1839 年的蝴蝶效應

策劃/編輯：崔崔崔 文/譯：聶景 鳴謝：和美術館、余德耀美術館、紐約現代藝術博物館、今日美術館、佳士得、蘇富比

EFFECT _ 01

EFFECT _ 02

EFFECT _ 03

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EFFECT_01 攝影之后的繪畫

攝影術誕生之后與繪畫就處于一種復雜的關系中，畫家把照片當做輔助繪畫的工具，照相機的前身 — 暗箱就一直處于這樣的角色，但攝影師卻逐漸認為攝影是結合了時代科技的藝術創(chuàng)作工具。就從二者復制現實的能力來說，早期只有黑白影像的攝影術，在細節(jié)刻畫上雖然更勝一籌，但色彩還原無法與繪畫相比，被繪畫的支持者認為是沒有靈魂的復制機器，自然也不配成為高雅的藝術。

既然科技能夠制造攝影術這樣一種復制現實的技術，那么色彩的問題也是可以通過技術迭代來解決的。具有前瞻性的藝術家顯然意識到繪畫已經不能再與攝影術比拼復制能力了，作為人類主觀創(chuàng)作的方式，繪畫需要革命。強調模擬真實的古典主義繪畫逐漸淡出，主張作者主觀性的現代主義繪畫開始崛起，形式和材料受到現代主義藝術思潮的重視。因為攝影術的影響，現代派畫家重新思考了時間、光線、透視等元素在繪畫中的作用。比如印象派畫家奧斯卡-克勞德·莫奈（Oscar-Claude Monet）的《魯昂大教堂》（）系列，強調了時間與光線變化所呈現的色彩美學。而立體派畫家巴勃羅·魯伊斯·畢加索（Pablo Ruiz Picasso）的許多作品則放棄了歐洲傳統的焦點透視，轉而在同一畫面中從不同角度描繪，以此完整地表現事物的面貌。

進入 20 世紀，繪畫在不斷抽象化的過程中逐漸與現實脫節(jié)，直至二戰(zhàn)之后的抽象表現主義繪畫，基本上已經不以描繪具象為目標，只通過點、線、面、色彩、構圖等方式傳達主觀的情緒。而攝影以其真實且直接的再現與批判現實，在 20 世紀前期被藝術界認可，到 20 世紀 60 年代，攝影被視為比繪畫更具批判性。需要改變現狀的畫家們開始提出一系列新的藝術主張，比如波普藝術（Pop Art）將視野轉向具有符號特性的大眾文化，探討通俗文化與藝術之間的聯系，重建藝術與現實之間的邏輯。攝影與繪畫兩種媒介在其自身的發(fā)展歷程中，都曾借鑒過對方的特性并正視自身的特性，二者在一代又一代藝術家的創(chuàng)作實踐中相互豐富、相互聯系。

1.《吻 第五號》，羅伊·利希滕斯坦，絲網印版畫，95 × 89 cm，1990 ? Estate of Roy Lichtenstein/VEGAP 2022

2.《流行！》（新聞周刊封面插圖），羅伊·利希滕斯坦，平版膠印版畫，27 cm × 21 cm，1966? Estate of Roy Lichtenstein/VEGAP 2022

3.《中式風景》，羅伊·利希滕斯坦，平版膠印版畫，124.4 cm× 53.3 cm，1997 ? Estate of Roy Lichtenstein/VEGAP 2022

1961 年的一天，38 歲的羅伊·利希滕斯坦帶著他的版畫出現在紐約的一家畫廊，這是他職業(yè)生涯的首次個展。此時的利希滕斯坦應該不會預知，過不了多久，他的名字將與波普藝術一道成為藝術世界新的焦點，也讓陳舊的藝術史翻篇。60 年后的今天，我們仍會提起他。

第二次世界大戰(zhàn)后，世界正在經歷一場激烈的變遷，宏大價值分崩離析；電視與廣告的無限繁殖帶來了圖像的爆炸性溢出；文化產業(yè)呈指數型增長；商品拜物教不斷沖擊著固有社會倫理。與此同時，藝術史內部也即將迎來前所未有的變革：50 年代主流的抽象表現主義將現代主義敘事推向頂點，同時也宣布了它的危機，因為幻覺主義與精英主義在 60 年代審美民主化的潮流中已失去權威性的說服力，屬于嶄新時代的藝術呼之欲出。

波普藝術家于是采用復制、拼接和“表面無深度”的創(chuàng)作手法在藝術的他律（藝術與其時代）與自律（藝術與其自身）兩個層面上釋放著變革的潛力。羅伊·利希滕斯坦正是此次運動的旗手之一，這位與安迪·沃霍爾并稱為“波普藝術之父”的藝術家，最早通過以“本戴點”模仿漫畫繪制而揚名，隨后又將視野延伸到對圖像與藝術史本身的反思中。盡管其基于模仿的創(chuàng)作手法在早期飽受公眾與抽象表現主義流派的質疑，但歷史最終確證了他作品的價值：作為商品與復制時代的平整切面而存在。

本次展覽是利希滕斯坦在中國的首個大型展覽。展覽分為三個單元，探索利希滕斯坦的創(chuàng)作之于現當代社會史與圖象史的意義，并涵蓋安迪·沃霍爾等在藝術史中舉足輕重的藝術家作品及歷史資料。我們便得以從利希滕斯坦出發(fā)，探索波普，探索我們正在經歷、也正在過去的時代。

波普藝術的無限復制與拼接性，是對當代社會依憑新聞、廣告和電視而建立的真相生產機制的模仿，它試圖通過模仿來揭示社會整體的運行邏輯。然而，一旦波普藝術不假思索地參與這套社會流程，就會陷入一場失語的危機：盡管它提供著對于現實的啟示，但卻同樣服務于快速傳播的需求，并會反過來強化圖像的影響力；它取悅著個體對于社會的理解，卻削弱著實在的抗爭，使自身僅僅變成巨大社會連續(xù)體的一部分。這些矛盾的波動構筑了波普藝術最長久的爭議，也實現了它最為關鍵的意義，即將藝術從純粹的審美活動中抽離出來，并在思辨領域里發(fā)生作用，從而徹底拉開了當代藝術的帷幕。利希滕斯坦在 60 年代早期開始模仿漫畫進行創(chuàng)作，之后又將新的藝術語言應用到各類文娛、公益與商業(yè)活動中。同樣地，他的創(chuàng)作既諷刺與戲謔了商品社會，又不自覺地與其融入一道。只是，利希滕斯坦本人卻對此有著更開明的態(tài)度：

“這個世界在外部，波普藝術只是看著它，接受著說不上好與壞的環(huán)境。如果你問我，一個人是如何愛上荒唐，愛上機械化的工作，愛上壞的藝術的，我的回答是：我只是看著它，它就在這，這就是我們的世界。”

波普藝術在圖像學上深刻的變革在于，它構建“表面無深度”的繪畫平面，使得藝術擺脫了圖像的整一性、深度性與幻覺性，并在新的內容與形式上反射出現實的倒影：只要世界仍以碎片化、虛擬化和淺表化的方式將自身的形象呈現在復制時代的一切媒介中，波普藝術就會以自身的比喻來重新表達它們。在一定程度上，它便是更深層、更叛逆的現實主義。

在完成早期的嘗試之后，利希滕斯坦也力圖將藝術史中的經典圖像演化為更貼近時代的表達。一方面，他模仿并改寫了包括彼埃·蒙德里安、巴勃羅·畢加索、文森特·梵高、亨利·馬蒂斯、卡洛·卡拉、杰克遜·波洛克等現代主義大師的經典意象，還在 1996 年前后創(chuàng)作了一批中國式網點山水畫，并用機械化的“本戴點”再現其外觀。另一方面，他將“靜物”與“風景”等藝術史上經久不衰的主題重新編碼，并創(chuàng)作了著名的“鏡子”主題。在利希滕斯坦的作品中，鏡子不僅展現著時間的流逝或主體的反身性關照，還持續(xù)地將其自身作為“物”的圖解與投射暴露出來，以此挑戰(zhàn)著圖像的固有符號學意義。

本單元將利希滕斯坦放置于波普藝術的浪潮中進行探討，展出同時代其他藝術家，特別是安迪·沃霍爾的創(chuàng)作以及他們的合作設計。安迪·沃霍爾與利希滕斯坦都是波普藝術的帶頭人，他們雖然都關注商業(yè)文化，但在主題和風格上各不相同。他們既是競爭對手又是好友，沃霍爾喜愛利希滕斯坦色彩明亮的連環(huán)畫風格，還曾將利希滕斯坦的照片制作成作品，二人還互相收藏彼此的作品。

在全面了解利希滕斯坦的同時，我們將進一步理解波普藝術是如何作為一股不可抗拒的潮流，在60 年前重塑人類對于藝術與世界的感知。

1.《凱斯·賈瑞特和盧·哈里森》，羅伊·利希滕斯坦和鮑勃·德夫林，平版膠印版畫，33 cm × 33 cm，1997 ? Estate of Roy Lichtenstein/VEGAP 2022

2.《致敬畢加索（漢諾威）》，羅伊·利希滕斯坦，平版膠印版畫，35 cm × 25.5 cm，1973 ? Estate of Roy Lichtenstein/VEGAP 2022

3.《奇怪的酒店》，羅伊·利希滕斯坦和阿斯格·喬恩（眼鏡蛇畫派），平版膠印版畫，78.8 cm × 55.9 cm，1993 ? Estate of Roy Lichtenstein/VEGAP 2022

4.《握手海報/卡斯特里握手海報》，羅伊·利希滕斯坦，平版膠印版畫，43.2 cm × 55.9 cm，1962 ? Estate of Roy Lichtenstein/VEGAP 2022

5.《鉆石粉鞋》 安迪·沃霍爾，布面丙烯、絲印油墨、鉆石粉塵，228.6 cm × 177.8 cm，1980-1981，和美術館藏

6.《非客觀性》，羅伊·利希滕斯坦，平版膠印版畫，45.5 cm × 45.5 cm，1984? Estate of Roy Lichtenstein/VEGAP 2022

Roy Lichtenstein

1923年出生于美國紐約，被譽為“波普藝術之父”之一，早期通過以“本戴點”模仿漫畫繪制而揚名，隨后又將視野延伸到對圖像與藝術史本身的反思中。盡管其基于模仿的創(chuàng)作手法在早期飽受公眾與抽象表現主義流派的質疑，但歷史最終確證了他作品的價值：作為商品與復制時代的平整切面而存在。

主辦：和美術館（佛山）

展期：2022.6.18—2022.8.15

展覽由余德耀美術館和洛杉磯郡藝術博物館（LACMA）策劃，并與奈良美智和策展人吉竹美香（Mika Yoshitake）緊密合作，呈現了 70 多件重要的繪畫、雕塑、陶瓷、裝置，以及 700 多幅紙上作品，包含大量未曾展出的手稿，全面回顧藝術家跨越 37 年的多產藝術生涯。

奈良美智是最受歡迎的當代藝術家之一。他刻畫的肖像深入人心，有眼神凌厲、隱約不懷好意的人物，偶爾揮舞匕首或叼著香煙，也有懸浮在夢境般景色中的頭像和人像。奈良的作品反映了這位藝術家與內在自我的坦誠對話，他從音樂、文學、童年的記憶以及在德國的求學和生活經歷（1988—2000 年）中汲取靈感，追溯自己在亞洲和庫頁島的文化根源，同時融入來自歐洲和日本的現代藝術元素。

奈良美智長久以來都酷愛音樂。此次展覽透過音樂的視角來審視藝術家橫跨自 1984 年至2021 年的作品。音樂富有感染力，能夠傳達深刻的情感，奈良的藝術創(chuàng)作結合視覺、情感和文字，也呼應了這種力量。從他早期創(chuàng)作的寓意畫到近期的肖像畫都發(fā)生了戲劇性的演變，其中最具代表性的是奈良在 20 世紀 90 年代和 21 世紀初的畫作，富有層次的筆觸和繽紛炫彩的色調，與他早期的紙上作品中相對粗糙的 DIY 美學和玻璃鋼雕塑作品的光滑锃亮形成了鮮明對比。

奈良的作品表現出如同民謠音樂般的素凈質樸，他曾表示：“如果觀者能夠看透（我的）作品表面的情感沖擊，感受到一種動人的平靜與深沉，那么毋庸置疑，這正是因為我受到了這種音樂的影響。”

2011 年 3 月，東日本大地震引發(fā)海嘯并導致福島第一核電站核泄漏災難，事故地點位于奈良的工作室以北，僅 70 千米遠。此后，他的創(chuàng)作發(fā)生了戲劇性的轉變。由于在情感上深受災后創(chuàng)傷的觸動，奈良轉向了一種更加沉思內省的創(chuàng)作模式，開始制作陶器并鑄造圓形或橢圓形的大型青銅頭像。雕塑表面凹凸不平的肌理反映了出自藝術家之手的觸感，平靜的表情則使人聯想到死亡面具的印模，緬懷在近期的悲劇中喪生的千萬亡魂。

此次展覽將在美術館高挑的主展廳中搭建一座特別的“奈良美智雕塑公園”，在由阿德里安·卡迪工作室設計的特制展臺上，將展出這一組青銅雕塑和玻璃鋼（FRP）雕塑的原始模型，反映藝術家極具共情之眼的創(chuàng)作。透過奈良美智安靜、沉思的作品，本次展覽也旨在重置某些主流看法，將焦點轉向藝術家近十年來的創(chuàng)作中更為普遍的自我內省和個性。

1.奈良美智，《小思想家茱莉》，2011，布面丙烯，194.3 cm × 130.3 cm，余德耀基金會收藏，?YOSHITOMO NARA

2.奈良美智，《低燒》，2021，布面丙烯、拼貼，120 cm × 110 cm，藝術家收藏，?YOSHITOMO NARA

3.奈良美智，《為“夢到夢”而畫》，2001，紙上丙烯、彩鉛，51.7 cm × 36.5 cm，藝術家收藏，?YOSHITOMO NARA

4.奈良美智，《無害的小貓》，1994，布面丙烯，150 cm × 140 cm，東京國立近代美術館，?YOSHITOMO NARA

5.奈良美智，《為繪本“寂寞的小狗”而畫》，1999，紙上丙烯、彩鉛，26 cm ×51.7 cm，藝術家收藏，?YOSHITOMO NARA

1.奈良美智，《冷杉小姐》，2012，青銅著黑銅色，213 cm × 52 cm × 42.5 cm，藝術家收藏，?YOSHITOMO NARA

2.奈良美智，《午夜朝圣者》，2012，青銅著黑銅色，158 cm × 54 cm × 64 cm，藝術家收藏，?YOSHITOMO NARA

3.奈良美智，《思想家》，2018，陶瓷，31 cm × 直徑 19 cm，藝術家收藏，?YOSHITOMO NARA

4.奈良美智，《有點壞心眼》，2012，白銅，150.5 cm × 125 cm × 125 cm，藝術家收藏，?YOSHITOMO NARA

5.奈良美智，《火》，2009，木板上丙烯，90 cm × 90 cm，川崎祐一收藏，日本，?YOSHITOMO NARA

6.奈良美智，《云上的人》，1989，布面丙烯，100 cm × 100 cm，私人收藏，日本，?YOSHITOMO NARA

奈良美智Yoshitomo Nara

奈良美智（Yoshitomo Nara）生于 1959 年，在青森縣弘前市長大。1987 年，他從日本長久手市愛知縣立藝術與音樂大學獲得美術碩士學位。1993 年，他在德國杜塞爾多夫藝術學院完成學業(yè)。奈良的職業(yè)生涯始于他在科隆度過的十年，從 20 世紀 90 年代中期開始，他的作品在歐洲、美國、日本和亞洲各地廣泛展出。2000 年，他回到日本，恰逢全球對日本流行文化的興趣激增，尤其是美國。雖然他主要是畫家，但他的藝術實踐也同時包括紙上繪畫，用木頭、玻璃鋼、陶瓷和青銅制作的雕塑，運用廢料搭建的裝置作品，以及記錄他旅途經歷和日常風景的照片。奈良舉辦了大量個展，包括：“奈良美智：我忘記他們的名字，也常常遺忘他們的臉龐，但記得他們的聲音”，美國得州達拉斯當代藝術館（2021 年）；“無常人生：奈良美智”，中國香港亞洲協會香港中心（2015 年）；“奈良美智：有點像你和我……”日本橫濱美術館，并巡展至日本青森美術館和日本熊本當代美術館（2012 年）；“無事發(fā)生”，美國俄亥俄州克利夫蘭當代藝術博物館（2003 年）；“奈良美智：我不介意，如果你忘記我”，日本橫濱美術館（2001 年）。

奈良美智

主辦：余德耀美術館（上海）

展期：2022.3.5 — 2022.9.4

EFFECT_02 第七藝術的誕生

電影的發(fā)明基于三種物理學原理和科學技術：視覺滯留、攝影術和放映術。視覺滯留與小孔成像一樣是古時即被發(fā)現的原理。攝影術發(fā)明后，埃德沃德·邁布里奇（Eadweard Muybridge）在 1872 年開始嘗試連續(xù)攝影，用多部相機拍攝奔跑的馬。之后不斷有攝影師或發(fā)明家改良連續(xù)攝影技術，托馬斯·愛迪生（Thomas Edison）與他的助手在膠片兩側打孔用來牽引膠片傳動，至此，連續(xù)攝影技術的原理基本實現。

使電影技術最終完成的是改良放映術的盧米埃爾兄弟。他們所發(fā)明的活動電影機既可以拍攝又可以放映膠片，且其每秒 16格的速度更接近后來的每秒 24 格的正常速度。相比之下，托馬斯·愛迪生的機器速度是每秒 46 格。1895 年 12 月 28 日，盧米埃爾兄弟在巴黎的一家咖啡館內首次售票公映他們拍攝的影片，標志著電影正式誕生。盧米埃爾兄弟對待電影的態(tài)度，與攝影師看待攝影術誕生時的用途如出一轍，即表現和復制現實生活中的真實事物，這與愛迪生請演員在攝影機前表演的“活動照片”完全不同。盧米埃爾兄弟的電影如《工廠大門》《火車進站》《消防員》等，均是拍攝了現實生活中的場景與人。

身兼編劇、導演、置景、道具、演員等于一身的喬治·梅里愛，則與盧米埃爾兄弟記錄日常生活的創(chuàng)作道路完全不同，他所拍攝的是充滿幻想的藝術場景或者舞臺演出。因為電影機出現故障，導致喬治·梅里愛拍攝的畫面中斷，修好之后拍攝的場景與之前的不能接續(xù)，于是停機再拍的方法啟發(fā)了喬治·梅里愛創(chuàng)作虛構的影片，比如《貴婦人的失蹤》《仙女國》《月球旅行記》等。但喬治·梅里愛的局限是將電影當成舞臺來拍攝，影片基本上是將單鏡頭固定視點對準舞臺，并無運動或景別的變化。大衛(wèi)·格里菲斯則對電影敘事的形式、時間、空間、語言等方面有著顯著的貢獻，比如強調以情節(jié)結構作為影片敘事的基礎，并確立了用鏡頭來作為電影時空結構的基本構成單位。他對電影美學的多方面貢獻，使電影開始有了自己的語言語法。20 世紀后期，使用攝影媒介的藝術家借鑒電影鏡頭語言，形成了導演攝影的風潮。

1.?盧米埃爾兄弟，《無題（花園中抱狗的女士）》，約 1910，奧托克羅姆彩色底片，圖片來源于佳士得

2.?路易·盧米埃爾，《火車進站》，1895，圖片來源于紐約現代藝術博物館

盧米埃爾兄弟（左為奧古斯塔，右為路易斯）

盧米埃爾兄弟，即哥哥奧古斯特·馬里·路易·尼古拉·盧米埃爾（Auguste Marie Louis Nicholas Lumière）和弟弟路易·讓·盧米埃爾（Louis Jean Lumière），是 法國的一對兄弟，是電影和電影放映機的發(fā)明人。

兄弟倆的第一部電影以每秒 16格拍攝，為 1895 年 3 月拍攝的《工廠大門》，并在巴黎舉辦試映會。他們發(fā)明“活動電影機”，既可以拍攝影片也可以放映影片，活動影像能夠借由投影而放大，讓更多人能夠同時觀賞。1895 年 12 月 28 日，法國巴黎的一家咖啡館里放映了包括《工廠大門》《水澆園丁》《嬰兒的午餐》等電影，后來這一天被公認為電影的誕生日。

盧米埃爾兄弟拍攝的影片可以分為四個方面：勞動和工作的生活場景，家庭生活情趣的記錄，政治、文化、新聞實錄以及自然風光和街頭實景的拍攝。

3.?路易·盧米埃爾，《水澆園丁》，1895，圖片來源于紐約現代藝術博物館

4.?路易·盧米埃爾，《工廠大門》，1895，圖片來源于紐約現代藝術博物館

1.?喬治·梅里愛，《月球旅行記》草圖，1902，圖片來源于紐約現代藝術博物館

2.?喬治·梅里愛，《月球旅行記》，1902，圖片來源于紐約現代藝術博物館

3.喬治·梅里愛百年紀念活動海報，費利克斯·拉比斯設計，1961，法國電影學院，圖片來源于蘇富比。這張海報是為了宣傳慶祝喬治·梅里愛誕辰100周年的一系列特別放映活動，該活動于 1961 年 6 月至 10 月在巴黎盧浮宮裝飾博物館舉行。

4.?喬治·梅里愛，《月球旅行記》草圖，1902，圖片來源于紐約現代藝術博物館

5.?喬治·梅里愛，《月球旅行記》草圖，1902，圖片來源于紐約現代藝術博物館

6.?喬治·梅里愛，《月球旅行記》草圖，1902，圖片來源于紐約現代藝術博物館

喬治·梅里愛Georges Méliès

法國人，是一名魔術師、演員、導演以及電影制片人。他的電影實現了許多技術和敘事方面的創(chuàng)新，為早期電影創(chuàng)作做出了卓越貢獻。梅里愛在特效運用方面是一個多產的創(chuàng)新者，他在 1896 年偶然間發(fā)明了停機再拍技術，他還是最初幾位在作品中使用多重曝光、低速攝影、淡入淡出以及手工著色的電影制作人之一。

梅里愛被譽為第一位“影院魔術師”，因為他通過攝影機仿佛可以操控并改造現實。他最著名的兩部電影為《月球旅行記》（,1902）和 《奇幻航程》（,1904）。兩個故事里的旅途都光怪陸離、超越現實，頗有儒勒·凡爾納之風。盡管劇情近乎夢幻，但這兩部作品依然被包含在最重要的早期科幻電影之中。

大衛(wèi)·格里菲斯David Llewelyn Wark Griffith

美國電影導演。被認為是電影史上最有影響力的人物之一，他開創(chuàng)了電影剪輯的許多方面并拓展了敘事電影的藝術。代表作是《一個國家的誕生》（1915）以及隨后的《黨同伐異》（1916）。格里菲斯因執(zhí)導電影《一個國家的誕生》而為觀眾所熟知。作為有史以來最成功的電影之一，它為投資者帶來了巨額利潤，但也引起了很多爭議。

1919 年，格里菲斯與查理·卓別林（Charlie Chaplin）、瑪麗·皮克福德（Mary Pickford）和 道格拉斯·費爾班克斯（Douglas Fairbanks）一起創(chuàng)立了聯合藝術家工作室，其目標是讓演員和導演能夠按照自己的條件制作電影，而不是遵守商業(yè)公司的條件。

格里菲斯后來的幾部電影都很成功，包括《殘花淚》（,1919）、《一路向東》（,1920）和《暴風雨中的孤兒》（,1921），但他為制作和推廣所付出的高昂成本常常導致商業(yè)失敗。直到他的最后一部影片《掙扎》（,1931）完成時，他已經制作了大約 500 部電影。

1.《殘花淚》（1919）海報，圖片來源于蘇富比。這部默片由大衛(wèi)·格里菲斯執(zhí)導，他是20世紀的電影先驅之一，也是美國電影藝術與科學學院的創(chuàng)始人之一。該片由莉蓮·吉什（Lillian Gish）主演，她在片中扮演一個被酗酒的拳擊手父親虐待的女孩，并與一個體貼的中國移民結為朋友，悲劇結尾。

2.美國郵政局于 1975 年發(fā)行的紀念大衛(wèi)·格里菲斯誕辰 100 周年的郵票

3.?大衛(wèi)·格里菲斯，《街頭女郎》，1929，圖片來源于紐約現代藝術博物館

4.?大衛(wèi)·格里菲斯，《復仇之心》，1914，圖片來源于紐約現代藝術博物館

5.?大衛(wèi)·格里菲斯，《生活不是很美好嗎？》，1924，圖片來源于紐約現代藝術博物館

EFFECT_03 作為語言的圖像

威廉·亨利·福克斯·塔爾博特（William Henry Fox Talbot）出版的《自然的鉛筆》（,1844 — 1846），可以算作攝影書的源頭之一。這本書分為 6 個部分，共挑選了24 張照片，書中除了闡述卡羅式攝影法之外，也展示了攝影在各種領域中的潛在應用價值。其中的照片內容包括建筑、街景、瓷器、水果、石膏像、標本、文字復制等，每張照片都附有文字用來描述攝影過程。這些照片本身體現了一種替代文字描述的作用，攝影圖像作為一種直觀的敘事方式，在其誕生之初便已體現。

羅伯特·弗蘭克（Robert Frank）的《美國人》（）將他在穿越美國的旅行中所拍攝的照片組合在一起，并以書的形態(tài)出版，這本攝影書的內容是觀察美國各個階層的狀態(tài)。羅伯特·弗蘭克采用偏離的焦點、低光感、傾斜的平衡、奇怪的構圖等反常規(guī)的方式，將戰(zhàn)后美國的社會階層分離與消費主義以圖像語言加以隱喻。這些照片表達的情景與當時的時代價值觀相悖，甚至被認為是貶損美國的國家文化，但受夠了英雄主義宣傳的美國年輕人卻認同這本書的價值。

無論是單幅照片還是組照，照片內容所蘊含的思想與作家用筆寫下的思想是衡量其主題價值的依據，圖像的語言與文字的語言都具有表達思想的能力，無論哪種語言都可以制造沒有意義或富有思想的主題。在攝影以其真實性語言獲得藝術界認可后，可以捕捉現實情景的圖像語言，一度被認為是更具批判性的，這是文學所不能比擬的優(yōu)勢。不過任何語言都是可以被作者所操控的，攝影也可以通過照片表達類似詩歌、散文或敘事等主觀的思考或情感。照片通常是客觀的，但是在攝影語言的控制下，攝影師可以將客觀圖像引導至主觀表達的方向，這又是攝影與文學相仿的特性。《自然的鉛筆》作為早期的攝影書，其意在客觀且準確地描述照片所拍攝的事物，以期獲得與文字同等的作用，讓剛誕生的攝影獲得更多認同。一個多世紀之后的《美國人》則更注重將作者主觀感受到的社會氛圍表達出來，該書與當時主流的輿論觀點并不相同，且受到主流輿論的批評。羅伯特·弗蘭克通過圖像引導讀者關注到了在一個社會中被忽視的角度。

而利用圖像的符號特性，將不同元素嫁接在一起，敘述幻想情景的圖像語言也早已萌芽。早在攝影術發(fā)明初期，奧斯卡·古斯塔夫·雷蘭德（Oscar Gustave Rejlander）的《人生的兩條道路》（）便試圖用攝影表達寓言故事，這一傳統的傳承在數字攝影時代更加方便，攝影師的想象力在數字拼貼的加持下更加天馬行空。

我所拍攝的對象為生活在烏拉特中旗牧區(qū)內的一戶人家，男主人伊粟一家一生都守在這片土地上，鮮少離開牧區(qū)。對于他們來說，這片土地就是他們的一切。他們養(yǎng)了成群的牛和羊，一年又一年地日出而作日落而息，循環(huán)往復。

作品的主體是人，線索是風。人們活動過的地方，也是風吹拂過的地方，風的旅程猶如我們自身的旅程，有起有落、有聚有散，但它們終將匯聚到一起，正如溪水交匯于河流，河流流向海洋……風隱秘地聯結著世間萬物，見證著生命的成長與消逝，但無論是物質還是生命，一切終將隨風而逝，毫無蹤影。

風，是無形的風，通過象征性表達，我將自身的情感融于種種符號化元素，并將其轉化成較清晰的圖示，從而為世界賦形，揭示將我們與存在本身連接在一起的細密的網絡。

王子豪生于廣州，畢業(yè)于北京電影學院攝影專業(yè)

[本頁圖]?王子豪，《風的旅程》，2022，圖片由藝術家提供

[本頁及后頁圖]?王子豪，《風的旅程》，2022，圖片由藝術家提供

1.埃里克·約翰遜，《剪切與折疊》，2012，圖片來源于天禹文化 ?Erik Johansson,2022/ Cut and Fold,2012

通過平面影像作品與視頻裝置的結合，以多媒體交互式場景帶來超乎想象的展覽沉浸體驗。

現實世界里，人或置身于地域、文化與生活的困局。

但精神世界應無拘五束，所有人都應當擁有一場飛揚的、超現實主義之旅。

現在就請進入埃里克·約翰遜的奇夢幻境，走進獨屬于“自己”的精神領地。

放下所有，去做一場童心的夢。喚醒被疲憊生活掩埋的理想，點燃不滅的創(chuàng)造之火。

“我計劃并創(chuàng)造那些真實世界并不存在的風景。”

"I plan and create scenes that don't fit into the real world."

——埃里克·約翰遜 Erik Johansson

策展人：孫慧婷

2.埃里克·約翰遜，《像家一樣的地方》，2022，圖片來源于天禹文化 ?Erik Johansson,2022/ A Place Like Home,2022

埃里克·約翰遜Erik Johansson

埃里克·約翰遜與本·古森、錢伯萊恩、霍爾格·普滕等一起，被稱為瑞典最受期待的攝影師。他的作品不僅詼諧幽默，還包含著諷刺、批評等意味。他的作品并沒有單純停留在拍攝層面。在無數次的拍攝后，埃里克·約翰遜利用 PS重新組合不同的照片，用其他材料來構建超現實主義世界，制作出讓人驚嘆的創(chuàng)意視覺。馬路變身大披風、小貨車帶來“滿月服務”、抱著紙飛機飛躍辦公室……在他的“鏡頭”下，豐富的想象力與表現張力呼之欲出。其作品中沒有計算機生成的、插圖化的或庫存的照片，而只是拍攝照片的復雜組合。這是一個漫長的過程，因此埃里克·約翰遜每年僅創(chuàng)作約 8 張新作。

3.?埃里克·約翰遜，《信仰之躍》，2018，圖片來源于天禹文化 ?Erik Johansson,2022/ Leap of Faith,2018

奇夢幻境埃里克·約翰遜超現實主義攝影展

策展人：孫慧婷

藝術家：埃里克·約翰遜

主辦：今日美術館（北京）

展期：2022.7.22—2022.10.7

1.?埃里克·約翰遜，《滿月服務》，2017，圖片來源于天禹文化 ?Erik Johansson,2022/ Full Moon Service,2017

2.?埃里克·約翰遜，《積云與雷鳴》，2017，圖片來源于天禹文化 ?Erik Johansson,2022/ Cumulus &Thunder,2017

3.?埃里克·約翰遜，《逃離辦公室》，2019，圖片來源于天禹文化 ?Erik Johansson,2022/ Office Escape,2019

EFFECT_04 歷史與事實的維度

攝影的真實復制特性，使攝影在誕生之后迅速成為檔案記錄的助手或重要文獻的副本，早期的攝影師們還奔赴世界各地，記錄下當時的時代面貌，歷史有了圖像作為史料。如今我們可以通過照片窺見過去的生活片段、發(fā)生在過去的事件，還有已經消失的事物，通過照片中事物與當下的差異，理解人類的文化和歷史。盡管攝影并不一定能絕對客觀且完整地陳述事實，照片也有不同角度的解讀與闡釋，但是照片的確是記錄和敘述事件的有力工具。

在新聞攝影如日中天的時代，照片是見證人類時代大事記的主要途徑之一。那些快速且位于事件中心拍攝的照片，力求讓觀眾在最短的時間內了解事件的過程與結果。但是新聞攝影的快速經常帶來表面化的副作用，缺少對事件本身的深入挖掘與思考。這讓當代攝影中的紀實創(chuàng)作出現了新的突破口，反新聞式的事件照片往往不追求時效性，而是在事件結束后擇期拍攝，遠離事件中心，這樣做的目的是通過嚴肅的思考審視事件的本質。不過，如果過度遠離事件中心，創(chuàng)作的作品則有可能偏向作者個人的主觀感受，呈現事件的方式缺乏客觀性。

照片在對歷史與事實的研究中所扮演的角色，既需要對事件的客觀記錄，又需要關注到事件的復雜性，在兩者之間取得平衡。敦刻爾克是20 世紀最著名的地點之一，如今也是事件中心。阿麗安娜·卡瓦倫西拍攝了當地的現狀，她不僅參與到事件之中，也將自身經歷加入到作品中。作品呈現的方式選擇了海報的形式，照片與標語式的描述性文字組合在一起，既呈現了事件的面貌，又呼吁觀眾關注事件發(fā)展的過程。敦刻爾克在歷史與當下的處境，其相似與荒誕的程度揭示了人類文明進步的歷程緩慢且艱難。

1.這里是格蘭德-辛特。這里是法國。這里是歐洲。這里是通往瑪拉德的主要入口，這里是最近在這一地區(qū)建立的難民營。這是警察驅逐的后果，也是 30 年敵對移民政治的痕跡。通常，在行動當天，法國警方和 CRS 當局會包圍營地，封鎖主要入口，以阻止任何人進入營地。他們用刀砍帳篷，并沒收了所有他們能沒收的東西。多年來，法國政府使用警察暴力，每隔幾個月，或每隔一個星期就對營地實施驅逐行動。?阿麗安娜·卡瓦倫西，《敦刻爾克，法國》，2022，圖片由藝術家提供

3.在被驅逐的那天，我們早上六點就醒了。我們趕到營地，把本可以存起來的東西都裝進貨車里。幾分鐘內，CRS 包圍了營地。我們設法在他們之前趕到了那里。我們拯救了水箱完成了任務。?阿麗安娜·卡瓦倫西，《敦刻爾克，法國》，2022，圖片由藝術家提供

2.營地周圍分布著購物中心和歐洲第二大核電站。該地區(qū)最大的購物中心安歐尚的招牌占據了整個景觀。它的結構讓我想起了新自由主義經濟，它為少數人生產大宗商品和貨物，損害了其他人的利益。招牌的巨大威嚴籠罩著一個不那么光彩的現實。它前面的大停車場也是人們乘坐公交車到沙丘的出發(fā)點，為了試圖穿越英吉利海峽，他們會躲藏一晚甚至更長時間。?阿麗安娜·卡瓦倫西，《敦刻爾克，法國》，2022，圖片由藝術家提供

2022

從思考海洋作為法律和管轄權糾纏的領域出發(fā)，我的調研從海洋轉移到其海岸。敦刻爾克的海岸現在以其作為一個登船點而聞名，越來越多的人試圖由此穿越英吉利海峽到達英國。自 2016 年 10 月加萊的難民營被拆除以來，其他移民營地已經建成，成千上萬的人露宿在加萊和敦刻爾克之間的海岸邊，躲在樹林和田野中。

作為一名志愿者，我正在調查和記錄這些被忽視的露宿者的現狀，目的是就當前歐洲的移民政治與相關方面展開對話。

4.瑪拉德是漫長旅程的最后一站，其間可能需要幾個月到幾年的時間。據估計，目前有200 至 1000 人暫時住在瑪拉德的帳篷里。他們中的大多數來自庫爾德斯坦地區(qū)、阿富汗、伊朗、伊拉克、敘利亞、蘇丹和厄立特里亞。人們的基本需求是靠基層慈善機構的運作提供的，這些機構安排飲用水、食物、衣服、醫(yī)療援助、移動淋浴和手機充電寶。?阿麗安娜·卡瓦倫西，《敦刻爾克，法國》，2022，圖片由藝術家提供

1.在營地的一次夜班中，一名男子向我展示了他的背部和手臂上的傷口。他試圖躲在一輛離開巴黎的卡車里；最終，他被司機抓住和用金屬撬棍毆打，并被扔在街道邊緣。我看著他的瘀傷，看著那些暴力的痕跡，然后又回頭看著他疲憊的眼睛。在格蘭德 — 辛特，暴力無處不在。?阿麗安娜·卡瓦倫西，《敦刻爾克，法國》，2022，圖片由藝術家提供

2.我的日記2022 年 4 月 16 日當我告訴他我是意大利人時，他給了我一個大大的微笑。他在意大利生活了很多年，在那里，他有一個女朋友叫安娜。他于 2011 年離開的黎波里，乘船穿越地中海。他告訴我，他從來沒有想過有一天他會成為難民。他給我看了他的三層夾克。“看，我把所有的東西都放在我的口袋里。我連一個包都沒有。這樣我就可以準備好逃離警察了。他今晚會試著穿越過去。?阿麗安娜·卡瓦倫西，《敦刻爾克，法國》，2022，圖片由藝術家提供

3.在瑪拉德，大多數人都試圖乘船渡海。一次橫渡英吉利海峽的嘗試花費在 2000 至 5000 歐元之間。這是一項需要處理的巨大業(yè)務。更多的船只販運意味著更多的走私者。更多的走私者意味著有組織的犯罪，事實上，這也是運營營地的結構。罪犯是那些散落在營地正門的攤位的所有者，這些攤位出售可口可樂、芬達、食品、香煙和 SIM 卡。營地一直受到數百只眼睛的監(jiān)視；他們的無所不在是我們通常不會在新聞中讀到的。?阿麗安娜·卡瓦倫西，《敦刻爾克，法國》，2022，圖片由藝術家提供

4.敦刻爾克的海邊是一個邊境，一個自然的邊界，瑪拉德已經成為它的非法港口，在那里產生的資本不是通過貨物商品化的，而是來自人口販運。敦刻爾克是一個充滿暴力的地方，是一個戰(zhàn)場，兩股力量在這里打仗：法國當局使用警察行動和邊境制度；另一邊的走私者管理著販賣船只的活動，這是唯一極其危險的希望之路。留給難民的唯一可能的途徑是冒著生命危險出海。?阿麗安娜·卡瓦倫西，《敦刻爾克，法國》，2022，圖片由藝術家提供

5.BBC 新聞2022 年 4 月 14 日為一些前往英國尋求庇護者提供返回盧旺達的單程票。英國首相鮑里斯·約翰遜表示，這項 1.2 億英鎊的計劃將“拯救無數人的生命”，使其免于人口販運。難民組織批評這一計劃很殘忍，他們質疑其成本和影響，并對盧旺達的人權記錄表示擔憂。約翰遜表示，需要采取行動阻止“卑鄙的人口走私者”將海洋變成“水深火熱的墓地”，該計劃旨在打破他們的商業(yè)模式。?阿麗安娜·卡瓦倫西，《敦刻爾克，法國》，2022，圖片由藝術家提供

阿麗安娜·卡瓦倫西Arianna Cavalensi

阿麗安娜·卡瓦倫西是一位居住在荷蘭的攝影師。她的作品側重于探索亞文化人群社區(qū)的歸屬感和認同感。她通過攝影實踐，去質疑社會結構和權力動態(tài)。

Countercurrents

是荷蘭海牙皇家藝術學院（KABK）“攝影與社會”碩士項目（MAPS）下 12 位學生的作品群展。來自 7 個國家的創(chuàng)作者被歐洲北海水下彈藥埋藏點的現有問題所激發(fā)，通過攝影、視頻、聲音、檔案圖像、行為藝術和裝置藝術等媒介展開多角度的藝術創(chuàng)作，試圖從現實、集體和個人記憶、虛構敘事和隱喻等多方面反思戰(zhàn)爭，呼喚和平。