西部詩寫作的新向度

趙思運

20世紀80年代以來，以楊牧、章德益、周濤、昌耀、沈葦、馬麗華、劉亮程為代表的“新邊塞詩”，以其鮮明的異域風情和獨特的創作風格，引發了廣泛關注，成為文學史濃墨重彩的篇章。90年代以來，隨著個體風格的更加多樣化、創作文體的豐富嬗變、人生軌跡的變遷，以及文學史的重新檢視，曾經輝煌燦爛的詩學概念“新邊塞詩”日益式微。在這種背景下，來討論姜耕玉的組詩《寂寥如岸》，就特別有意味。

“在家園感”的呈現與敞開，所揭示的詩人主體與自然的關系，并非簡單的對應關系，而是經常構成飽滿的張力：一方面，通過向上的“力的圖示”烘托出一種值得仰視的神性存在和難以接近的敬畏感，另一方面，在靈魂里又幻化出天人合一的主客體充分交融的境界。

如果對這組詩的內涵進行抽象化感知的話，就會發現一個相對統一的基調，那就是“內在力的圖示”是向上的。如《廢寺》，詩歌的開始“寺院門洞坍塌/紅墻不再有暖意。/大殿破舊灰暗/神靈早隨僧人離去”渲染出灰暗壓抑的情緒，“從屋頂漏入一束光/撫摸塵埃 撫摸佛像土身。/塵土之上一片空明”，內在的神性則是令人“仰望”的；《拉昂措湖》中隨著波浪搖擺的“湖中小島佛寺塔尖立著的白鳥”，也是內在向上力量的頂點；《歌聲如風》中那“一聲藏歌蒼涼而高亢/任性地越過雪山之巔/直上云端”；《貢薩朋措強巴嶺的歌聲》以視聽通感的方式表達一種超凡脫俗的高邁情懷：

一朵白蓮

在誦經聲里往上拔著

一旦擺脫與現實的粘連

白蓮便釋放出歌聲 含苞伸出水面

那是彼岸 凡人無法抵達。

尤其是《寂寥如岸》：

大漠 寂寥的無。

我愴然涕下之后

忽覺有尤物顯現

忽隱忽現 忽逝忽返

恍惚聚焦成了“一”字

豎立天地間

我不由整了整衣冠

挺直身子。

貌似恍惚而虛無，實則內蘊著反抗虛無的“尤物”，猶如豎立天地間的老子之“道”，令人敬畏：“不由整了整衣冠/挺直身子。”這種向上的“力的圖示”，是從紛繁混沌的西部景觀中抽象出來的靈魂鏡像，源源不斷地給詩人以靈魂的啟蒙，同時又營構出一種超凡脫俗的神性力量。冉冉升起的神性光芒，令人心向往之，卻又存在著一種距離感，令人“仰望著 難以靠近”（《廢寺》），“那是彼岸 凡人無法抵達”（《貢薩朋措強巴嶺的歌聲》），就像那只?麗鳥：“立在楠木長有苔蘚的枝杈上/眼里露著稚拙 充滿天性/它應該是這片山林的精靈。/我與它相遇/恍若穿越了時空/仍無法接近。它靜默時/離我更遠”（《?麗鳥》）。這種距離感，喚起我們對于自然生命的敬畏，對世界保存著不容褻瀆的神性。

湖面映入雪峰的倩影

身后是巴嘎爾草原

一只棲鳥飛落時

我的心隨湖面晃動了一下

將姜耕玉的西部詩寫置于后現代文化語境下考察，很有意義。關于后現代主義文化，流行的論調趨向于“消極后現代主義”，遮蔽了后現代文化的豐富性和復雜性。托馬斯·伯里曾把后現代文化理解為“一種生態時代的精神”，強調文化同自然精神的創造性溝通融合。因此，人類文明與自然文明并非對抗性生成的，而是達成合題。我們對于“人化的自然”這一命題曾經有根深蒂固的“人定勝天”式的誤讀，而將其直接理解為humanized nature。這種過度唯物化的理解，與本義謬之千里。“人化的自然”主要指的并不是經過人的實踐改造之后體現人的社會內容的客體自然。“人化的自然”原是黑格爾的用語vermenschlichte natur，指絕對精神外化于自然、賦予自然以人的生命。在美學和藝術學上講，就是人的移情作用使人的生命與大自然的生命同一化，或者說，在大自然的身上看到人自身的生命形式與人類本質。至于一首詩的創作，是否成功的重要標志在于詩人主體自身郁勃的精神氣度、敏銳的生命感受力與精準的外化能力。一個優秀的詩人，必須探觸到語言內在包蘊的全部生命感覺，并且保持著向自然、社會、自我全面敞開的敏感性。比如《攲石》以靈活的鏡頭語言，狀寫出了大自然的生命和靈魂。開頭是一個遠景：“在阿里荒原 一塊石頭/與一座山有一樣的地位。”極其闊大的“阿里荒原”與具體的“一塊石頭”并置起來，構成了一種奇異之境和奇崛的氛圍，令我們逼視這塊非凡的石頭。然后，鏡頭逐漸推近，呈現出寫實之景：“象泉河干涸的河灘上/那幾塊石頭歪斜著/丑陋裸露/沒人移動或搬走它們。”繼續推近，醒目的近景“攲石斜面如斧/很鈍”喚起我們對于時間的沉思：“它在時間之上/或許它們已不再活著 /仍擁有自己的天空。”這種遞進式表達，直逼攲石內在生命的精神氣度。繼續推近，是一個特寫鏡頭：“風從竅隙里鉆進鉆出/撥響攲石 聲音低沉而奇峭”，動靜結合，虛實結合，視聽結合，有形與無形結合，以“低沉而奇峭”的聲音狀寫攲石的靈魂。“聽說南京明孝陵那些石像/常常在夜晚驚醒/豎起耳朵”，乍看起來，有些突兀，仔細品味，簡直是神來之筆。從曠遠的西部阿里荒原的一塊“攲石”，到東部地區明孝陵那些“石像”，這種非常規組接，具有雙重深意，一是表達攲石的靈魂之力從西部地區輻射到東部，具有強大的跨域力量；二是表達不同文化時空的對比。如果說，攲石代表著自然文明最本真、最原初的存在與呈現，那么，南京明孝陵那些石像則代表著人工的、文化的社會化存在。而“攲石”那“低沉而奇峭”的靈魂之音，喚醒了古老而悠久的明孝陵那些石像，“常常在夜晚驚醒/豎起耳朵”，這塊石頭蘊藉著大自然的靈魂，同時又構成了闊大的文化空間。這種“人化的自然”，不是人工制造的風景，而是詩人移情的結果，或者說是詩人精神的外化呈現與客觀對應物。“物”的詩性敞開與詩人主體性的敞開，雙向激活，大自然就具有了屬人的性質。

在姜耕玉的筆下，客觀物象具有自然屬性、文化屬性，同時，也寄寓著關于歷史和人性的思考。《土林幻象》描繪了公元九世紀建都在一座土山上的古格王朝舊址，“百孔千瘡 失去浪漫情懷/佛國不堪回首廢墟中”，折射出七百年歷史佛國亡于教派之爭的血腥，令人唏噓不已。洞穴內留下的無頭尸遺骸，讓我們深思歷史與人性最終究竟歸于何處，如此堪稱人類精神家園象征的西部世界，為何會產生“十萬子民的魂靈無處安放”的悲劇？蒼涼而高亢的藏歌，沒有憂傷的白云，“被誦經聲擦得很干凈”的“瓷藍的穹頂”，這一切的美輪美奐，并不能稀釋歷史的沉重與悲劇。大自然是自足的存在，“草木并不在意 只管自己綠著/或傻綠給昆蟲鳥獸看”，但是，“詩意的眼睛”又是敞開的，向復雜的萬事萬物敞開，向詩人的精神世界敞開。這種詩意，既是清澈的，又是混沌的；既是自然的，又是社會的。姜耕玉并未將西部世界進行提純處理，而是還原了西域視界的復雜性。

最后，我想說明的是，我并不想為姜耕玉的西部詩寫貼一個所謂的“新邊塞詩”或者“西部詩群”之類的標簽。“新邊塞詩”（包括古代“邊塞詩”）概念容易陷入“題材決定論”，“西部詩群”又容易將文化地理學陷入狹隘的“身份政治論”。古代的“邊塞詩”主要源于戍邊，章德益等人的“新邊塞詩”主要源于邊疆建設，具有強烈的事功色彩，昌耀和牛漢等人的“新邊塞詩”凸顯的是被放逐邊疆后關于苦難的自我抒寫，姜耕玉的西部詩寫則是獨特的“這一個”。他重新發現西部自身的“物性”，用心靈去傾聽世界的寂靜，用靈魂去融入原始的本真，召喚出“親在感”和“在家園感”。這種效果不僅超越了題材決定論，也突破了抒情詩的范式，抵達了后現代文化另一側的廣闊腹地，這已經遠遠不是一個概念所能概括的。在崇尚先鋒與反叛、顛覆與解構的時代，姜耕玉著實在反向拓展著“積極后現代主義”的詩寫空間。