論新時期電影家庭關系中女性形象流變
——以當代中國男導演電影為例

徐煜童

[東北師范大學傳媒科學學院(新聞學院)，吉林 長春 130017]

自新時期以來，人們對于電影中女性形象的研究多從形象的呈現與建構、女性形象的嬗變以及女性導演等幾個方面展開。女性形象的呈現與建構方面，吳菁在其著作《消費文化時代的性別想象——當代中國影視流行劇中的女性呈現模式》中把沒有能力只靠男性拯救的女性形象稱為灰姑娘模式，將被冠以“女強人”的男性化形象稱為花木蘭模式，將“妖女”或者“花瓶”統稱作潘多拉模式，將安撫男性心靈任勞任怨的形象概括為蓋婭模式，這四種模式可以很好地總結出女性角色的塑造狀況；在女性形象的嬗變方面，陳嬿如在其論文《當代中國影視中的女性形象之嬗變》中認為電影中的女性形象經歷了“從時代的理想女性到女性理想的追求者再到男性心目中的‘理想女性’的變化”，同時認為女性在生活和地位上雖然有所起色但是從心靈上還是依賴于男性；在女性導演方面，學者們大多研究女性導演鏡頭下的女性形象，鮮少分析女性導演創作的男性形象。張會軍在文章《影像中的感性情感——女性電影導演研究》一文中界定了女性導演電影、女性電影，分析了具有代表性的女性導演以及女性導演電影,認為：“女性導演敢于表現自己對社會性別認同的意識，以‘展示’作為一種表現的策略和方法，在她們大膽而獨特的思維中，敏銳和感性地表現她們在社會的位置。不過多地展示自身的柔弱，也不表現男人的堅強，以自身的特點反襯男人的缺點。”

就男性導演的女性形象創作方面的研究多從單一的男性導演或單一的電影作品分析其創作的女性形象，如《論張藝謀電影中女性意識的漸變》、《李安電影的女性主義分析》等。在張玉、鄭權的論文《中國女性題材電影中的女性形象研究(1980—1989)》中就男性導演的女性題材創作進行整體的梳理，認為在這一時期女性“開始嘗試擁有自己的性別價值最后以失敗告終”。

綜上，關于男性導演作品中基于家庭關系的女性形象流變在當前的研究中仍存在不足，而在新時期，女性的活動空間還是局限于家庭，本文將主要圍繞男性導演電影女性角色的創作特點、家庭關系發生變化對女性角色的影響等問題展開。

一、“無意識的孩童”形象

1978年，十一屆三中全會上提出了黨在新的歷史時期的總任務，提出“建設具有中國特色的社會主義”，開啟了我國改革開放的歷史新時期。在新時期初期經歷了艱難困苦的政府、人民群眾、知識分子對中國的發展都有一個短暫的共識，那就是要在國內營造良好的思想啟蒙氛圍，于是出現了兩種電影類型：第一種被曾經親身經歷過苦難的第三代和第四代導演刻畫成悲劇——在大革命期間盡管自己的生活并不如意也無怨無悔地將青春奉獻給鄉村，即使在艱難的環境下他們依然保持著對國家的熱愛，如《天云山傳奇》。第二種撫慰人們的苦悶心靈，傳遞的是對美好未來的無限期盼，如《心弦》。

稚嫩的孩童還保持著他們的天真爛漫，他們的微笑讓筋疲力盡的父母得到安慰。女性在新時期是以家庭為工作單位的，她們的作用就如同幼小的孩童一樣：當男人遇到困難的時候，她們會以各種方式幫助男人克服困難，樹立起對未來的信心。《山道彎彎》中的金竹在丈夫去世后還甘愿為小叔子二猛的工作生活操勞，《野媽媽》中的碧桃無論遇到什么困難都要幫戈弋照顧好他的孩子讓戈弋減少牽掛。

從小在家里長大的孩子沒有自己的意識，家長向他們輸出的一切都被孩童們懵懂著接受，孩子們沒有思考的能力也沒有自己的判斷和行為能力。這個時期，女人的自我意識就像小孩子一樣，她們會下意識地依靠那些在外面游歷的男人，或者是家里的長輩，她們無法做出自己的決定，幸福著家庭中其他人的幸福，悲哀著他們的悲哀。《苦果》中林薔在父母的熏陶下對自己的弟弟一味溺愛，最終讓弟弟走向了犯罪的道路。

那些被寵壞的孩子，一旦自己的愿望不能得到滿足，就會肆無忌憚地發泄，無法控制自己。一直處在家庭之中無法也不會想走出去看看外面世界的女性就像井底之蛙一樣守著自己狹窄的世界，計較著哪怕一點點的得失。《喜盈門》中的王強英計較著自己分到東西的多少甚至陷害家庭中的其他成員，但最終醒悟。

小孩子在家里做出決定的時候，是不會被家人放在心上的。在家庭里，一個女人提出任何與家庭生活無關的問題都會被她的父親和丈夫拒絕，并且受到嚴厲的批評，不用說做一些家庭婦女本分之外的事情，那將更會遭人白眼，《女模特的風波》中的于小燕本是出于自己的興趣愛好嘗試做模特，但遭到父親的嚴厲打壓并被趕出家門。

筆者選取了在愛奇藝的電影庫中搜索到的42部評價超過6分的新時期初期男性導演電影創作的描述家庭關系的電影，其中家庭關系類型分為九種，見表1。在一個大家族的家庭關系和母子關系中，主要女性角色全部都是能夠像孩童一樣起到撫慰他人的作用，不管家里人發生了什么都無條件地不經思考給予支持與幫助。八對母子關系中有兩對是女性亡夫，只有自己和兒子的家庭關系，這更可以體現上述觀點。在有第三者的夫妻關系中，第三者皆為女性，而妻子在最后全部與丈夫破鏡重圓像無自我意識的孩童一樣無法離開心中另有所屬的愛人。由此可見，新時期的女性只有家人是她們與社會溝通的橋梁，無論何時何地她們甘愿用自己去激勵家庭中其他成員并接納他們所做的一切。故這一時期在男性導演電影中女性多以“無意識的孩童”形象出現。

表1 1978—1999年中國男性導演對家庭關系的創作梳理

二、“叛逆的青少年”形象

1984年，后現代主義奢靡文化逐漸走入國門，人們開始有更多的機會走南闖北。男性導演在這時期創作的作品中女性被賦予了更多的工作崗位、角色與身份地位，如電影《香魂女》中的金嫂一個人支撐起了一個香油鋪，讓家里人過上更好的日子甚至有吃避孕藥的舉動。但是金嫂遇到了問題還是會向情人求助，最后是生下一個兒子，即便自己經歷了苦痛又設計別的女性嫁給自己的傻兒子，女強人如金嫂最終還是回歸了家庭。同時第五代導演的生活條件相對變好，所謂“傷痕”電影悲劇電影不再是創作的唯一重點，導演開始作為旁觀者講述故事，而女性也作為“被旁觀”的對象之一掙扎著自己的命運，如《望夫成龍》中吳帶娣為了自以為的愛情而與父親決裂，男性導演觀望著有勇氣出走的女性最后的結局，吳帶娣的情感危機最終隨著丈夫工作步入正軌而到來。

青少年在成長當中逐漸擁有自己的主觀意識，卻又并不被家長重視，所以他們渴望自己做出什么吸引家長的注意力。而面對叛逆青少年的家長，注視著孩子自以為了不起實際很小兒科的反抗，自信孩子斗爭不過自己，相信孩子終有一天能體諒家長不再叛逆。《女兒紅》當中花雕背著家人與愛人珠胎暗結，愛人被父親趕走后依舊癡癡地原地等待著愛人，花雕的女兒十分看不上花雕，賭氣嫁給了不適合的人，最終花雕也沒等來自己的愛人。電影中的女性都很自我和叛逆，當女兒生下外孫女時才懂得理解母親，與母親重歸于好。花雕在多年后與愛人重逢的時候才能體會到曾經父親的阻攔與擔憂。

還有一種叛逆是女性面對不公的反抗，如《五魁》中的柳家少奶奶被迫嫁給亡夫，還要守著家里的規矩，于是她將自己愉悅的希望寄托在五魁身上，做出柳家不能忍受的紅杏出墻之事，被柳家處決最后為五魁所救，被救出的少奶奶親手燒掉了柳家的院子。這里的“叛逆青年”是少奶奶，而“家長”是五魁及觀眾，他們看著被父權和規矩壓迫的女性的反抗，最后伸出援助之手享受著“叛逆青年”的歸順。

1988年，張藝謀的《紅高粱》捧回了金熊獎，國際上開始以獵奇的心態關注著以蘩漪為原型的家庭中的女性形象，蘩漪就是那個年代叛逆的代名詞。《離婚大戰》中有思想的小鳳與丈夫將生活經營得井井有條，但是丈夫滿足于安逸的生活，失去了熱情和上進心，所以小鳳提出了離婚。但是因為鬧劇沒有離成，并且丈夫還愛著小鳳，在后續的日子當中小鳳找回了與丈夫的愛情，不再提離婚。雖然最后沒有離婚成功但是相對于上一個階段，女性內心是有成長的：忍受不下去也不將就著在一起，繼續在一起是因為我重拾了愛情并不是我無法離開你。但是當國際上這股熱潮退去，“蘩漪”也逐漸銷聲匿跡。

筆者選取了在愛奇藝的電影庫中搜索到的25部評分6分或更高的新世紀初期男性導演電影描述家庭關系的電影，主要家庭關系類型分為六種，見表2。母親與子女的家庭關系明顯增多，在母親與孩子的關系當中有很多完全沒有父親的參與，母親的形象全部都是為了子女付出。在有第三者的夫妻關系當中有一組為雙方都有第三者，有一組女性提出了離婚。在超過5人的大家族關系中，女性全部為主要描述角色，在大家族關系中不管惡女還是好女都存在，女性想放棄家庭責任出走但最終沒有實現。綜上，不管是20世紀90年代還是新世紀之初，男性導演電影中女性角色或多或少展露出她們的自我意識開始對社會對親人叛逆，因為反抗還不徹底，女性還是為別人而活，所以稱這一時期的男性導演電影中女性形象為“叛逆的青少年”形象。

表2 2000—2010年中國男性導演對家庭關系的創作梳理

三、“有選擇的成人”形象

中國人口流動日益增大，到2012年中國家庭戶平均人數只有3.02人。由此，新生代導演們創作的從5人以上的錯綜復雜的大家族關系轉而聚焦于一組或幾組兩三人構成的小家庭關系上。女性形象隨著家庭關系的多樣化可以同時擁有多種身份，思想越來越獨立、自我意識越來越清晰的她們對自己的身份和工作也擁有了選擇權。在電影《親愛的》中魯曉娟選擇以田鵬母親的身份一直尋找田鵬，放棄了再擁有一個小孩過平穩安定的生活，不管尋找的路上有多少欺騙，現任丈夫如何阻攔,魯曉娟的選擇都沒有變化過。

“有選擇的成人”最主要指的是女性角色在思想層面上的成熟，不單指年齡，不管是幼小的女童還是成年女性，都有能夠獨當一面的能力。在電影《寶貝兒當家》中，因為寶兒從小被嬌生慣養，當幼小的寶兒被劫持之后也并沒有驚慌失措，機智地利用身邊可以利用的事物召集來伙伴與綁架她的人奮戰。

在這期間的男性導演電影當中女性有著傳達社會價值的作用，《洋妞到我家》中的媽媽一開始認為國外的生活優質，希望自己的女兒能夠到國外生活，于是請外籍人員到家里住只為了給孩子培養外語環境，但是在與外國人接觸的過程中媽媽發現中國的優勢與好處，這部影片通過媽媽傳達中國自身的文化自信，不需要百姓崇洋媚外。

新生代導演們對劇情的設計更具有趣味性，設計新穎的劇情來展現女性形象的成熟還表現在他人對待女性的態度上，電影《新媽媽再愛我一次》中父子認定長得與自己已經亡故的妻子(媽媽)小霖一樣但是沒有記憶的女子就是自己的親人，他們用毫無保留的愛打動了這位女子，最終使其選擇以妻子和母親的身份留下來。這時期創作的女性角色可以與男性“共進退”，雙方可以進行深入且平等的交流。

筆者選取了在愛奇藝電影庫中搜索到的96部評分在6分以上2011年至今的男性導演電影，家庭關系類型多達12種，見表3。父親與孩子的家庭關系在這一時期被男性導演所重視，有兩種原因：第一，在2013年后關注父親與孩子成長的綜藝節目陸續出現，如《爸爸去哪兒》，這在社會上掀起了有關爸爸帶孩子話題的討論，人們開始關注這種家庭關系；第二，即是女性的社會地位有所變化，女性不再被單一地認為只能出現在家庭之中，這不僅代表女性實現了走出去，還表示社會尤其是男性導演也認可了女性走出家庭，照顧孩子的任務可以由雙方一起承擔。同時這一時期的女性可以離開孩子，在父親與孩子的家庭關系中有多對是完全沒有母親出場的，母親大多無法忍受父親而遠走高飛。在夫妻關系中，看到夫妻雙方可以互相溝通，交流彼此之間的感情，在婚姻當中如果女性遭到背叛會干脆地選擇離婚而不是一直將就。在岳父與女婿的關系中，都是女婿向岳父表明自己對其女兒的忠心。哪怕女婿的年齡與岳父相仿，女婿也有辦法讓岳父相信真愛無價，其女兒跟他一起生活會很幸福，這表達了丈夫對女性的重視和父親對女兒的慈愛。

綜上，在男性導演電影中這一時期的女性形象不管是女童還是老人，她們擁有對世界獨到的看法，她們有自己成熟的處理問題的方式。不管是面對婚姻還是面對職場，面對孩子或是自由，女性都能做出自己的選擇。所以稱這一時期的女性形象為“有選擇的成人”。

表3 2011—2022年3月中國男性導演對家庭關系的創作梳理

(續表)

結 語

隨著父親回歸家庭，女性不再過著只有自己一個人的四方天地的生活，隨著眼界的提高，女性思想也逐漸開放，不再固執于家庭內部利益的得失。當走出去的女性開始能夠養活自己甚至家庭，經濟獨立帶來了思想獨立，于是女性形象從一開始的無意識到能夠選擇自己的人生。

在男性導演對女性形象展開創作的同時女性導演也層出不窮地創作出女性電影，進步觀眾對女性角色要求也就有所提高，這也激勵著男性導演創作出更好的電影作品。筆者認為不管是男性導演鏡頭下的女性形象還是女性導演鏡頭下的女性形象，創作都受困于導演自身性別的偏見。未來創作的女性角色發展，希望女性是作為“主體”生活于社會之中，她們不是非男性不可，也不是絕對不需要男性。彼此不僅共進退，還相互獨立，相互尊重，相互平等。