寫？我甚至到舞臺上去走，計算步行速度。忽然想到：這是御林軍的速度還是岳飛的心理速度？如果是岳飛的，那么，腳步的速度就要包含著岳飛的情感，很簡單的幾個節奏、幾個和弦，就不是動作的音樂語言，而是內心的音樂語言。歌劇如果全是外部動作，那就出問題了。

中國歌劇的民族性，主要體現在兩方面：民族精神，表現手段。我的兩部歌劇，中國戲曲的手段用得相當多，我用的是它的原則、做法，不是它的套路。我還從三弦里找到一些宣敘調的寫法。其實漢語寫宣敘調是非常方便的，只要把四聲稍作夸張就成宣敘調了。

我愛選擇歷史題材、歷史人物，因為歷史人物有兩點最可貴，道德繼承性和傳統價值觀的凝聚性。中華民族傳統的道德價值觀必須要傳承，那種觀念凝聚在一個形象上，是何等難能可貴！

我期待著出現一批承載著中國文化、體現民族精神的、真正的歌劇作品，那時候才能說：中國歌劇的繁榮時代到來了！

生命終結，不等于其藝術觀和藝術作品的終結。要不要重視、研究、借鑒、傳承？都是他人、后人的事了。在我看來，歌劇界內，如蕭白這樣始終歌劇、執著探索的人，為數并不算多。我以此文作挽歌，實有贊焉。