武滿徹鋼琴作品《雨樹素描Ⅰ》中的特殊創作手法

文/苑藝萍

引言：

武滿徹（1930～1996），日本作曲家，他創作個性鮮明，通過現代音樂的處理手法勾勒出了屬于日本民族的音響世界，讓聽眾通過一扇現代主義的窗戶，了解到了源遠流長且優美幽致的東方美學，其一生創作的如室內樂、電影配樂等諸多體裁的音樂作品對后世產生了廣泛而深刻的影響。

本文所探討的《雨樹素描Ⅰ》誕生于1982年，受德彪西與梅西安兩位作曲大師的影響，武滿徹不僅在創作中使用了梅西安的“有限位移法”與貫穿德彪西創作的“全音階”等創作手法，并且他對“雨”這一特定場景也是十分喜愛，加之日本文化中“物哀”美學對雨水所寄宿的特殊情感，從武滿徹創作中期開始，“雨”就成為了其創作的主題之一。從1980年開始武滿徹就先后創作了為長笛與單簧管而作的《Rain Spell 雨的咒文》、為室內樂團而作的《Rain Coming降雨》、為三件打擊樂而作的《Rain Tree 雨樹》、為弦樂隊而作的《黒い雨 黑雨》，以及為鋼琴獨奏而作的《Rain Tree SketchⅠ 雨樹素描1》與《Rain Tree SketchⅡ 雨樹素描2》這六首以“雨”為體裁的嚴肅音樂作品。而其中“雨樹”這一被武滿徹描繪最多的音樂形象則來自于一種熱帶與亞熱帶地區的常見樹木（學名：Samanea saman）“一種葉子上會持續滴下水珠的樹，它們茂盛葉子上滴下的水珠能從昨夜持續到今日下午。”

一、三音列

音列與音階是構成音樂的核心部分，其中三音列作為構成音級集合的最簡形式被越來越多的現代作曲家賦予了獨特的含義，對特殊音列組織結構個性化的處理就是武滿徹的特點之一，它貫穿了武滿徹一生的創作。

與20世紀著名作曲家肖斯塔科維奇以自己姓名寫成的DSCH四音列，由D-降E-C-B四個音所組成神秘音程旋律相同，武滿徹的三音列同樣取材于他的姓氏Takemitsu。作曲家將其中的S、E、A三個字母提取出來構成了符號化的動機“海洋三音列”[1]，其指代的音高分別為【降E、E、A】，其集合是【0,1,6】，這一個小二度加純四度的動機在其作品中隨處可見。

在《雨樹素描》中海洋三音列的構成模式主要分為兩類，第一類是三音列在縱向上構成統一和音出現，第二類是三音列作為旋律在橫向上出現。

在第8小節處出現了縱向結構的海洋三音列，降A、A、D。打破了前幾小節半音音列占主導地位的局面，引入并強調了全曲的核心音程增四度，并且第八小節進入了作曲家設立的較快速度TempoⅡ，用速度的對比強調了三音列與核心音程的重要。

譜例1 《雨樹素描》第8小節處

在演繹此曲的時候要注意，第八小節作曲家選擇打破前一小節左右踏板同時踩下的模式，選擇只踩下延音踏板進行演奏，同時配合右手旋律聲部的頓音奏法與左手微弱力度的織體演奏，打造出如打擊樂一般閃亮輕盈的音色。在第24小節處出現的是橫向結構的海洋三音列的變形，由降A、A、D構成。24小節的三音列打破了前23小節碎片式的織體結構，由沉穩的柱式和弦構成，為33小節處開始的流動的分解音列織體與柱式織體相交替的織體進行模式埋下了伏筆。

譜例2 《雨樹素描》第24小節處

二、五音列

五音列的構成模式多種多樣，在中國傳播范圍最廣，最被大眾所熟知的“宮、商、角、徵、羽”這種民族調式即為五聲音列的一種。日本派遣使節歷時二百六十余年，總共十九次的遣唐訪問行動中，受中國傳統文化的影響，孕育出了具有其獨特民族性的日本五聲調式。日本著名音樂理論家小泉文夫將日本民族調式歸納為都節音階（小二度加大三度框架）、琉球音階（大三度加小二度框架）、民謠音階（小三度加大二度框架）與律音階（大二度加小三度框架），這四種各具特色的民族調式共同構成了日本豐富的音畫世界，武滿徹也將這種帶有鮮明的日本文化精神烙印的音階廣泛運用于自己的作品當中。

在本文所討論的《雨樹素描》之中，武滿徹對于五音列運用最多的處理手法是核心音為基礎插入調式外音。在曲目進行的過程中各類調式嵌合在一起，形成一股強大的流動的音響場，雖然構成成分復雜但正是運用了這種手段才使武滿徹的音響世界在宏觀角度觀察具有鮮明的五聲縱合性的特點[2]。

譜例3 《雨樹素描》第7小節

在第7小節處的和音中，我們可以總結出包含【降B、B、升C、降E、E、F、G、降A、A】九個音的音列，根據武滿徹核心音列加入調式外音的處理手法，我們可以將這個復雜的九音列分解成兩個日本民族調式音階，分別是包含了【降B、降D（升C）、降E、F、降A】的具有小三度加大二度框架的民謠音階五音列與包含了【B、E、G、A】的具有大二度加小三度框架的律音階四音列。作曲家運用巧妙的手法將傳統文化融入到了西方先鋒音樂的載體之中，這是20世紀東方音樂史上的一次壯舉。

在演繹此處時要注意雙手的獨立性，因為雙踏板的介入，使此處的音響變得綿密濃稠，過于自由的演奏會導致此處的聽覺效果雜亂骯臟，我們要注意右手的旋律線條要顯現出來，配合的左手織體要盡量控制音量，在弱音量上也要盡量做出層次感。雙手既要對立也要協調，使用指尖觸鍵，盡量保證音色的純凈。

三、六音列

在《雨樹素描》的第33小節處武滿徹使用了獨特的對稱結構的六音列。分析第一部分我們可以得到一個以E-F這個小二度音程為軸心的鏡像對稱音列，即【B、升C、E、F、降A、降B】，左右兩邊的第一對音程分別為B-升C與降A-降B這兩對大二度，向中心推進我們可以得到升C-E與F-降A這兩對大三度。在音樂呈現方面，武滿徹并不滿足于突然插入的六音列所帶來的全新的音響效果，為了不干擾樂曲整體純凈、淡雅的聽覺效果，將音樂從宏觀角度串聯起來，使用了與處理五音列同樣的手法——核心音列加入調式外音。武滿徹在此音列中插入了A與降D這兩個音，并與此音列中反復出現的降A形成了我們熟悉的“海的三音列”的變形【降A、A、降D】。這個以小二度加四度為基本框架的三音列反復出現在樂曲之中，它作為全曲和聲的“鑰匙”，為聽眾在繁雜的現代化音響中指明了一條明確的路，推動音樂的進行與發展。

譜例4 《雨樹素描》第33小節

在演繹此處時要注意，保證每個音色的效果是輕巧、均勻，同時右手旋律聲部要使用指肚去觸鍵，將聲音“揉”進鍵盤里，發音帶有顆粒感，這樣才能讓每個音的發音更加獨立，在pp的音量限制下依然可以讓聽眾更加明確地聽到作曲家想表達的內容。

四、有限位移法——大師的影響

梅西安是二十世紀最具代表性的嚴肅音樂作曲家，他所提出的獨特的有限位移法廣泛的影響了當代序列主義音樂的創作。1954年梅西安的《音樂語法》被翻譯為日語在日本出版，自此以后我們常常能找尋到隱藏在武滿徹作品內部的有限位移法的“味道”[3]。在第1小節處我們可以清楚地分析出包含了【C、升C、D、E、F、升F、升G、A、降B、C】的有限位移法的第三模式，該九音列以大二度、小二度、小二度為一個單元循環出現。

譜例5 《雨樹素描》第1小節

與梅西安處理有限位移音列的手法不同，在《雨樹素描》中武滿徹將自己獨特的和聲進行手法融入其中，在第1小節處使用的手法是和聲的分層平行進行。現如今，一提到和聲的平行處理我們可以立刻想到另一位影響武滿徹的作曲大師——德彪西。在武滿徹的創作當中，他并沒有回避這一帶有明顯樂派風格的處理手法在作品中較多的使用。

和聲的分層平行進行是武滿徹獨特的和聲平行處理方式，這種處理手法不僅可以在橫向與縱向上出現，同樣也可以結合橫向縱向共同出現，實現音樂在空間上的統一。以第一小節為例，作曲家首先在左手引出了橫向上的C-D的上行大二度進行，在第二拍位上結合了C-D-升C-E形成了縱向上的二度關系的和音，最后在小節的結尾以非同步的方式在高低音聲部形成升F-F的縱向上的下行小二度進行。

在第14小節處，為了呼應樂曲開端的有限位移法的用法，在樂曲第一次回歸TempoⅠ的速度時，武滿徹再一次使用了有限位移調式，這一次出現的是模式二【升C、D、E、F、G、降A、降B】，該七音列以小二度加大二度為一個單元循環出現。同樣武滿徹在此處也將自己符號化的三音列引入其中，看似A與B只是作為經過音使用的，實際上它們將【降B、B、E】與【降A、A、D】這兩個三音列分別引入了第14小節的第一部分與第二部分。使樂曲的局部形成了一個A-B-A1的具有再現單三意味的進行。

在演繹樂曲時要注意，武滿徹在再現TempoⅠ時使用了減縮樂句規模的手法。以十六分音符為單位拍，第一樂句是六個單位拍與五個單位拍的交替，而從第14小節開始的第三樂句為五個單位拍與四個單位拍的交替。為了避免演奏時將這兩個樂句演奏的過于一致我們要使用更加輕柔的力度演奏第三樂句，并且樂句呼吸的處理上我們要處理的更加自由來實現“微觀上的變化”。

譜例6 《雨樹素描》第55小節

結語

《雨樹素描Ⅰ》是武滿徹中晚期非常值得深度解讀的一部作品，此曲創作于1982年，武滿徹各方面的創作技法已經非常成熟，在他的作品中我們能感受到他在音樂創作中抱有的傳統和現代、西方與東方，兩種文化精神的融合。在他藝術創作的引領下，帶動了當代以及后世眾多作曲家不斷探索、尋找民族化的音樂語言，特別是對中國近、現代音樂家的創作影響也頗為深遠。