馬切伊·佩普日察電影的人文關懷指向探析

齊志輝 王培時

(1.云南大學，云南 昆明 650000；2.河北美術學院，河北 石家莊 050070)

在羅曼·波蘭斯基的《鋼琴家》之后，波蘭電影便漸漸淡出了中國大部分普通觀眾的視野，直到馬切伊·佩普日察憑借《我是殺人犯》(?，2016)，《盲琴師》(，2019)等屢次入圍上海國際電影節主競賽單元后，波蘭電影重新引起了人們的關注。佩普日察于1964年生于波蘭的卡托維茲，親歷了波蘭在政治體制以及電影產業上的重大變革，他的電影始終以現實為關注焦點，力求還原普通人的生存狀態，洋溢著濃郁的人文關懷氣息。

一、人文主義與波蘭電影及佩普日察創作概說

人文主義(Humanism，又被譯為人道主義)一詞源自古羅馬的“Humanus”，即理想充實，在身體與智識上都健全、美好的人。1860年，瑞士文化歷史學家雅各·布克哈特(Jacob Burckhardt)以《意大利文藝復興時期的文化》一書提出了兩個重要的彼此間有重要關聯的概念，即“文藝復興”和“人文主義”，這兩個概念也長期為學術界奉為圭臬。在布克哈特的總結中，后者是前者的基礎，是人們走出黑暗、野蠻中世紀的關鍵。在文藝復興時期，“人的哲學”開始為人們所關注，個體的尊嚴、價值以及人生目的被呼吁得到尊重。自古希臘古羅馬以來對人有著較高肯定與尊重，以人為萬物尺度的思潮得以復現，人們在發現世界的同時，也重新發現了“人”。而這一思想遺產也逐漸為越來越多的人所繼承，在由歐洲傳播到世界各地的同時，也超越了文學藝術領域，進入哲學、社會學乃至自然科學的領域中。盡管數百年來，人們對文藝復興的定義與得失言人人殊，對人文主義的具體理解也有所不同，但就肯定人的尊嚴與價值、關注人的命運、保護人的基本權利這一點卻是沒有爭議的。而電影藝術誕生于1888年，從其出現之日起，人文主義早已深入人心。無論是由盧米埃爾兄弟開辟的面向現實一脈，抑或是由喬治·梅里埃肇始的虛境幻想一脈，人文主義都是衡量電影作品是否優秀的尺度之一。對一輩輩的導演而言，人文主義精神也被其自覺視為自己創作的基本動力與方向。

在談及馬切伊·佩普日察之前，我們有必要對波蘭電影的發展概況稍加梳理，以獲得一個較為明晰的、佩普日察的藝術成長環境。長期以來，波蘭電影一直以鮮明的現實主義、悲愴沉郁的風格而為人們所熟知。波蘭電影最開始為世人所矚目之際，正是20世紀四五十年代，此時的波蘭電影人如瓦伊達、卡瓦列洛維奇等，無不自覺地貫徹意大利新現實主義的主張，以電影來講述第二次世界大戰給波蘭底層人民造成的種種悲劇故事，如《最后階段》《華沙一條街》等，莫不如是，他們所建立的“波蘭電影學派”也顯赫一時。二戰后，波蘭電影在某種程度上受到蘇聯電影的影響：“在對某些敏感題材的挖掘上，比如揭露官僚制度、嘲諷極權政治、解釋人在政治生活中的偶然際遇、反思普通人的生命價值以化解英雄主義概念等題材上兩國常常不謀而合。”而在20世紀90年代的風云變幻后，需要應對空前市場經濟考驗的波蘭電影依然選擇了現實題材，如基耶斯洛夫斯基的《藍》《白》《紅》三部曲，霍夫曼的《火與劍》等。新世紀嶄露頭角的年青一代導演更是不約而同地一起聚焦下層人物瑣碎而不無凄涼的生活，如《你好！特雷斯卡》《艾迪》等。

二、佩普日察電影的人文關懷指向

縱觀佩普日察的電影創作，我們可以將其人文關懷指向主要總結為以下三點：

(一)關懷弱勢群體

首先便是對弱勢群體的強烈關懷。弱勢群體即：“在社會生產生活中由于群體的力量、權力相對較弱，因而在分配、獲取社會財富時較少較難的一種社會群體。……是社會中一些生活困難、能力不足或被邊緣化、受到社會排斥的散落的人的概稱。”他們受先天或后天條件所限，與他人競爭時處于不利的位置。而電影人對弱勢群體的人文關懷則體現在將后者的際遇搬上大銀幕，吸引更多人注意到這一群體，進而接納他們，改善他們的種種處境。就佩普日察而言，他的電影有著非常明晰的對殘障人士的注目。殘障人士在生理特征與體能狀態上相對健全人而言存在一定區別或弱勢，這也就造成了他們在占有社會資源上的困難，不在少數的殘障人士缺乏抵御風險的能力，從而成為消失于大眾視野的高度邊緣者，而部分殘障人士在憑借自身的奮斗脫穎而出后，依然難以徹底擺脫他人的偏見、歧視等。

在佩普日察講述波蘭天才爵士鋼琴家米耶特·考什傳奇一生的《盲琴師》中，主人公米耶特在度過了無憂無慮的12年后，開始遭遇眼疾，無可挽回地漸漸失去視力，失明所帶來的除了直接的生活不便外，還有其社會地位的驟然失落，米耶特從此陷入孤獨之中，脾氣也越發古怪易怒，直到發現自己在鋼琴上的天賦，將生命與音樂融合到一起，功成名就后，米耶特才逐漸重建自己在社會利益格局中的位置，找回了自信。在他一度有希望恢復部分視力時，卻要付出犧牲一部分聽力為代價，殘障始終揮之不去，難以逾越。種種痛苦導致了米耶特最終還是選擇在29歲時跳樓自殺。又如在同樣基于真實事件改編而成的《生命如此美好》中，佩普日察以馬特烏斯這一角色，呈現了腦癱患者難以言表的巨大痛苦。馬特烏斯自幼不能如常人一樣說話與控制四肢，甚至不能正常做出點頭、搖頭的動作與表情，以至于他不僅常年活動范圍極其有限，且無法與他人溝通，即使是自己的父母姐弟，也不能真正了解馬特烏斯的內心世界。馬特烏斯在童年時，就在明明心智與情感都正常的情況下被診斷為智力障礙，而醫生甚至尖銳地將他比作一棵蔬菜。隨著時間推移，父親去世，母親衰老，姐弟也開始擁有自己的家庭與事業，馬特烏斯便被送往智障療養院。他不僅沒有接受應有的教育，沒有獲得安身立命的職業，甚至沒有得到合理的看護，在兩性情感上也沒有得到滿足，在年輕貌美的女護工瑪格達前來給予他各方面的慰藉，甚至帶他去見自己的家人時，馬特烏斯一度以為自己得到了愛情，但實際上他只是被瑪格達用來激怒父親的工具。在此，殘障人士作為弱勢群體其價值是被忽視的，其利益是被全方位侵害的。

(二)檢視社會痼疾

其次是對社會中存在的諸多痼疾的省察檢視。如與弱勢群體福利相關的社會工作的嚴重不到位。在《生命如此美好》中，護工對馬特烏斯的照顧是極為隨意的，如他們并不知道他需要坐起來吃飯，在發現他咬破了嘴唇后便不由分說拔掉了他的牙齒，他們的疏漏與粗暴直接導致了馬特烏斯的自殺。又如執法部門的黑暗，司法部門的腐敗和人們對權力的卑躬屈膝。在《我是殺人犯》中，警方遲遲不能將真兇繩之以法，而在工黨第一書記的侄女也被害后，才調來精英雅努什力求破案。然而雅努什依然束手無策，為此不惜制造了大量偽證來做實一個無辜者沃爾克就是真兇。雅努什為此得到了如房子、彩電等獎賞，盡管他一度良心發現，但警局高層與法官等沆瀣一氣，力保鐵案做成。更為諷刺的是，沃爾克入獄后，殺戮其實并未停止。與奉俊昊的同樣以真實連環殺人案為原型改編而成的《殺人回憶》類似，在《我是殺人犯》中，佩普日察并未試圖給觀眾一個關于真兇的確切答案。佩普日察只是將相關情況一一展示給觀眾，讓觀眾對整個事件乃至時代進行自己的理解與評判。當部分觀眾篤定自焚的精神病人就是真兇時，實際上也如電影中的某些執法者一樣犯下了輕率定罪的錯誤。而電影中知識分子們排隊與領導合影領彩電、雅努什作為英雄給謀殺展覽館剪彩的情形，更是極具諷刺。詹明信在闡釋“民族寓言”說時提出了“政治知識分子”這一概念，他認為，一部分知識分子永遠是政治知識分子(political intellectual)，“文化知識分子的同時也是政治斗士，也從事政治的實踐活動(praxis)”。奉俊昊與佩普日察實則就是始終對社會現狀，對國家傷痕保持敏感的知識分子。

(三)思考人際創痛

最后，佩普日察也思考了底層人之間存在的互相傷害。佩普日察在對底層人抱有深切同情的同時，也能冷峻地注意到，這些難以對上位者造成傷害，與上位者生活間存在隔膜的人，往往也是自己同類苦難創痛的制造者，這是十分可悲的，也是當下人們需要避免的。例如在《盲琴師》中，米耶特罹患的實際上是一種遺傳疾病，他的父親從某種程度上可以被視為他不幸的來源，何況父親本人也存在發病致盲的可能，然而父親在知道米耶特將藥石罔效地變為盲人后，竟產生了殺害親子以擺脫這一“累贅”的念頭。父親將米耶特放在馬廄里并鞭打馬，寄希望于馬將米耶特踩死，這一段經歷以及隨后母親將他送往盲童教會后關門離去的一幕，給米耶特的心靈造成了不可磨滅的傷害。后來父親果然也變為了盲人，盡管百般思念兒子，撫摸著無法再看到的登載兒子出國演出新聞的報紙，他也并未對米耶特道歉。

類似的還有在《生命如此美好》中，馬特烏斯在自己承受了來自他人傷害的同時，也因終日只能坐著凝望窗外而見證了其他人遭遇的底層互害：鄰家女孩安卡的母親因為兩性關系混亂而導致了安卡被性侵，而母女倆也招致了嚴重的暴力。馬特烏斯設計讓施虐者被警察拘留，心驚膽戰的安卡母親決定搬家躲避，馬特烏斯在解救了安卡的同時，也徹底失去了這位朋友。在《我是殺人犯》中，沃爾克的妻子兒女無疑也是底層人物，然而在一百萬的誘惑之下，沃爾克妻子指控自己的丈夫就是殺人兇手，一對不諳世事的孩子也為了擺脫學校師生的霸凌而做出對父親不利的證詞。佩普日察將這種絕望擺在觀眾面前：來自親密關系的互害進一步鞏固著底層個體的困境，而是否成為受害者實際上與性別、殘疾或健全，成年或未成年無關，要想避免成為受害者，有賴于每一個人心懷善意，最終構建起合情合理的守望相助模式與階層突破機制。

三、佩普日察于當代中國電影的啟示意義

在當下的中國影壇，佩普日察的創作啟示意義是多方面的。

首先，毫無疑問地，佩普日察再一次宣告了在電影中傾注人文關懷的必要性。佩普日察等人的作品再一次說明了，對人的關注與同情是電影人永恒的話題，它并不因電影類型的變化，電影制作流程的改變或權力、導演與觀眾之間關系的錯位而過時。在佩普日察等電影人的積極努力下，現實主義繼續大放異彩，成為波蘭電影在轉型之后繼續與其他國家與地區電影文化進行交流，獲取國際聲譽的關鍵。佩普日察電影在橫掃波蘭各大電影節獎項的同時，又得到了蒙特利爾電影節、上海國際電影節等的肯定便是明證。在中國，同樣不斷以電影來展現自己人文觀察與思考的電影人亦不在少數，如賈樟柯就曾表示：“在我們的視野中，每一個行走著的生命個體都能給我們一份真摯的感動，甚至一縷疏散的陽光，或者幾聲沉重的呼吸。我們關注著身邊的世界，體會著別人的痛苦，我們用對他們的關注表達關懷。”其所創作的如《小山回家》，“故鄉”三部曲等影片也正因此而價值粲然。盡管波蘭與我國國情并不相同，但都經歷著社會的巨大變革與飛速發展，觀眾對同類岌岌可危的生存狀態，對他們在時代沖撞下的尷尬，被時代拋棄的疼痛是有了解欲望和共情可能的，這呼喚著中國電影人繼續注視自己的國家，體悟與演繹經歷時代變化，遭受震蕩的無名之輩的遭遇。

其次，佩普日察電影又彰顯著現實性與藝術性并不矛盾。電影在擁有社會文化意涵的同時，還應給予觀眾雋永的美學享受，電影的具體敘事手法、鏡頭語言等始終是值得電影人精研推敲的，如小津安二郎就力主以電影來完成靜物畫，追求“秩序與自由的有機統一。……忠實恪守繁文縟節、束縛極多的程式”，如固定機位，幾何學構圖等。在佩普日察的電影中，不無靜美溫情的鏡頭設計，如在《生命如此美好》中，電影結束于馬特烏斯在夜里獨自一人通過望遠鏡看向天空，此時他身披一束淺淡的月光，仿佛置身于溫柔的夢境中，而旁白則是：“今天是八月十一日，現在是晚上十點半。天上沒有云，一輪新月高懸空中。我正看著水星和金星，明天的天氣一定很好。”這一畫面在本身就極為美好的同時，又重申著整部電影的主題，即馬特烏斯父親教他的“一切都會變好的”，而在窗邊看星星這一場景，又呼應著馬特烏斯少年時與父親為數不多，卻照亮了他一生的溫情時光，是父親教會馬特烏斯觀察星星，“人們以為星星是靜止的，其實不是。星星一直在動。只有我們，地球上的人們，以為它們是靜止的”。而父親的死也是因為酒后他爬到窗邊提醒兒子看他的“人造星星”，即煙花。

最后，佩普日察證明了，現實性與娛樂性、大眾化之間存在協同并存的可能。毋庸置疑，目前現實主義影片處于一個商業語境勃興，要謀求經濟效益最大化的語境中，“大眾以熱情的關注(收視率、點擊率、談論與玩味的深廣度)和貨幣式投票(通過各種方式購買相關“產品”)使自己成為文化或趣味市場的主體，成為一切資源的集體操作者與構成者。與之相比，官方趣味、精英趣味卻在現實的社會文化生活中逐漸失寵、失語而相對退隱”。在這樣的情況下，波蘭電影已做出了相應調整，以佩普日察來看，他善于在成熟的類型范式下進行創作，其《新郎二選一》《我是殺人犯》《盲琴師》分別是典型的、有的放矢的喜劇片，懸疑片與傳記片，在講述精彩故事與觀照社會之間找到了平衡點；佩普日察還善于在電影中加入幽默的橋段。如在《生命如此美好》中，馬特烏斯的旁白介紹了“我”在幼年時就因為母親的裁縫職業而上了“生理課”，即通過女性的胸部來給她打分，在成年后，他一直以此來給女護工們打分，自己的姐姐因為討厭他所以是零分，而那位讓他驚艷的女護工瑪格達讓他“這一次我決定忽略胸部”。這讓觀眾忍俊不禁。就這一點來說，中國電影亦已取得了客觀的探索成就，如文牧野的《我不是藥神》，饒曉志的《無名之輩》等，都可以視為其中的佼佼者，觀眾獲得一種笑中帶淚，悲中含喜的觀影快感。另外，從《盲琴師》《我是殺人犯》中不難看出，對音樂的巧妙運用也是佩普日察增強電影娛樂性的方式之一，在《我是殺人犯》中，音樂實際上起到了譏諷主人公顢頇無能的作用，在此不贅。

正如安德烈·巴贊指出的：“現實主義首先是一種人道主義，其次才是導演風格。”波蘭導演馬切伊·佩普日察的創作正印證了這一點。可以說，在現實主義依然是我國電影創作主流的當下，佩普日察電影所具有的啟發與鼓舞意義是不應被忽視的。