城市煙火中矗立的靈與善
——細讀遲子建《煙火漫卷》

□文／陳培浩 帥沁彤 等

統籌：陳培浩

參與：帥沁彤、許再佳、陳榕、陳銀清、傅穎、陳麗珠、鄭慧芳、陳詩淇、歐陽詩哲

導語：《煙火漫卷》是作家遲子建出版于2020年的長篇小說，包括上部《誰來署名的早晨》和下部《誰來落幕的夜晚》。小說聚焦哈爾濱獨特的城市景觀與小說人物復雜的命運，用文字刻畫城市煙火氣息中的豐富生活、生命圖景。遲子建在哈爾濱這座城中，發現“人氣兒”如煙火一般，仿佛地層深處噴涌而出的如花絢麗，凝結為“一顆露珠”。小說呈現了有“根”的哈爾濱，演奏出歡樂與悲傷、光榮與苦難的交響曲。

摘錄一 哈爾濱的“人間光景”

1.無論冬夏，為哈爾濱這座城破曉的，不是日頭，而是大地卑微的生靈。……送奶員和送外賣的小哥，涌向公園的晨練者，搭早班火車和飛機出行的人，拿著掃把和撮子的環衛工人，裝運垃圾的車輛，脖頸下吊著自己擅長的工種牌子的、在各大裝飾材料市場門口找活干的俗稱“站大崗”的民工，以及伏天的灑水車，或是寒天的鏟雪車，讓哈爾濱的大街小巷蘇醒，這生活的鏈條，有條不紊地緩緩啟動，開始運轉，承擔一天的負荷。（第一部第一章）

2.無論寒暑，伴哈爾濱這座城入眠的，不是月亮，而是凡塵中唱著夜曲的生靈。……哈爾濱人的早餐相對簡單，但晚餐決不能馬虎，餐桌若沒一兩樣主打菜，似乎一天就白忙活了。哈爾濱人喜歡燉菜，尤其是晚餐，如果沒有一樣燉菜，腸胃都會和你過不去，總覺缺了什么。燉菜是葷腥與蔬菜的狂歡，是牲畜王國與性靈世界在千家萬戶的美妙相逢。牛、羊、豬、雞、鴨、鵝、魚、蝦、蚌、肉鴿，地上跑的，天上飛的，水里游的，都可挑起燉菜的大梁。（第二部第一章）

3.他們已多年沒有一起欣賞哈爾濱的早晨了。在失去銅錘的歲月，似乎所有的早晨都是蒼白的。他們不知太陽在背后如何升起的，但他們從江水變幻的顏色上，能感受到它照拂人間時，那份虔誠和執著。江心先是有了一條檸檬色的光帶，接著這光帶顏色加深，變成了淡淡的胭脂紅，然后面積變大，向岸邊擴展。等到太陽完全升起來，半面江水流光溢彩的，好像太陽在水中的悉心耕種，獲得了大豐收。（第一部第五章）

4.劉建國聽到黃娥無大礙，避開謝楚薇和雜拌兒，乘電梯到頂層，找到一個能看夕陽的窗口。初秋的落日不像夏日那般水光光、亮堂堂的，它渾厚蒼茫，質感很強，像個沾了塵土的燒得紅彤彤的鐵球，墜落時似乎帶著砰砰的聲響，充滿力量。它落下去了，氣勢猶在，晚霞從西邊天一直彌漫到西北角，好像為著月亮公主的駕臨，鋪就一條長長的紅毯。想著黃娥沒有訣別這樣的夕陽，劉建國淚水奔涌。（第二部第三章）

陳培浩：毫無疑問，哈爾濱這座城市的氣息在《煙火漫卷》中彌漫在前景和背景，它甚至就是一個獨立的主體，是小說人物行動的典型環境。小說人物映照著城市的歷史，人物命運與城市歷史互相鑲嵌。因此，談論《煙火漫卷》，城市書寫就成了一個幾乎無法繞過的角度。遲子建并非沒有書寫過城市，也并非沒有書寫過哈爾濱。自《偽滿洲國》始，遲子建的哈爾濱書寫已有蔚為可觀的成果：《黃雞白酒》《起舞》《白雪烏鴉》《晚安玫瑰》等，哈爾濱不僅是故事發生的地方，更是一個充滿文化和歷史獨特性，承載命運悲歡離合的空間。可是，只有在《煙火漫卷》中，哈爾濱的此在和歷史、風俗和氣質才如此全面地、畫卷般徐徐展開。在哈爾濱生活已經30年，從最初的隔膜到后來的水乳交融，哈爾濱這座城市的歷史、文化、風俗漸次在遲子建的內心生根，她也升騰起書寫這座城市的熱望。

許再佳：“無論冬夏，為哈爾濱這座城破曉的，不是日頭，而是大地卑微的生靈。”“無論寒暑，伴哈爾濱這座城入眠的，不是月亮，而是凡塵中唱著夜曲的生靈。”神性（自然）的離席，召喚著人性的出場。煙火漫卷，漫卷煙火在小說字里行間升騰、彌漫。大量生活細節的描寫傾注著作者對社會民生的情感認同及關懷。所謂“人間煙火氣最撫凡人心”，是有其道理的。精神過于無形和高蹈，物質則不然，它是存在最淺顯的表征，有種神秘的力量時時刻刻牽動人的身心。“哈爾濱人的早餐相對簡單，但晚餐決不能馬虎，餐桌若沒一兩樣主打菜，似乎一天就白忙活了”，活著的意義和目的當然不是為了物質溫飽，但溫飽所帶來的基礎性安全感和物質攜帶著的觸感及質感卻是實實在在的。“燉菜是葷腥與蔬菜的狂歡，是牲畜王國與性靈世界在千家萬戶的美妙相逢”。遲子建通過簡潔、俏皮的語言打通三界，將陽春白雪和下里巴人一鍋燴了，濃濃煙火溢卷而出。

陳 榕：文段一和文段二中，“冬夏與寒暑”“破曉與入眠”“日頭與月亮”是三對變化的、具有相對性質的意象；“哈爾濱”與“生靈”“大地”與“凡塵”分別是句中不變的，以及具有同義性的詞組。借句式的重復與詞組的變化，小說串聯起哈爾濱生靈幾十年如一日的生命景觀。文段一和文段二分別是小說上下兩部的開頭，既有哈爾濱一年四季的時間輪回，也有一天的日升日落，其中隱含著自然時序、自然景觀，再到哈爾濱城、哈爾濱人的視角下沉，隨后聚焦塵世的日常點滴。這樣的開頭兼具宏大感與煙火氣，既寫實又具備象征意味。

文段一和二聚焦早晨和夜晚中的人，文段三和四寫日升日落之景。文段三不直接描寫太陽，而是透過江水的反射描摹日出之景觀，其中暗含了觀看主體背對太陽的姿態。失去孩子的一家人萬念俱灰，然而，即便他們背對太陽，依舊能感受到太陽的撫慰與療愈。個體蒼白的早晨與流光溢彩的世界形成強烈反差，太陽虔誠而執著地溫暖著大地上苦難的生靈，為蒼白的生命增添希望。遲子建寫苦難家庭的早晨，全然褪去了悲傷黯淡的色彩，寫落日也全無日暮傾頹的悲涼。文段四，太陽已落，晚霞尤在，日落成為華麗的謝幕儀式迎接月亮的到來。遲子建筆下，日出與日落都散發著暖意。她讓我們看到不是所有夜晚都是黑暗的，太陽和月亮都是有光的，對人間起到溫暖與照亮的作用。

總之，作家寫哈爾濱的早晨與夜晚，人與自然皆被納入表現范疇。自然為人間提供療愈，成為苦難的生靈生存于世的羈絆。小說中自然意象的充盈以及人與自然的和諧關系在城市文學中別具一格。“自然”在城市意象體系中一度缺席：沈從文筆下，自然僅存于鄉村牧歌中，不為惡性都市空間所共享；新感覺派以霓虹燈織就光怪陸離的城市景觀，自然無處生存；張愛玲筆下，自然化作一雙偷窺的眼，散發無處不在的敵意。總之，自然一度被視為城市的“他者”。遲子建將與鄉村具有親緣關系的自然意象移植到城市，將山川河流融入城市人的日常點滴，與城市人發生精神溝通。自然與靈的緯度的引入，突破城市文學的單一想象。屬于城市人的“自然風景”的發現拓寬了城市文學的邊界，完善了“人-城市-自然”三位一體的建構。

陳銀清：文學作品中的地理書寫，它既展現了一片土地的五光十色、日新月異，同時也連帶著作者對那一片土地的情感。遲子建曾說，要對一座城市進行完整的文學表達，只有到了一個恰當的時機，作家發現自己的素材積淀得足夠駕馭這個題材起飛的時候，才能比較充沛地表達對這座城市的感情。她在哈爾濱生活了三十年，應該是“時機到了”。文段一與文段二分別是小說兩部的開頭，這里描繪的是哈爾濱城市空間中各行各業人物的生活。她使用“街道”作為呈現城市有靈的載體。街道是一種城市意象，既能展示都市文化特質，也能體現生活在此的人物狀態。這就是“煙火”，無論在早晨還是在夜晚，漫卷在城市之中、街道之上。“煙火”既是自然風光，也是人文景觀。遲子建寫這些景象，用多個動詞，如“送”“涌”“搭”“拿”“吊”等來展現城市生活的“動態”。這與張愛玲小說如《傾城之戀》中對香港多為靜態的、顏色鮮明的描寫不同，遲子建的描寫讓城市具有了靈動性。她既寫出這座城市的時空交融，也試圖展示城市的全景。現代化進程中，模式化的城市改造，讓留有自身鮮明特色的城市具有獨特的存在意義，如巴金的成都茶館、王安憶的上海弄堂、鄧一光的深圳空間等等，他們以不同的寫作視角，描繪出獨特的城市與人文風貌。遲子建的城市書寫，指向一種溫情的現實關懷。文段三四體現的是主人公劉建國把朋友的孩子銅錘弄丟了，從那之后，伴隨著哈爾濱這座城日升月落的，是希望與懊悔共存的人物心情。但遲子建用從容堅毅的筆力，寫出人物在苦難中仍舊懷有希望地生活，仍以善傳達溫暖。這體現了在困境中生命的張力，同時也形成了哈爾濱的“人間光景”。

陳詩琪：城市文學，不只是單一聚焦于燈紅酒綠、情欲物欲的大都市寫作，它有其更廣義的界定視域。遲子建成長于北極村，她對哈爾濱的城市書寫，離不開純美、樸素的鄉村自然，離不開雨霧蒸騰的七碼頭，鄉村視角的引入，更好地觀照著城市。三十年的哈爾濱生活經歷，這座城市的人間煙火從鼻腔浸入了遲子建的血液，她在《煙火漫卷》兩部之首，用整段筆墨寫哈爾濱的四季、朝暮；寫哈爾濱的居民、餐食，互文式的段落，串聯起了在哈爾濱大地上奔波的卑微生靈和飄浮在其上空的飲食煙火。遲子建擱置城市的繁榮，寫最尋常的清晨和夜晚，最底層的民眾，最簡單的吃食，這漫卷的人間煙火才是推動城市運轉的生活鏈條。遲子建的城市書寫包裹著她的鄉村意識，劉建國駕駛著愛心護送車在城市與農村間奔波，最后又在鄉村陪伴武鳴；黃娥從七碼頭來到哈爾濱，修修改改的自繪地圖是她在城市下的無所適從。遲子建在對哈爾濱的城市書寫中，探求著人間煙火中的精神本質。

摘錄二 自然之子的啟示

1.黃娥說她本不是水性揚花的人，可是在風雨中航行，她格外渴望男人的懷抱。所以她出去送客時，盧木頭早早就在家為她溫好酒，鋪好被窩。但黃娥并不總是渴望盧木頭的懷抱，有時她在送客途中，會情不自禁地與人偷情。每當這樣的事情發生了，黃娥回家就很羞愧，不敢碰盧木頭備下的熱酒熱茶。她將從客人那兒賺來的錢（會比平素多），輕輕擱在盧木頭的枕頭上，然后換下衣服，丟進洗衣盆，吭哧吭哧地洗。盧木頭這時會狠抽幾袋煙，然后去灶上炒黃豆吃。黃豆半熟，他就嘎嘣嘎嘣地嚼，再把黃娥未碰的茶（那已是涼茶了）喝光，抖摟掉枕頭上的錢，蒙頭大睡。黃娥說盧木頭一夜用響屁，聲聲譴責她。黃娥次日醒來，先是開窗透氣，接著把地上的錢一一撿起，掖到自己褲兜，趕緊去灶房，給盧木頭做能消食的蘿卜條湯。盧木頭喝過湯，再放幾聲響屁，該忙啥就忙啥去了。（第一部第二章）

2.劉建國說：“這鷹估計迷路了，飛到這兒看到一城燈火，不想進城，可又耗盡氣力，回不了老窩了，所以等人救它。”（第一部第一章）

3.黃娥見著涂著厚重口紅的女人，會說心里沒血色的女人，才把嘴涂得這么紅。她見著人行道的步道磚破損殘缺，會說這路該打補丁了。她看著高樓的窗口，會說住得這么高，人不得整天懸著心呀。她見著迪廳，會說人進里面就是為了蹦，看來做猴子才是快樂的呀。她的奇思妙想，總能逗樂劉建國。（第二部第四章）

4.快接近陽明灘大橋時，黃娥突然發現塑膠跑道有團黑影，她停下車子仔細打量，原來是一只灰黑的大老鼠嵌在那兒。它肯定是在夜里糊里糊涂穿越跑道時，被未干的塑膠材料縛住。它也定劇烈掙扎過，卷起了一個巨大的漩渦，像是用毛筆，畫出一個逗號，而它的尾巴則像驚嘆號，控訴著不幸。而就在老鼠身后兩三米遠，還有一團巨大陰影，一只大鳥居然也被這塑膠跑道算計了。黃娥心驚膽戰地走近時，發現居然是她心心念念的小鷂子！……它的翅膀張開著，還是飛翔的姿態，像兩把對稱打開的絲綢扇子；而它的頭像一枚哨子，朝向黎明的天空。（第一部第八章）

陳培浩：小鷂子的存在使《煙火漫卷》的城市書寫打上了鮮明的遲子建印記，與一般書寫城市的作家不同，遲子建是將故鄉攜帶在精神世界中去寫作的。這個故鄉文學化之后就生成了一個與城市高度協作化、科層化和技術化相區別的自然世界。一般作家寫城市，是站在城市的內部寫城市，即站在城市的日常和歷史譜系中寫城市；可是遲子建寫城市，既站在城市的內部，《煙火漫卷》當然充滿了哈爾濱的日常和歷史，也站在城市的外部，她將自然的、屬靈的價值尺度引入了城市書寫，由此而在城市的價值系統上打開了一個缺口，提供了一片可供瞭望的精神曠野。這既是遲子建以往靈性寫作的自然延伸，也是遲子建對城市書寫非常重要的貢獻。

許再佳：黃娥很像沈從文筆下的女性形象，她其實是不受世俗道德約束的自然的女性。世事無常，命運多舛。在日升日落間循環往復的人們不知何時意外就將降臨。遲子建對老鼠和小鷂子被未干的塑膠材料縛住而致喪生的細節描寫力透紙背。喪生是注定的靜態的無從改變的結局，但是作者卻讓畫面呈現出動態感：老鼠因為掙扎而像毛筆畫出一個逗號，倒垂的尾巴則像一個驚嘆號，向生活控訴著自己遭遇的橫逆。死亡是無從改變的，但臨死前的姿態卻是可以選擇的。“翅膀張開著，還是飛翔的姿態，像兩把對稱打開的絲綢扇子；而它的頭像一枚哨子，朝向黎明的天空。”盡管苦痛掙扎，但小鷂子在無法預測的橫逆發生時，依然艱難地選擇了一種“向死而生”的姿態。軀體終將成為標本，隱入塵埃，但“飛翔”的精神和姿態卻會在塵埃里開出花，“朝向黎明”和永生。

鄭慧芳：黃娥的形象和沈從文筆下湘西世界中“健康、優美的人性”書寫具有內在的一致性。在沈從文筆下，翠翠、三三像自然界中的小鹿一樣自然生活，蕭蕭與花狗自然地發生關系，老七在船上做妓女而丈夫習以為常……湘西世界中真摯、純粹的感情與坦蕩、率真的性愛，被遲子建統一于黃娥一人身上。但黃娥既不像翠翠等人對愛的懵懵懂懂，也不像老七一樣為了生計被迫用性去交換，她對愛、對性都十分清醒，坦蕩地愛、坦率地性，是沈從文自然人性人物畫廊之外更特別、更獨立的形象。黃娥不是對婚外的性習以為常的，她畢竟沒有處于已形成特定風俗、特定觀念的湘西世界中，她處于城與鄉，或者說是理想與現實的邊界，在循環往復的矛盾中形成獨有的韻味。每當出海，黃娥會情不自禁地與客人發生關系，然而回到家中，又感到羞愧，這背后是自然人性與社會倫理之間的沖突與矛盾。而黃娥的坦率相告、丈夫的容忍和理解，使這種沖突達到了一種和諧的平衡。可以說，黃娥與丈夫都是自然之子，有著共同的價值觀念和倫理觀念。黃娥與盧木頭之間的生活細節格外動人，讓人感到溫情的同時又忍俊不禁。在世俗意義上的出軌后，夫妻雙方都心知肚明的時刻，卻絲毫沒有劍拔弩張，或是隱忍痛苦，丈夫知道妻子出海后可能會偷情，但仍為其備好熱酒熱茶；妻子回來感到羞愧，不喝茶而去洗衣服，丈夫便知道了實情，這是夫妻雙方坦白的特殊儀式；盧木頭抽煙、吃黃豆、喝茶，是平息對妻子偷情的辛酸苦辣的心情，克服作為丈夫的尊嚴，而逐漸理解妻子行為的過程，蒙頭大睡時已經完成了對妻子和自己的和解。第二天喝下黃娥做的蘿卜湯，又是一個儀式性的動作，夫妻和好如初的儀式。這是遲子建非常獨特之處，一件足以擊垮一個家的越軌之事，逐漸消解在夫妻自然瑣碎的生活細節中，沒有任何的心理描寫，甚至沒有語言交流，足夠一般作家長篇大論幾章的內心戲在遲子建筆下以盧木頭放了幾聲響屁而結束了。維系這種關系的，是愛，是理解，是共同的價值觀念。因此，和翁子安相比，盧木頭的人物形象要豐滿、生動得多。盧木頭與黃娥同屬自然之子，黃娥展現出的種種率真形象也無形中關聯著開頭就已失蹤的盧木頭。

盧木頭死后，和黃娥形象具有同一性的是一只小鷂子。黃娥帶著兒子進城，以鄉下人的眼光打量著哈爾濱這座城市，對口紅、人行道、高樓、迪廳都提出了陌生化的趣味性見解。遲子建的城市書寫是特別的，是城鄉結合、人性與靈性結合、人與自然結合的城市書寫。如果說沈從文是通過湘西世界與都市的二元對立表現自然人性，都市書寫總是壓抑的、扁平的，那么遲子建將城市與鄉村通過黃娥進城結合了起來，城市不再作為人性壓抑扭曲的“背面”，而成了主要的書寫空間。那只“不想進城，可又耗盡氣力，回不了老窩了”的鷂子，和進城后的黃娥相呼應，形成人性與靈性相呼應的結構。鷂子不愿吃人投喂的食物，要每天清晨外出自己捕食，保持著和自然的關系，這與黃娥進城后不被城市馴服，也不仰慕城市，而是以自然化的眼光給予城市以異質化的啟示相一致。但與黃娥具有同一性的鷂子居然死于城市建設中的橡膠跑道，這個情節設置發人深思。鷂子“劇烈掙扎過”，卻還是“被未干的塑膠材料縛住”，應該是很狼狽、很凄慘的死狀。但作者著重描寫它飛翔的姿態，翅膀像“絲綢扇子”，頭像“一枚哨子”，好像它隨時能搏擊長空，發出尖厲的鳴叫。但它還是死了。一方面，黃娥把鷂子當做丈夫盧木頭的化身，盧木頭因自己而死，當鷂子也死去后，黃娥就開始加緊自己的赴死計劃，鷂子之死成為推動情節發展的重要元素。另一方面，我們說過，黃娥和鷂子具有呼應關系，鷂子以不屈服的姿態死于城市建設中的塑膠跑道，那么黃娥在城市中的命運會如何呢？小說并未給我們一個明確的結局，在與翁子安結合后，兒子雜拌兒一個人回到了七碼頭的盧木頭小館，黃娥要如何處理兒子與翁子安之間的關系？在面對自然和情欲的誘惑時黃娥是否在城市的馴化中屈服？在城市中生活后，原始自然的人性面是否會逐漸被城市倫理道德所消弭？為丈夫赴死的計劃是否完全放棄？放棄赴死后人性中的罪感意識如何消解？如何贖罪？……都是作者留給我們思索的問題。

歐陽師哲：黃娥的形象，既不同于翠翠的純情之美，也不同于心高氣傲又逐步沉淪的玉米，而是介于二者之間，并與陳忠實筆下的田小娥產生了一定的互文效果和審美凸點。從歷史文化的語境看，遲子建的書寫，既不是對湘西世界和諧的生命形態反映，也不是展現處身于現代化與宗族集權過渡階段的王家莊，而是當代知識分子試圖對城市與個人的歷史、身份、身世尋求“署名”的一種自覺行為，這必然導致黃娥本身形象的游動性與意義生成的不確定性。她在絕對的清純和絕對的淫欲之中搖擺，在七碼頭和哈爾濱之間歸屬無去，沒有傳統貞婦的念頭，也非被欲望完全去勢，這正契合了小說主題對于“身世的糾纏、人生的無常、意義的解構”的一種建構，也是遲子建在絕對的現實主義和絕對的理想主義中開掘出的調和藥方。因而這個形象既富于城市氣質，又不乏村落情懷，總能以鄉村眼光，看待城市的物質文明，又令盧木頭、翁子安、劉建國對她雖有偷情卻坦率無比的做法不生厭惡、反有憐憫。同時，遲子建還巧妙地將小鷂子與黃娥形成了隱喻，靈和肉、人與非人在此得到統一。如果說門羅用弗洛拉小羊來隱喻卡拉對平靜扭曲生活的逃離，那么遲子建在此便是將黃娥和小鷂子共同作為自然之子，通過它們重現了這座城市過去的韶光，以“飛翔的姿態……朝向黎明的天空”，在自我張看之中，在時間之流里，裝訂了一部獨屬于哈爾濱的傳奇。

摘錄三 命運無常的嘆息

1.而他并不反感，翁子安與他的尋找對象年齡相仿，屬于這個年齡段的陌生男性，總像磁石一樣吸引著他。當然，因為多年沒有尋到丟失的孩子，這個年齡段不斷變幻，從嬰幼兒到少年，再到成年，一路跟著他在尋人空間，靜悄悄地成長，而劉建國也奔七十了。（第一部第一章）

2.小男孩揚起胳膊，撅著屁股，要把萬花筒遞給劉建國。他那無邪的姿態，令他想起張依婷在林場傾著身子拉小提琴的情景，而他天真的臉蛋，簡直就是張依婷天使般面龐的翻版。劉建國一陣恍惚，哽咽地叫了一聲“依婷”，熱血上涌，他瘋了似的跳進船里，撲倒小男孩。船底已無艙板，小男孩躺在沙地上，被他壓得喘不過氣，他哭叫著，用萬花筒砸劉建國的額頭，渾身滾滿了沙子。此時的劉建國滿心都是魔鬼，難以自持，然而未等他徹底發泄，沙灘上傳來四蹄動物奔跑的聲音，一條狗根本沒有叫一聲，昭示它的到來，旋風般躍入，咬住他后脖頸。（第二部第四章）

3.于大衛鼻子流血了，徹底被打趴了，他絕望地哭泣著，聲嘶力竭地說：“你個非要下地獄的建國，你真想知道我就告訴你吧，你哥死前告訴我，你是日本遺孤，明白了吧？他媽的今晚猶太后人，讓日本后人給打了！”

劉建國先前還像一頭憤怒的豹子，奔騰跳躍；此刻則像墜人陷阱的獵物，威風盡失。他愣怔片刻，一記重拳把自己打暈，栽倒在雪地上。他的頭顱像燃燒的火球，把雪地燙出一汪泉。（第二部第五章）

4.雖然四十年過去，但劉建國一眼認出了那只虎頭鞋，那藍色鞋幫，那紅色鞋面，那黑絲絨繡的眉毛和嘴巴，那黃毛線點綴的胡子和耳朵，都有著銅錘穿的虎頭鞋的鮮明特征。更為重要的，是謝楚薇從于大衛衣服上取下的栗色有機玻璃扣子做成的那雙眼睛，沒有缺損和磨損，依然閃閃發光。

劉建國多想大哭一場啊，可他沒有眼淚，頭腦一片空白，好像走在茫茫無際的雪原，沒有日月，沒有人煙，世界一片虛空。（第二部第八章）

陳培浩：《煙火漫卷》不僅僅是關于心靈債務的償還故事，我們會發現，它在更大范圍內，還建構起一種苦難及其精神救贖的命題。《煙火漫卷》中，將不同煙火統一起來的不是燦爛，而是苦難：幾乎每個人都以自身的方式承受著生命風霜和無常的侵襲，請想想：謝普安娜、于大衛、謝楚薇、劉鼎初、劉光復、劉建國、劉驕華、翁子安、盧木頭、黃娥，聯系他們的確實不是生命的燦爛，而是命運的風雨和苦難。可是，他們難道就只有絕望嗎？《煙火漫卷》顯然不是絕望之書，而是星火之書；苦難中的煙火如何面對煙火中的苦難，才是小說更大的精神命題。

許再佳：大自然仿佛是鎮靜劑，能給人以勸慰安撫的作用。靜下來欣賞自然風致的心，包含著“久在樊籠里復得返自然”的感慨。人們從疲勞奔波的世俗瑣碎中暫時抽離，覓得片刻性靈時光；同時，大自然是最為寶貴，無價，且對于所有人，不分階層，不分貧富貴賤，都是一視同仁的。誠如蘇軾所言，“江山風月，本無常主，閑者便是主人”。劉建國在聽到黃娥無大礙之后，飛奔頂樓看落日，還因惋惜黃娥沒能訣別這樣的夕陽而淚流滿面。這是劉建國與黃娥心心相通的細節，此前劉建國問黃娥為何不帶盧木頭一起出航，黃娥回答，她貪戀獨自駕駛小汽艇返回時，一個人走在拇指河和鹿耳河上，能和岸上垂下的樹枝、河里的魚兒、灰云中的飛鳥說說話的美好瞬間。最關鍵的一點，黃娥說“跟它們說話，非得是獨行時刻，才說得出口”。人與自然低聲細語的過程是摒棄所有世俗身份、責任和負累的瞬間，個體在這里被無限廣闊的自然所接納，這里沒有過去亦沒有未來，只有飽含感知性的當下。自然靜穆莊重，一如黃娥經常提及的教堂穹頂，是洗滌靈魂的神圣之地，將當下的力量贈與個體。

陳 榕：劉建國的人物塑造遵循“發現與突轉”法則，作家抓住丟失孩子、猥褻男童、知曉生世以及找到孩子這四個改變命運的關鍵時刻推動故事發展。然而，這一人物有其恒定的行動軸心，便是苦難與贖罪。劉建國一生主要有三重苦難——丟失孩子、猥褻兒童以及日本血統的發現。從好心犯錯到真實的罪惡再到深入血液的“原罪”，三層苦難層層加碼，卻始終沒有導向絕望。苦難之后是什么，遲子建給出的答案是贖罪。

“罪與救贖”是遲子建經常書寫的主題，她將罪人的心理抽絲剝繭，塑造了一系列贖罪者群像。劉建國近乎一生都在贖罪，因為無心之失，他經歷著精神苦刑、付出了超量的心理代價；黃娥氣死了丈夫，從此假裝尋夫，日日忍受著偽裝成受害者的心理負疚；翁子安的舅舅為了安慰精神失常的妹妹，偷走了別人的孩子，也因此經歷著道德的拷問。遲子建塑造了一系列贖罪者，他們或多或少都有行為上的瑕疵，但都是在道德上沒有大的污點，反而都是內心良善之人。他們經歷的“罰”不來源于法律等外部力量，而是源自自我內心的困頓與掙扎。這獨特的“罪與罰”，最終導向的是“善”。唯有善良之人才有贖罪意識，小說中的贖罪者同時具有了“受難者”這一看似矛盾的雙重身份，發現罪與惡之間的縫隙，將善的種子播撒其間，這是遲子建的獨特性。

小說講述的問題是，人如何與黑暗的過往相處？有的人被黑暗控制了，走向墮落；有的人被黑暗吞噬了，走向死亡；有的人背負著黑暗向光明的地方走去，重返自由、健康、輕盈的狀態。相比于死亡，贖罪意味著責任與承擔。劉建國這一人物的精神力量在于，他在絕望叢生的荒野編織起“遭遇苦難、承擔苦難、療愈苦難”的精神鏈條，在泥濘中生出花朵，在塵埃里散發光明。

陳麗珠：小說主人公劉建國的命運是悲愴的，從丟失孩子的那一刻起，他生命的光亮開始黯淡，漸漸墜入無邊的黑暗。對于劉建國而言，活著不再是為了自己，他此生最大心愿就是找回孩子，只有這樣才能彌補自己的過錯，良心才能安定。他不停地奔波打聽，從未放棄尋找，因為找孩子他不得已與女友分手、放棄穩定工作、一輩子未婚，但是命運之神沒有因此而眷顧他，尋子之路也并沒有因為他的執著而變得輕松順利。從青絲變成白發，歲月見證了劉建國找人的艱辛，可銅錘就像人間蒸發了一樣，不見蹤跡。文段四“雖然四十年過去，但劉建國一眼認出了那只虎頭鞋……”時間的流逝沒有模糊曾經的印象，可見他的重視程度之高。幾十年來步履不停，卻不承想，銅錘已神秘地出現在他的生活中，而且一待就是三年多。若不是煤老板良心發現，估計劉建國還要繼續他的找尋之路，本來找回了銅錘，他的使命就算完成，內心的石頭也便可以落地，但命運又跟他開了個玩笑。活了一輩子，為找別人的孩子耗費大半生精力，最后卻發現自己是日本遺孤，親密的兄弟姐妹沒有血緣關系。更可悲的是，由于時間久遠，身世之謎早已無從破譯，他連來路都無法找尋。無奈之下，他也只能接受“自己是被命運之鳥，銜到哈爾濱的一粒風中的種子，落地生根，已是劉家土壤的一株植物，與此枯榮”的現實。命運的無常在劉建國的身上展現得淋漓盡致，可喜的是，他并沒有因為苦難和不幸磨滅美好的人性，他最后選擇陪伴武鳴，也是在為年輕時的沖動贖罪，或許只有這樣才能讓自己的罪孽減輕，也正如他自己感受到的“罪惡一件不能沾，否則人生就沒真正的晴朗”。

歐陽師哲：命運敘事是文學創作的一大母題，遲子建也以此為軸心，在茫茫黑夜中發射一道軸心光源。從誤丟鐵錘、尋找無果、精神壓抑到無意識猥褻男童以及得知自己日本遺孤的身份，劉建國的命運與身份認同在反轉中再反轉。當劉建國在尋孤的過程中發現了自己“日本遺孤”的身份，遲子建發出了俄狄浦斯式的命運的吶喊，更讓劉建國“頭顱像燃燒的火球，把雪地燙出一汪泉水”。一如張愛玲在《半生緣》中對顧曼楨、沈世鈞的命運敘事，二者傳達著共同的主題：時間的無可逆轉、世事人情的無常冰涼。然而，同樣面對沉重而不確定的命運，愛玲借曼楨之口說：“世鈞，我們回不去了”，而遲子建則使劉建國自始至終不溺于苦難洋流中，而是始終在追尋鐵錘，始終在發現可能。哪怕是深入骨髓的“日本遺孤”身份，這種根于血肉的原罪被發現，他依然懷揣著對抗脫序失衡的哈爾濱生活的一腔溫情，走在“茫茫無際的雪原”，最終回到興凱湖畔的小鎮，繼續堅持海明威精神。這當然可以看成是遲子建底層敘事的人道主義精神，然而更重要的是，正是劉建國在對抗無常命運中貫徹著的溫情救贖，使得《煙火漫卷》的結局不會是被愛與恨洗滌一空的“周公館客廳”，而透露著道德復歸的可能，以及對鄉愁、家園的守望情結。最后，不得不說，同樣展現“東北敘事、荒誕命運、救贖重組”的子題，不同于新東北作家群的雙雪濤重視雙重拯救的嘗試（“人不能永在，但可以永遠同在”），遲子建運用了更傾向于“自救”的策略，讓我們明白：既然世界的本然便是荒誕，那么即使沒有希望，人也可以選擇活下去，不屈服，直面一切，這是現代人在生存困境中必修的一課。

摘錄四 煙火如何“漫”卷

1.這種名為“愛心護送”的車，在哈爾濱運行著三四十臺吧，它們通常是各大醫院淘汰的急救車，雖主人不同，但都與醫院有著千絲萬縷的聯系。近年醫患矛盾增加，醫護人員緊缺，很多醫院不愿接送危重患者，所以這類“愛心護送”車應運而生，它們雖有主人，但后臺卻是醫院，不掛靠它們的話，就沒客源了。（第一部第一章）

2.見劉建國遲疑，他（翁子安，摘錄者注）解釋說這次來哈爾濱辦事，突然發病，而他被送醫脫離危險后，在醫院聽說了劉建國的故事，深為感動，極想結識，所以才雇用他的車。（第一部第一章）

3.黃娥早就聽住盧木頭小館的哈爾濱客人，說起過劉建國的故事，她和盧木頭當時都慨嘆，劉建國是個難得的好人。……她想劉建國一生未婚，心眼又好，把雜拌兒給他，他對孩子的言傳身教，會使雜拌兒成為一個善良正直的人。（第一部第八章）

4.榆櫻院的建筑特點，與道外區被保護起來的中華巴洛克建筑一樣，風格屬于半中半西、半土半洋的。它的姿態很像一個內穿旗袍、外披斗篷的女郎，不脫賢淑典雅的韻味，卻又難掩華麗叛逆的氣質，別具魅力。（第一部第四章）

5.老郭頭因為拿榆櫻院的房產勾搭黃娥不成，見著她總沒好臉。現在他有了秀妹，再見黃娥雖略有尷尬，但不那么橫眉冷對了。黃娥回來時，他通常教陳秀打拳，以指點為名，不是攥著人家的胳膊，就是挽著人家的腰。但只要黃娥一進院子，他立即收手，做出規矩的樣子，黃娥看了暗笑。（第一部第八章）

6.陳秀一開始不喜歡榆櫻院的房子，說比她鄉下的房子還破，說出了榆櫻院的門洞，是踏入大都市，要高樓有高樓，要寬敞的馬路有寬敞的馬路，要豪華汽車有豪華汽車，要氣派的商場有氣派的商場，可是進了榆櫻院的門洞呢，像是一腳回到舊社會。待到她聽說榆櫻院的房子值錢，無論是政府收購后做旅游開發，還是拆遷之后原地蓋高樓，它所處的道外黃金地段的位置，就是顯赫的身價，每個房主都會得到一大筆錢。小米的婆婆從此開始夸這院子，說大榆樹是搖錢樹，櫻花樹是合歡樹。甚至榆樹上的雀鷹，也被她說成金鳳凰。（第一部第八章）

陳培浩：在《煙火漫卷》中，愛心護送車、榆櫻院和小鷂子并非一般性的物象，而是重要的敘事裝置，這些裝置既有傳統的靜態生活空間——榆櫻院，也有現代的流動性空間——護送車，更有基于象征性邏輯而創生的裝置——小鷂子。不妨說，正是借助于這幾個敘事裝置，“煙火漫卷”的意義才真正得到落實：愛心護送車和榆櫻院拓展了“漫卷”的寬度，而“小鷂子”則拓展了“漫卷”的精神深度。遲子建也借著這幾個寫實性的敘事裝置，重申了寫實性寫作的技術物質性。

帥沁彤：護送車和榆櫻院，是小說的兩個線索，將所有的人和事都串在了一起；也是兩個空間，既承擔著連綴小說情節的發展，又像是兩個城市的窗口，展現哈爾濱城的煙火。文段1介紹“愛心護送”車的來歷，這既是劉建國謀生的來源，更是尋人的好機會。流動性的工作有很多，護送危重患者，其實暗合劉建國的善良。文段3的翁子安和文段4的黃娥都是聽說劉建國開愛心護送車的故事，才漸漸聚集在劉建國身邊。劉建國的“善”是凝聚人物的重要因素。一般所謂“好事不出門，壞事傳千里”，口口相傳的方式其實暗示一種“善”的傳遞，背后是作者對于人性的信心。

傅 穎：煙火“漫”卷，“漫”的意思是指水向四面八方流淌，就像小說中人間煙火是通過“護送車”和“榆櫻院”這兩個敘事裝置，能夠讓哈爾濱這座城市的煙火氣獲得更大可能的生成性。“愛心護送”車是作品中關鍵的動態敘事裝置，猶如一個巨大的動態樞紐連接著城鄉不同場域及錯綜復雜的人物關系網，如文段1至文段3中，劉建國因找人成為“愛心護送”車的駕駛員，因流動性的護送車認識了自己的常客翁子安，而翁子安又是劉建國一直苦苦尋找的銅錘；黃娥也因“愛心護送”車與劉建國相識并有了后續一系列故事的發生：讓雜拌兒認劉建國為父、翁子安與黃娥間接地產生一段戀情。城與鄉雙向互動也離不開這一動態樞紐，劉建國載著它頻繁地在城與鄉之間往返，穿梭在道里與道外的各條公路與大橋上。“愛心護送”車亦是觀察市井生活與復雜人性的重要窗口，劉建國的搭檔換了又換，每個人都帶著自己的命運故事而來然后離開。相比之下，“榆櫻院”是靜態的充滿煙火氣息的生活空間，有著中華巴洛克建筑的風格特點，文段4“風格屬于半中半西、半土半洋的。它的姿態很像一個內穿旗袍、外披斗篷的女郎，不脫賢淑典雅的韻味，卻又難掩華麗叛逆的氣質，”榆櫻院并非一座現代化的地理建筑，而是承載著哈爾濱厚重歷史與文化的院落，在這里生活著不同的個體，上演了普通人日常的喜怒哀樂，老郭頭住在榆櫻院幾十年，是地道的老哈爾濱人。當他看到黃娥母子搬進來時，有過“欺負”外來母子倆的舉動；其后，他垂涎小米婆婆的美色，如文段5中，“攥著胳膊，挽著人家的腰，但只要黃娥一進院子，他立即收手，做出規矩的樣子”，一系列細節動作展現出他為老不尊的樣子。但遲子建并不主要是突出人性的“惡”與不堪，這體現在老郭頭為供暖出過力、大雨天參與排水工程、積極為唱二人轉的小劉和胖丫捧場等情節，還要注意老郭頭是一個有著很多兒女卻獨自居住的孤寡老人。可以說，他有著小市民的劣根性但卻無比真實。陳秀因為金錢利益，與老郭頭兒女和老郭頭形成了三足鼎立的矛盾狀態。一見鐘情的大秦和小米、執迷于二人轉演藝的小劉等等這些人匯聚在榆櫻院中，各類不同特征的空間在此疊加與共存，讓榆櫻院這一重現代生活空間，除了具備展示日常生活狀態的功能之外，與其他精神空間互相作為他者鏡像，讓不同的精神符碼顯出更加清晰的面影。他們每天為了生存和發展，輾轉漂泊在哈爾濱的各個角落，見證了煙火漫卷的生活舞臺，也加入了煙火漫卷的平凡而偉大的城市生活第一線，他們共同奏響了煙火漫卷的城市生活樂章。

摘錄五 所謂“煙火”：苦難之上，人性之光

1.太陽落了，但它的魂兒還在，草灘洋溢著暖融融的光。此刻蚊子、蛾子、小咬等飛蟲異常活躍，它們在路上聚堆兒，有點狂歡的感覺。客棧老板駕車回返時，由于速度過快，撞死不少飛蟲，弄得風擋玻璃污漬斑斑，影響了視線。客棧老板打開雨刷器清理蟲子黏膩的尸骸時，劉建國仿佛看見了一道道血痕，心陣陣作痛，他對客棧老板說：“請慢點開。”（第一部第七章）

2.但此刻劉建國在大自然溫暖的懷抱中，有美酒撫慰，身心舒展，面對著他信賴的翁子安，他愿意傾訴。這傾訴既是給翁子安的，也是說給天和地的。（第一部第七章）

3.劉文生恰好坐在彩繪玻璃隔斷下，他指著那上面圣母懷抱的耶穌說：“你在上帝面前，不該說‘恨’吧。”黃娥的眼里涌起淚水，說：“沒有上帝，只有人間。”（第一部第八章）

4.黃娥問雜拌兒對看過的教堂印象咋樣？雜拌兒說他不喜歡教堂的圓形穹頂，看上去像墳墓。黃娥說可不敢胡說啊，穹頂是發光的地方，你要把它想成太陽和月亮。恰巧牛肉大蔥的鍋烙上桌了，雜拌兒迫不及待夾起一張，咬了一口，一股熱油涌出，雜拌兒贊嘆真香啊，說熱油才是發光的，黃娥無奈地嘆了口氣。（第二部第二章）

5.劉建國以前看這城市的燈火，并無特別感受，只是因為他近來常躲在樓下眺望病危中的大哥的臥室，才覺得每個窗口的燈火，都是塵世的花朵，值得珍惜。想著有一天這樣的燈火，將永久從一個窗口消失，劉建國再看大哥臥室的燈火時，感覺它們濕漉漉的，好像浸著淚痕。（第一部第六章）

6.一花方落一花起，把夜空打造成一個五彩的花園，似乎要把劉建國度過的幾十個黯淡的春天，一一喚回和點亮，巧心描繪和編織，悉數償還給他。其中一個巨型煙花，在更高的夜空豪情萬丈地綻放，中心處那粉色紅色紫色和綠色的光焰沖天而起，而邊緣處的白色光束，卻向下傾斜，仿佛流向大地的淚滴。劉建國抱住翁子安，叫了一聲“銅錘——”，哭了起來。（第二部第七章）

陳培浩：《煙火漫卷》這個標題，“煙火”當然是指人，所謂人間煙火和萬家燈火常連在一起，這是千家萬戶所散發的云蒸霞蔚的光芒。在遲子建這里，漫卷的煙火既屬于庸常俗世，又被賦予了足以抵抗苦難的能量而成了向上和向善的煙火。不妨說，遲子建書寫的既是一樣的煙火，又是不一樣的煙火。煙火之所以一樣，是因為蕓蕓眾生都在遭受著命運和無常的戲弄，都在與苦難的對抗中不覺耗盡半生；煙火之所以不一樣是因為人性在駁雜的現實欲望之上依然有歉意和良善，是它們升騰起人性內在的光輝，使身處苦難深淵中的人依然不失遠行的希望。從敘事倫理來說，遲子建服膺的不是見證黑暗的倫理，而是挖掘微光的倫理；前者發現人的危機，后者卻在人的危機中尋找生機。這種哀而不傷的寫作對于今天這個價值迷茫的時代不無啟示意義。

帥沁彤：作者借哈爾濱城的歷史文化、自然風光和人物故事，建立了不同的維度，以想象“煙火”、想象“人”。第一個維度是自然和城市的關系。文段1中，太陽落下后，草灘上飛蟲的狂歡，象征著生命如螻蟻般的眾生。而汽車作為人類制造的工業化機器，在撞死飛蟲的同時，又打開雨刷清理尸骸的動作，耐人尋味。在自然與城市的關系中，劉建國的善良其實是真正溝通自然與城市的關鍵，仿佛是作者給出的答案。文段1最后這句“請慢點開”，更像是作者的聲音。文段3和4展現的是上帝與人間的關系。黃娥的眼里涌起淚水，說：“沒有上帝，只有人間。”這時的黃娥不相信上帝，只相信人間。但在第二部中，黃娥帶著雜拌兒走了很多教堂。在這其中，雜拌兒作為從自然中來的孩子，對于神與人的關系的揭示，起著重要的作用。雜拌兒說叫教堂的圓形穹頂像墳墓，雜拌兒不相信月亮和太陽，說熱油才是發光的。作者借孩童之口表達了對于人間的肯定。文段5展現的是人與人之間的關系。劉建國在看病危中的大哥的臥室時，才發覺城市的每一個窗口的燈火，都值得珍惜。每一盞燈火都承載著人們的淚與笑。聯系摘錄四中的護送車和榆櫻院來看，更能夠體會作者想象的“煙火”，不是某個人的煙火，而是萬家煙火。文段6體現的是人與命運、與苦難的關系。在劉建國眼中，煙花邊緣處的白色光束，是流向大地的淚滴，“煙花”無法償還“煙火”。但于大衛、舅舅、翁子安和黃娥對于劉建國的愛、寬恕與愧疚，劉建國的善良與懊悔，是作者對于苦難之上的人性的陽光的追求。

陳詩琪：劉建國的一生都背負著尋找銅錘的苦難，并把苦難的病毒傳染給了武鳴，即使開著愛心護送車廣受稱贊，但他仍深受罪惡的懲罰；黃娥一直生活在氣死丈夫的愧疚和巨大的謊言之中，哪怕在他者眼中她是苦苦尋找丈夫的單身母親。二人在眾所周知的愛心背后，都犯下罪惡，深受苦難，但剝開苦難的外衣，露出的仍是其善良的內心本質。煤老板舅舅在抱走銅錘后，心靈備受折磨，臨終前方有勇氣乞求劉建國的原諒。他們犯下罪惡，但他們都在尋找救贖。劉建國決定用晚年陪伴武鳴；黃娥想用生命回饋盧木頭，四處奔波，為雜拌兒日后生活做下一切打算；煤老板鼓起勇氣告知真相，想用煙火和物質求得諒解。遲子建書寫了受難的、贖罪的群像，他們就是萬千燈火中的一盞，“每個窗口的燈火，都是塵世的花朵”，哪怕是熹微的火光也頂著狂風，發著五彩光圈的人性之光。