梅西安鋼琴前奏曲之八《風中映像》音高組織研究

單冰月

法國作曲家梅西安一生的創作可以分為四個時期：1.創作初期：1926-1948年；2.實驗時期：1948-1951年；實驗時期；3.第三階段.鳥歌時期：1953-1958年；4.第四階段.將前期手法綜合使用：1960年以來。《八首前奏曲》為梅西安創作初期時期的作品，本文選取第八首《風中映像》為分析對象，從曲式結構、音高組成材料、橫向聲部運動、縱向和弦構成等方面進行探究，試圖剖析與總結《風中映像》的創作手法特征。

一、曲式結構分析

《風中映像》的結構為奏鳴曲式，圖示如下：

奏鳴曲式結構 呈示部（1-74）Coda（191-202）次級結構展開部（75-108）再現部（109-190）主部與連接部 副部 中心1 中心2 引入 主部與連接部 副部結構類型 平行樂段 單三部 平行樂段 單三部音高組織九聲增調式十聲三全音調式九聲增調式八聲減調式九聲增調式五聲化風格九聲增調式十聲三全音調式九聲增調式八聲減調式九聲增調式

呈示部中主要包含主部與副部兩個部分，主部為a+a’結構的平行樂段，a’在24小節起轉化為連接功能，在29-32小節中，低音出現了上四度進行，頗有傳統調性音樂中D-T的功能性終止之意。此處在呈示部中出現了轉調，并在再現部中出現調性回歸，但筆者出于樂句陳述類型的考慮，在這里沒有將其單獨劃至連接部。主部中主要使用的是梅西安有限移位調式中的九聲增調式（梅31）與十聲三全音調式（梅71），調性中心為D。

副部為單三部結構，結構內均為兩個平行樂句，主要使用九聲增調式（梅31、梅33）、八聲減調式（梅23）兩種，調性中心音為A。61-74小節仍屬于副部，這里的14小節是b句的原樣再現，僅在73-74小節有所擴充，所以將其歸為副部的再現部分更為合適。

展開部可以分為兩個階段，均使用了主部素材進行發展。中心1中通過模進帶來了調性上的轉變，在84小節起用齊了12個半音。中心2則是具有五聲風格化的旋律與和弦進行的兩次模進，同樣帶來了調性的轉變。

再現部在音樂發展上并無過多變化，與傳統奏鳴曲式一樣，副部在149小節處回歸至呈示部中主部調性。尾聲使用主部的材料對曲子整體進行回顧。

從上文分析中可以看出，《風中映像》一曲在結構上是省略連接部與結束部的奏鳴曲式，樂句劃分也較為規則。呈示部與再現部使用了梅西安有限移位調式三與調式七，雖不是傳統大小調調式，但在再現時的調性回歸卻是十分傳統的。主部與副部雖然都是使用有限移位調式作為音高組織材料，其中通過不同的調號、調式的轉換、中心音的不同將其對比展現而出。

二、調式材料的研究

從上文分析中可以看出，《風中映像》中使用了梅西安有限移位調式與五聲調式作為音高組織材料。有限移位調式是將十二個半音依照六等分、四等分、三等分與二等分分組后，再將其中每組按照規律再次細分為若干個音，每一組中音與音之間的距離都是相等的，每一組中的最后一音與下一組的起始音是共同的。正如同其名字，這些調式的移位是有限的，在移位一定次數后便會出現與前面相同的調式。

（一）有限移位調式的使用

《風中映像》主要在呈示部與再現部中使用了有限移位調式中的調式2的第三移位、調式3的第一移位與調式7的第一移位。梅西安在其《我的音樂語言技巧》中對這些調式的色彩進行了描述：

調式二3:綠色

調式三1:橘黃，金色與乳白色

在其《節奏、色彩與鳥類學的論著》中，也有對調式色彩的描述：

調式二3:亮綠的樹葉和綠色的草地，帶有藍色、綠色和淺橙紅色的斑點。

調式三1:橙色桌布，帶有金色和乳白色圖案和一些暗灰色斑點（這些斑點是分散的淡紫色或紅色，或綠色）。

筆者目前尚未在書中找到梅西安關于描繪調式7色彩的語言。

呈示部中的主部使用了調式31的音列的移位形式，該調式三為九聲增調式。從樂句a（1-14）小節中可以得出D（1,2,1）的調式音階。

24小節起轉化為連接功能，調式也發生了改變。25-26小節為9-10小節的變化模進，調式音列變為十聲三全音調式——調式71。

27-28小節是25-26的不精確模進，模進的起始音高出大二度，但結束和弦卻是相同的，這就造成了音列上的改變---調式種類未變，音列的高度改變了，這是通過模進帶來的相同調式中不同起始音的色彩變化。這里的音列為#F（1，1，1，2，1）

副部同樣使用了調式31---九聲增調式，與主部相比，起始音高度發生改變，起始音與主部呈現五度關系，其音列變為A（1，2，1）。

47-48小節使用了調式23---八聲減調式。

再現部時主部使用了與呈示部中相同的調式，在140小節連接功能的部分出現了調性回歸，起始音與呈示部不同，但調式依舊是梅71---十聲三全音調式。

143-144小節由于有變化的模進導致調式起始音發生變化，此處音列為B（1，1，2，1）

副部由于奏鳴曲式的調性回歸，調式音列變為以D為起始音的九聲增調式---梅31，其音列排序的其實音也為它的調性的中心音，音列為D（1，2，1）。

（二）五聲調式的使用

除了使用有限移位調式，在《風中映像》中，也能感受到梅西安對于五聲調式以及五聲性和弦的使用。例如在47-60小節中，這里右手的音程合起來形成了五聲調式常用的小小七和弦進行模進，左手則為五聲化的五連音進行。這些五連音源自于與其相對的右手和弦，以一個八分音符為一個單位進行模進變換。

展開部的中心Ⅱ中，同樣使用了五聲化的材料。92-93小節，左手的旋律呈現出五聲三音組#do-#re-#fa，和弦結構也多以三度疊置為主。右手配以五聲調式之中的單音與旋律進行對應。中心Ⅱ依據調性的轉變（譜面雙縱線）可以分為兩個部分，第一部分是#F五聲宮調式，第二部分為E五聲宮調式，其材料具有模進關系。

在51小節中，右手的使用了五聲性三音組作為和弦材料，左手的音階完全是由右手和弦分解而形成，并因為出現時間不同在縱向上形成了和而不同的互補關系：

在102-104小節中，作者使用內聲部附加的小小七和弦的方法為五聲性旋律配置加厚聲部。

從上文對于調式的分析可以看出，梅西安在《風中映像》中對于有限移位調式的使用是局部的、變化又具有統一性的特點——既有相同調式的不同移位，又有不同調式的對比。除此之外，本曲在展開部還有五聲調式的滲透，調式之間的對比造就了音樂不一樣的色彩。調式的轉變與作品的結構有關，在呈示部中使用有限移位模式的不同類型來突出主部與副部的色彩，在整個作品中使用有限移位模式與五聲調式來形成更具色彩的對比。通過對整首作品調式布局的探究，可以看出作者對于調式布局是十分有講究的。

三、和弦材料的研究

在9-10小節中，橫向來看這里的上方三個聲部是相同材料在不同高度的同時演繹，縱向來看，這里的三條聲部構成了一個調式內的和弦，即這些和弦從縱向上來看均由調式音構成。這些音在縱向上形成了大、小三和弦，但筆者認為這里的和弦構成主要受到橫向的調式音列運動而形成的縱向偶合。除此之外，我們在《風中映像》里還能看到梅西安使用了各類不同種類的和弦，筆者將其中具有和聲意義的和弦作出以下的分類：

（一）三度結構的和弦

三度疊置而成的三、七和弦為傳統大小調體系內的常用和弦，在《風中映像》中，同樣可以找到這些和弦的存在，例如在第9小節a音上構成的小小2和弦；第33小節左手橫向構成的降五音的屬九和弦；第57小節中的減小七和弦；第91小節中出現了大三和弦，第94小節縱向上構成的大小2和弦等。這些和弦雖然在結構形態上與大小調和弦類似，但是在用法、排列已與傳統和聲的意義完全不同。在本首作品中，梅西安對三度和弦的使用并不局限于大小調和聲中常用的四種三和弦、五種七和弦與其它變和弦、代替音和弦，從和弦的縱向構成上可以看到其豐富的變化與多樣的色彩。例如在第4小節第一拍構成的bB音上的增大七和弦。

（二）附加音和弦

附加音和弦為在原有的三和弦、七和弦的基礎上附加二度、四度等音程構成。例如在第45小節中，左手構成了一個d音為低音的大四六和弦附加二度音。

（三）音列控制下的和弦

這種和弦的構成主要受到調式音列的影響，例如在25小節出現了按照小、大、大依次三度疊置而成的“小增七和弦”，實際上是由其主導調式——梅七1的音列以間隔二音的距離疊置而成。在37小節中左手出現的大三分解和弦，實際上也是由調式音列分別間隔3音與2音排列而成。

四、音高材料序進的研究

（一）調式音列控制下的橫向運動

《風中映像》一曲中橫向的聲部運動同樣受到調式音列的控制。例如上文所提到的9-10小節與11-13小節，其縱向上的和弦為三個運動的聲部疊加所形成，而每個聲部是依據調式音列作級進或跳進的規律運動，以下為高聲部的旋律，可以看出一連串看似毫無頭緒的旋律實際上是在九聲增調式的音階中做幾乎是級進的往返運動，均為調式內的自然音。

42小節所使用的調式為九聲增調式。九聲增調式是增調式的一種類型，先將十二個半音進行三等分形成增三和弦，再做（2，1，1）的劃分形成的。從其旋律的橫向運動中無不顯示著九聲增調式中增音程的特征：旋律由相差半音的兩個增四度交錯進行，在伴奏聲部中同樣能發現增四度的影子。

八聲減調式是梅西安有限移位調式之二，調式音階是由相距半音關系的減七和弦嵌套所形成的。在本曲中使用八聲減調式的地方可以看到橫向上連續的下小三度進行形成了一個分解的減七和弦，它們隱藏在每一個音組的第一音中，它們是八聲減調式的特殊進行。

我們同樣在十聲三全音調式中找到具有其調式特色的三全音進行，這些三全音同樣隱藏在各個聲部的橫向運動中：

從上文對于本曲中使用有限移位調式的片段進行分析可以發現，作者在使用這些調式時，在橫向的旋律進行上有意的將這些調式的特色音程隱藏在旋律中。旋律的進行方向受到調式音列的制約。一些看似復雜的橫向運動，將其帶入相應調式音列中便會發現，它不過是一些音列中的級進進行，正如我們在傳統大小調作品中看到連續的“全，全，半，全，全，全，半”會認為它是某一個調的音階一樣。一些看似光怪陸離的音程或和聲進行，無不透露著其對應調式的特殊色彩，就像我們聽到主和弦與大下屬和弦進行往返交替時，會不由自主地聯想到利底亞調式一樣。筆者認為，想要在復雜的音高組織中準確把握和聲進行邏輯，首先要對梅西安的創作手法及有限移位模式十分熟悉。

（二）相同模式之間的變化與不同模式之間轉換

在呈示部中起到連接作用的24-28小節中，各個音高均屬于十聲三全音調式的范圍之內，且都屬于梅西安第七有限移位模式中的第一移位。但調式音列有所不同。筆者將兩組音列對比，可以發現，一個是以E音為起始音的（1，1，2，1）調式，另一個是#F音為起始音的（1，1，2，1）調式。兩個調式互補可形成完整的十二音音列。27-28小節中所使用的#F音為起始音的十聲三全音調式比25-26小節多了#sol與re，少了mi與bsi，即共有四個不同的音。十聲三全音調式本身音列中包含了較多的音，在同類調式轉換中共同音較少，所產生的色彩也較為相似。并且此處使用了模進的手法造成了調式音列的差異，發展手法的相似、調式共同音數量之多以及每一調式建立時間與篇幅之短，不會帶給聽眾鮮明的色彩反差。

不同模式帶來的色彩轉換是不同的，雖然某些模式之間會具有較高的相似度（例如共同音的數目較多，例如全音調式是九聲增調式、十聲三全音調式的子調式）。我們在《風中映像》中可以看到這樣不同模式之間的轉變。1-23小節為九聲增調式，24小節起為十聲三全音調式，將二者音列作比較，可以發現后者比前者多出do，#re，mi三個音，缺少re一個音，二調式存在的共同音較多。并且24小節的音樂發展手法與第10小節相似，作者通過使用具有較多共同音的不同調式，在相同的寫作手法下產生細微的調式變化。33小節起為呈示部副部的開始，與32小節連接部分的調式音列不同，副部使用了與主部相同的九聲增調式，即梅西安有限移位調式之三第一移位。相較于連接部來說，音列包含的音的個數減少，且中心音與音樂發展手法發生了較大變化。作者通過這些音列的變化，與其對應的結構變化相匹配。

結 語

梅西安前奏曲之八《風中映像》，在曲式結構上使用了省略連接部與副部的奏鳴曲式，主要使用了梅西安有限移位模式中的九聲增調式，十聲三全音調式與八聲減調式作為音高組織材料，并結合五聲調式進行發展，作品中調式的改變與結構的改變息息相關，調式的音列嚴密的控制作品縱橫發展。我們通過分析可以看到梅西安《風中映像》一曲中對于傳統的繼承以及現代因素的融合與發展，可以看到調式轉換帶來的色彩之差以及多類型和弦使用帶來聽覺上的變化。■