文本·話語：從《勞工之愛情》看中國早期電影中的“國民性”

安 燕

《勞工之愛情》不僅是迄今能看到的中國最早的完整形態(tài)的電影，也是在中國電影史上作為短故事片和喜劇、趣劇得到高度肯定的作品。陸弘石曾評價其是中國電影發(fā)軔期“短故事片創(chuàng)作的壓卷之作，也是中國短故事片藝術(shù)經(jīng)驗的集大成者”。《勞工之愛情》作為“趣劇”“笑劇”，一方面受到美國喜劇短片的影響，如啟斯東公司的滑稽打鬧喜劇，這些舶來品充斥著大量“亂擲面包、亂開自來水龍頭、跌撲、翻筋斗和亂跳亂踢”的噱頭；另一方面，它們也受到文明戲和由文明戲發(fā)展而來的舞臺趣劇的影響。相較文明戲的教化意圖，趣劇的典型特征是制造高頻率的致笑手段以取悅觀眾。無論是其致笑噱頭，還是獨特的“滑稽套子”，都對中國早期趣劇電影產(chǎn)生了深刻影響。《勞工之愛情》由于是文明戲出身的鄭正秋編劇、主演，其舞臺趣劇的特征更為顯著。趣劇的情節(jié)雖然缺乏邏輯性與合理性，高強(qiáng)度的致笑性也使得敘事顯得荒誕不經(jīng)，但其“罵世”的社會功能和“諷刺”的藝術(shù)手段，鞭撻丑惡的意旨，使得其與20世紀(jì)初近現(xiàn)代中國國民性批判的啟蒙思潮天然地產(chǎn)生一種趨近性，共同地指向?qū)Α皣裥浴钡年P(guān)切與反思。《勞工之愛情》仍然繼承了舞臺趣劇的這一傳統(tǒng)，對國民性的多重表達(dá)和揭示不僅呼應(yīng)了彼時知識界的國民性批判，也為后來的中國電影奠定了國民性表達(dá)的某種基調(diào)。

一、《勞工之愛情》中的“國民性”

劉禾認(rèn)為從晚清到今天，國民性一直是中國社會“一個揮之不去的話題”，“中國人的集體想象被這個話題斷斷續(xù)續(xù)地糾纏了近一個世紀(jì)。無論理論家之間的分歧有多么尖銳，爭論多么激烈，其中的大多數(shù)人都有一個共識: 相信國民性是某種‘本質(zhì)’的客觀存在，更相信語言和文字在其中僅僅是用來再現(xiàn)‘本質(zhì)’的透明材料”。雖然劉禾質(zhì)疑國民性的事實經(jīng)驗，試圖說明國民性不過是話語建構(gòu)的產(chǎn)物，但她仍然指出了國民性問題在20世紀(jì)中國社會存在的持續(xù)性和重要性。20世紀(jì)初的舞臺趣劇是市民社會的產(chǎn)物，被稱為“小市民藝術(shù)”。“它雖以致笑為目的，但在笑場的背后，卻隱藏著深刻的對社會的丑惡和人性的劣根所進(jìn)行的無情的揭露、諷刺和鞭撻，盡管它反映生活的手段是不嚴(yán)肅的，甚至不可避免地表現(xiàn)了小市民的‘低級趣味’，還常用一些庸俗乃至色情的噱頭迎合了某種消極的市民意識，然而，趣劇對于丑和偽劣的解剖功能卻是獨一無二的，唯其‘不嚴(yán)肅’——對丑惡和偽劣的夸張、放大、變形，它所抨擊、鞭撻也就更大膽、直接、強(qiáng)烈。”也就是說，趣劇雖然難登大雅之堂，但它“罵世”和“諷刺”的社會、人性的批判功能卻是不能抹殺的，并以“不嚴(yán)肅”的形式表達(dá)的仍然是嚴(yán)肅的思想。

圖1.電影《勞工之愛情》劇照

趣劇的這一社會、人性的批判功能使它在對國民性的表達(dá)上，天然地具有某種關(guān)切度和聚焦性。深受文明戲尤其是舞臺趣劇影響的《勞工之愛情》，在敘事結(jié)構(gòu)上沿用了趣劇的“滑稽套子”，故事的建置圍繞“布套”及其“解套”來展開。祝醫(yī)生承諾鄭木匠給他帶來病人就把女兒嫁給他，這是“布套”；鄭木匠煞費苦心施展木匠手藝，制造一連串“滑梯”事故，使眾人受傷而不得不去祝醫(yī)生處醫(yī)治。為醫(yī)生帶來收益，醫(yī)生故而兌現(xiàn)承諾，是為“解套”。與趣劇相似的是，該片的重心不在情節(jié)，而在“布套”與“解套”的過程。不同的是，“解套”過程的設(shè)置不太一樣，因為“解套”人并未像趣劇中的人物那樣弄巧成拙，搬起石頭砸自己的腳，而是順利地完成了“解套”。“解套”過程之所以順利，根本原因在于“解套”人的對立面是一群不值得同情的流氓無賴，他們遭受懲罰似乎是天經(jīng)地義的事。盡管眾人先后從樓梯墜落的事故設(shè)置，有極大的不合邏輯性，但這并非趣劇所關(guān)心的，它只關(guān)注一連串的滑稽行為所帶來的噱頭效應(yīng)和致笑效果。恰如管際安所言：“有人說滑稽片的內(nèi)容太壞，沒有一本是有情節(jié)的，大概全是無理取鬧。殊不得知，因其無理取鬧，所以增人興味，因其無理取鬧，所以叫做滑稽影片。無理取鬧四個字，可稱滑稽影片的特長的謚號，要是不無理取鬧，便不成滑稽影片了。”

這個簡單的故事固然有強(qiáng)烈的小市民趣味，情節(jié)的設(shè)置流于庸俗且不夠合情理，無論是墨斗傳遞水果還是墜落樓梯的設(shè)計，作為影片最重要的創(chuàng)意，很難說沒有模仿當(dāng)時已在中國上映的巴斯特·基頓主演的《稻草人》和《鬼屋》。但作為20世紀(jì)20年代初的作品，置身于新文化運動的大潮，《勞工之愛情》在迎合小市民趣味的同時，也在客觀上通過對小市民形象的塑造，將那一時代中國知識界對國民性的深度思考，通過影像的方式進(jìn)行了一定程度的表達(dá)，從而在某種內(nèi)在性意義上呼應(yīng)了新文化運動的啟蒙思潮。鄭正秋在滑稽文明戲即趣劇領(lǐng)域，便是著名寫手。當(dāng)時的大多數(shù)趣劇劇本，皆出自鄭正秋、徐半梅之手。趣劇在意旨上的典型特征是諷刺現(xiàn)實，反思新與舊的弊端，有一定的進(jìn)步意義。他在編劇同一時期的《勞工之愛情》時，將滑稽文明戲的經(jīng)驗移植到電影中，是一件順理成章的事。應(yīng)該說，無論是趣劇還是受趣劇影響的《勞工之愛情》，對國民性的表達(dá)是來自創(chuàng)作者對現(xiàn)實的觀察和感受，來自切實的現(xiàn)實經(jīng)驗，而非劉禾所言的“話語”建構(gòu)。惟其如此，才能在影片中看到諸種鮮活的國民性。

《勞工之愛情》中的國民性可以從幾個層面進(jìn)行考察。首先，鄭木匠和祝醫(yī)生表現(xiàn)出實用理性的典型特征。王國維、陳寅恪等人都從注重實用價值的角度探討中國人的國民性。王國維認(rèn)為，“中國之民故實際的而非理論的”，中國人訴諸經(jīng)驗直覺的思維方式?jīng)Q定了其重行輕知的價值論態(tài)度，凡事以有用、以滿足實際需要為目的。陳寅恪也特別強(qiáng)調(diào)中國人注重實用的價值取向。“其言道德，唯重實用，不究虛理”，“唯以中國人性趨實用之故，佛理在中國，不得發(fā)達(dá)”。這種注重實用的世俗倫理固然在社會實踐層面有一定的積極影響，但由于對現(xiàn)實利害得失過于計較，缺乏長遠(yuǎn)的發(fā)展的眼光和格局。“實事之利害得失，觀察過明，而乏精深遠(yuǎn)大之思。”陳寅恪對過分注重“器物之學(xué)”的國民性批判，恰恰在電影《勞工之愛情》中得到最大程度的體現(xiàn)。可以說，影片最大的創(chuàng)意即在將鄭木匠的木匠手藝淋漓盡致地發(fā)揮出來，貫注到情節(jié)的各個角落。無論是鄭木匠充分利用木匠活經(jīng)營水果攤，拿木匠家伙刨甘蔗、鋸西瓜，用墨斗代吊床傳遞水果向祝女示愛，還是重頭戲部分設(shè)計滑梯事故，“器物”之用無處不得以彰顯。《勞工之愛情》作為趣劇和笑劇，固然不必用正經(jīng)面孔來做文章，對致笑性的追求也使其很難專注于情節(jié)的合理性和邏輯性，但就在某種荒誕不經(jīng)中，也能見出情節(jié)、人物處理上顯著的實用理性。祝醫(yī)生面對鄭木匠的提親，所提要求并非從女兒的幸福出發(fā)，而是要求鄭木匠為他冷清的藥鋪招徠顧客，方可應(yīng)允婚事。鄭木匠則為了使祝郎中藥鋪顧客盈門，在兩個向度上充分展示其實用工具理性，一是行動力強(qiáng)，利用木匠手藝拆造活絡(luò)扶梯，成功使眾人滑落跌傷，為祝醫(yī)生創(chuàng)造經(jīng)濟(jì)效益；一是在心理和意識上認(rèn)可這種利益交換的實用原則，正如字幕揭示的：“只要醫(yī)生會發(fā)財，那管他們的死活。”鄭木匠和祝醫(yī)生的利益交換，正體現(xiàn)了杜亞泉所說中國人是“現(xiàn)實的國民”，“常注重于現(xiàn)在之事實”。注重眼前的事，卻對事情背后的原理不去探究，是實用理性的典型特征。

除了鄭木匠和祝醫(yī)生兩個主要人物，其他人要么被刻畫成流氓無賴，要么是游手好閑無所事事之徒，其市井百態(tài)映現(xiàn)出近現(xiàn)代中國一幅典型的國民性圖景。有意思的是，影片名為“勞工之愛情”，但全片里并未見具有典型“勞工”特征的人物形象。如果說鄭木匠在做木匠時，尚且算得上“勞工”，但他改行做水果攤販后則成了商人。這里明顯呈現(xiàn)出一個悖論：影片里沒有“勞工”，卻打著“勞工”的旗號來講故事、做文章。原因何在？可以從兩方面來理解，一方面，創(chuàng)作者鄭正秋、張石川置身于新文化運動語境中，愿意接納新文化運動的進(jìn)步思想，故使用當(dāng)時具有高度道德、政治權(quán)威性的“勞工”概念，為電影注入新文化基因；另一方面，該片的定位是趣劇，趣劇的基本手法是制造噱頭，產(chǎn)生致笑性；故事意圖是對社會、人性的諷刺和批判，其聚焦于市井民眾的目的自然是為了便于以趣劇特有的諷刺手法表現(xiàn)他們的特性，即國民性。而“勞工”作為神圣的先進(jìn)階級，難以進(jìn)入國民性批判的范疇，故而在故事設(shè)置上難以實現(xiàn)鄭正秋熟稔的文明戲表達(dá)，以及張石川“處處唯興趣是尚”的娛樂主張。“勞工”被置換成商販，意味著掙脫意識形態(tài)的羈絆，故事的嚴(yán)肅性被化解，不僅滑稽的戀愛方式得以成立，無損“勞工”形象，更重要的是，噱頭、笑料、諷刺才可以大行其道。木匠手藝的在場，承擔(dān)的主要是噱頭化的笑料作用，并不指向其背后的木匠身份，勞工—木匠身份是隱而不顯的。于是，人物既能輕而易舉施展各種木匠技能，使情節(jié)得以“趣劇化”推進(jìn)。同時，勞工身份又是隱匿的，諷刺、滑稽、戲謔的矛頭指向的是水果攤販及一眾市井百姓，而非神圣的“勞工”。由此，影片通過展現(xiàn)、諷刺國民性和營構(gòu)大量的噱頭、笑料，實現(xiàn)了追求進(jìn)步的新文化理想與迎合市井百姓娛樂趣味的平衡。

主要人物之外，《勞工之愛情》展示了層次豐富的國民性。在流氓無賴和游手好閑之徒身上聚集了多重為近現(xiàn)代知識分子所批判的國民性。中國人渙散如沙是近代政治家和思想家的共識。杜亞泉在思考國民性時，認(rèn)為當(dāng)時的中國，“人心龐雜而無折中之公理也，眾志分歧而無共循之涂轍也”，于是“群情惝怳，無所適從，人心搖惑，失其宗主，人人各以其愛憎為好惡，利害為是非。聚十人于一堂，則所見互異；就一人而觀察，則前后迥殊”。這在聚眾賭博的一群游手好閑之徒身上體現(xiàn)出來。這些進(jìn)出俱樂部耽于享樂、無所事事的男男女女，看似聚于一堂，是有共同愛好的同類，但實則烏合之眾，一言不合即翻臉，為一點芝麻小事便大打出手，爭風(fēng)吃醋，以一己之面子為好惡、是非，“人心搖惑”“前后迥殊”。兩伙大打出手的年輕人體現(xiàn)了杜亞泉所說的“少年者多浮浪”“叫囂跳擲之行為，年來彌蔓全國”的風(fēng)氣。對男男女女混跡于娛樂場所的反復(fù)表達(dá)，也印證了安岡秀夫?qū)χ袊鴩裥浴暗⑾順范L(fēng)熾盛”的批判。在男女有別的道德教條下，它表征了無處不存在的不道德事件。年輕女子與“浮浪少年”混跡娛樂場所，調(diào)情玩笑，爭風(fēng)吃醋，正所謂“淫風(fēng)熾盛”；呼朋引伴、聚眾賭博、打架斗毆，正所謂“耽享樂”；貌似有威信的年長者一派體面，或冠冕堂皇或正襟危坐，實則不過是烏合之眾之一員，他理所當(dāng)然來化解矛盾，是對虛張聲勢的“體面癖”的調(diào)侃。兩派打架斗毆者的敷衍和解正體現(xiàn)出重“利欲”與“義氣”，重私義而不顧公義的“面子觀”。杜亞泉曾對“吾之目的在享福”的國民性進(jìn)行批判，深刻地剖析了“好吃懶做”的“享福觀”：“吾中國人之所謂福者，為感快樂而不感苦痛，所謂享福者，為不勞心勞力得感快樂而不感苦痛，是即吾中國人所認(rèn)為人生之目的者也。”好吃懶做、貪圖享樂、意志薄弱、精神麻醉正是彼時國民性的根本體現(xiàn)。

在《勞工之愛情》中，對茶館里流氓無賴的生動刻畫也強(qiáng)化了國民性表達(dá)的深度。茶館里流氓無賴的典型特征是無所事事、紅眼病、懶惰巧滑、兇狠殘忍。眼見鄭木匠的水果生意好，且與診所里的祝姑娘水果傳情，隔壁茶館里幾個地痞無賴犯了紅眼病，其中一個，走到祝姑娘面前指指點點加以調(diào)戲。祝女去茶館打水，無賴們叼著煙大聲喧嘩，藏起水壺，捉弄、欺負(fù)祝女。一方面，他們體現(xiàn)出阿Q式的精神勝利法，表面威風(fēng)，頤指氣使；一方面，當(dāng)遇到強(qiáng)手，又不堪一擊，灰溜溜逃之夭夭。正如魯迅在雜文《忽然想到·七》中批判中國人殘忍與卑怯的國民性時所說：“可惜中國人但對于羊顯兇獸相，而對于兇獸則顯羊相，所以即使顯著兇獸相，也還是卑怯的國民。這樣下去，一定要完結(jié)的。”欺軟怕硬的精神勝利法在無所事事的茶館無賴身上體現(xiàn)得異常鮮明。該片編劇鄭正秋向來注重對世道人心的觀察，強(qiáng)調(diào)影戲要有益于世道人心。從影片對國民性的觀察、提煉與表達(dá)來看，鄭正秋未必和魯迅、杜亞泉們一樣，在批判國民性的向度上是高度自覺的，但由于他對“世道人心”的敏銳觀察和重視，從“世道”和“人心”中發(fā)現(xiàn)了近現(xiàn)代知識分子普遍關(guān)注的“國民性”，由此使得《勞工之愛情》在其滑稽打鬧的表象之下，具有“新文化”的某種面向。可惜的是，在鄭正秋后來的創(chuàng)作中，這一探索未能持續(xù)深入下去。這使得在早期電影導(dǎo)演中，他成了一個名副其實的“言新不足，言舊有余”的創(chuàng)作者，不能不說這是中國早期電影的一種遺憾。

《勞工之愛情》作為一部短片、趣劇、笑劇，在早期電影中顯示出特別的啟蒙的力量。正如有論者對“笑劇”的肯定：“……藝術(shù)的途徑，不一定要拿正經(jīng)面孔來做成的，就在這嘻嘻哈哈的當(dāng)中，往往可以給人們以極深的印象，古語說得好，喜笑怒罵，都成文章，做文章尚且不一定要怒要罵。以藝術(shù)感人，何必一定要像怒罵的樣子來指導(dǎo)人呢？要知道玩笑當(dāng)中的事，是最易感人的啊！”確然，該片在“嘻嘻哈哈”中，對國民性的揭示、嘲諷和批判，具有引人反思的啟蒙力量。

二、另一種“國民性”

“國民性”概念最早由梁啟超從日本轉(zhuǎn)譯而來，他指出國民性問題是造成中國近代深重災(zāi)難的罪魁禍?zhǔn)住Ｗ源耍泻透脑靽裥猿蔀橹袊F(xiàn)代知識分子的共識，也成為五四新文化運動的啟蒙主潮。國民性問題在中國一開始就定位于國民的負(fù)面性、劣根性，定位于國民和社會的頑疾這一總體取向，不能不說與中國知識界迫切的社會救治心理與焦慮息息相關(guān)。在中國似乎任何一個危機(jī)四伏的時代，對“民性”的反思都會成為知識分子總體性思考的重要內(nèi)容。王夫之談及晚明的“民性”與“流俗”，認(rèn)為“流俗”因“眾”而成，“庶民者，流俗也。流俗者，禽獸也”。“君子”與“庶民”，是其特設(shè)的對立兩項。他說：“小民之無知也，貧疾富，弱疾強(qiáng)，忌人之盈而樂其禍，古者謂之罷民。”王夫之在“貧”與“富”的沖突中觀照“民性”，對在民間盛行一時的“告訐”“報復(fù)”之酷戾之風(fēng)，體察深刻，故言“則嗜殺者非嗜殺敵，而實嗜殺其人矣”，可謂洞見了世情人性。劉宗周說：“世人無日不在禽獸中生活，彼不自覺，……今以市井人觀市井人，彼此不覺耳。”張履祥也說：“天下無足有為，眾人而已。雞鳴而起，孳孳為善，孳孳為利，深心猛力，俱有不極不止之勢……視眾人虛生虛死，何啻什百與千萬耶！”王夫之、劉宗周、張履祥等人在明朝將亡的語境中來反思“民性”，反思人性的戾氣、獸性、孳孳為利、虛生虛死，與梁啟超、嚴(yán)復(fù)、魯迅等人批判國民性的語境無異。難怪魯迅在《忽然想到》中說：“試將記五代，南宋，明末的事情的，和現(xiàn)今的狀況一比較，就當(dāng)驚心動魄于何其相似之甚，仿佛時間的流駛，獨與我們中國無關(guān)。現(xiàn)在的中華民國還是五代，是宋末，是明季。”由此認(rèn)為“酷的教育，使人們見酷而不再覺其酷”“所以又會踏著殘酷前進(jìn)”。

在中國國民性研究中，不管是對梁啟超還是對魯迅的研究，認(rèn)定國民性問題最早來自日本似乎已是不成問題的問題。而這個如劉禾所言在中國“斷斷續(xù)續(xù)地糾纏了近一個世紀(jì)”的“揮之不去的話題”，卻獨獨失去了它自身的歷史語境，橫向而來的國民性思考遮蔽了其歷時性生成語境，使得中國思想史上眾多思想家對“民性”的深思未能進(jìn)入近現(xiàn)代國民性考察的視野。毋庸置疑的是，近現(xiàn)代的國民性問題與王夫之等人對明亡之際病勢深重、戾氣遍布的“民性”的體察顯然有某種相承性、續(xù)接性。值得注意的是，盡管中國思想史上對民性、國民性的考察主要聚焦于其丑陋、劣根的一面，但不可回避的是，也不乏對國民性“優(yōu)根性”的體認(rèn)。如果說知識分子對國民劣根性的認(rèn)識是來自經(jīng)驗與實感，那優(yōu)根性的體認(rèn)同樣來源于此。王夫之就對社稷之臣“坦夷”“適然”“雅量沖懷”“守正而不競”“安命而不為己”深為贊賞。杜亞泉認(rèn)為中國人“勤儉克己，安心守分”“耐苦忍辱”“博愛仁恕”“以德報怨”“度量之寬容”。嚴(yán)復(fù)盡管對國民性深為憂慮，但他仍然將忠孝節(jié)義視為中華民族之固有特性，以此為立國之精神，并結(jié)合斯賓塞的“三民說”來改造國民性。辜鴻銘更是在《中國人的精神》中指出，中國人的性格和中國文明的三大特征，正是深沉、博大和淳樸。中國人有一種源于同情心的“溫良”和“文雅”，“在真正的中國型的人之中，你能發(fā)現(xiàn)一種溫和平靜、穩(wěn)重節(jié)制、從容練達(dá)的品質(zhì)”。

回到《勞工之愛情》這部影片，不難發(fā)現(xiàn)其在大量展現(xiàn)國民好吃懶做、游手好閑、貪圖享樂的劣根性時，也有意識地表達(dá)了中國人善良、寬容、仁愛的一面。祝醫(yī)生的醫(yī)館掛著“仁心在濟(jì)世，妙手可回春”的對聯(lián)，表現(xiàn)了儒家“仁”的傳統(tǒng)。鄭木匠揍哭偷水果的孩子后，又十分后悔，忙不迭遞上水果哄好孩子們，表現(xiàn)出中國人日用倫常里最普遍的善。陳趾青認(rèn)為，中國影戲不能充分表現(xiàn)民族精神，原因是影戲大都“取材于上層階級中生活的原因”。“上層階級中的人，生活在都市（尤其是上海）中，對于自己固有的民族精神，早已隕滅殆盡。中國民族素有耐勞堅忍的精神，他們在出娘胎時就沒有了。我敢說越是上層階級中的人，越是生活在都市生活中的人，他們民族的精神，損失得越厲害。保存中國固有民族精神的，還是下層階級的民眾。”陳趾青從階級的立場肯定了下層階級對優(yōu)良民族精神的保存，而上層階級則是道德墮落的化身。這一觀點在當(dāng)時的創(chuàng)作和批評中都具有代表性。《姊妹花》《迷途的羔羊》等影片通過貧與富、下層與上層兩個階級的對立，指斥了上流社會男盜女娼的丑態(tài)與惡的人性，肯定了下層民眾勤勞堅韌、耐苦忍辱、樂于助人的善性。周瘦鵑在談《殖邊外史》時，也曾對中國的國民性大加肯定：“論我們中國的國民性，幾千年來，向以勤苦耐勞著稱世界，實在中國的立國之本，也還是在勤苦耐勞四個字上。”“總之，中國的國民性是勤快、耐勞。”

“勤苦耐勞”作為中國國民優(yōu)根性的重要體現(xiàn)，在中國早期電影中得到了最為普遍的表達(dá)。彼時的電影界認(rèn)為電影既然是啟蒙、教化民眾的武器，理應(yīng)表現(xiàn)民族的“榮威”和“雄偉文明的國民性”，而不應(yīng)以短處示人，用銀幕獻(xiàn)丑，持此論者不在少數(shù)。有論者在談到古裝劇的服裝時，認(rèn)為古裝劇最重要的靈魂在于表達(dá)“人民的德性”，至于服裝的“古式”或“時式”并不重要。《梁祝痛史》“這部戲劇的宗旨，既然注重人民的德性，所以戲的重心，就在劇中人個性的表演，如果演員表情和動作，能切合劇中人的身份，發(fā)揮劇中人的意思，顯明劇中人的德性。能使看戲的人，忽而哀，忽而喜，忽而歌，忽而哭。是研究藝術(shù)方面的能事已完，宣揚(yáng)人民德性的責(zé)任已盡，娛樂大眾的目的也已達(dá)了，服裝的古式時式，還成什么問題呢？”不管是時裝劇，還是《梁祝痛史》這樣的古裝劇，其最重要的使命和責(zé)任理應(yīng)是教化社會、啟發(fā)民智、宣揚(yáng)文化。可見，在國民劣根性批判的新文化主流話語之外，中國早期電影還相當(dāng)關(guān)注國民性的另一個維度，即關(guān)乎優(yōu)根性、美德的維度，并將之視作“提倡民族固有之美德，指示時代的正軌”的重要構(gòu)成。

三、中國早期電影中的“國民性”話語

柯靈曾有一個著名的觀點，他在《試為“五四”與電影畫一輪廓——電影回顧錄》一文中認(rèn)為，“在新文化運動洶涌澎湃的高潮中，電影界形同化外，反而和鴛鴦蝴蝶派、文明戲親密無間，抱成一團(tuán)”“和新文化主流涇渭異途，卻是一個分明的歷史事實。”柯靈認(rèn)為電影界這種“封建文藝的流風(fēng)余韻”直到左翼電影時期才開始改變。但柯靈對新文化運動時期的電影并非全盤否定，他也承認(rèn)早期電影人對新文化并不總是持對立態(tài)度，如《勞工之愛情》，雖仍是潘安式的陳舊典故，“題材和思想基礎(chǔ)，卻依然是上海屋檐下的男歡女愛、隨俗浮沉的生活態(tài)度，和新文學(xué)作品中力圖掙脫因襲牢籠，表現(xiàn)人生尊嚴(yán)、個性解放的愛情描寫不同”。但它是“可以看出新舊思想之間半推半就的微妙關(guān)系。‘勞工神圣’，‘男女平等’，‘戀愛自由’，都是‘五四’時代的新名詞”。柯靈的觀察大體是不錯的。顯然，《勞工之愛情》最重要的“新文化”向度并非“勞工神圣”或“戀愛自由”，而是對國民性的展示、嘲諷和批判。影片對國民性的表達(dá)分為前后兩個部分，如果說前半部分對茶館里流氓無賴的惡習(xí)的刻畫多少是基于“穿插”或“噱頭”而設(shè)置的，那么隨著“滑稽套子”的建立，后半部分對俱樂部聚眾享樂的男女諸種國民性的表現(xiàn)，則始終置于“布套—解套”的主體情節(jié)之中，成為情節(jié)的合理性基礎(chǔ)。故影片對國民性的展呈貫穿始終，而“勞工”不過是個幌子，“戀愛”也只是個由頭。由是觀之，中國早期電影初創(chuàng)期實際上已經(jīng)在諸多重要議題上介入了新文化所關(guān)切的視野，表現(xiàn)出對新文化運動的某種呼應(yīng)，如“國民性”“勞工”“戀愛自由”等問題。如果說“勞工神圣”“戀愛自由”的議題在中國電影史研究中還頗受關(guān)注，那么“國民性”問題則處于一種奇怪的被遮蔽狀態(tài)。毫無疑問的是，在中國早期電影中，國民性問題無處不在，不僅在創(chuàng)作中，也在電影批評話語中廣泛表現(xiàn)出來。

彼時的電影評論者多有對國民性的談及，或從創(chuàng)作出發(fā)，或從國民性本身出發(fā)，認(rèn)識不盡相同，主要可分為這樣幾類：其一，承認(rèn)國民性表達(dá)在電影中的必然性。有論者指出，“大凡一個國家因歷史土地風(fēng)俗習(xí)慣的關(guān)系，往往形成一種特別民性：所以一國有一國的民性，和別國的民性絕不相同。”而“一國的民性”往往在其藝術(shù)上表現(xiàn)出來。“藝術(shù)是人生的表現(xiàn)，是時代的反映。要知道某一民族的文化，某一國民的性格，某一時代的精神，都可從那一時代，那一民族在其藝術(shù)上所表見的看出來。……一國國民的時代精神可從其藝術(shù)作品流露出來，正像穿衣吃飯一種平常的事。”因此，國民性在電影中的表達(dá)“總是掩飾不住的事實”“一時代有一時代的電影”。可見，彼時的電影評論者認(rèn)為電影作為藝術(shù)，表現(xiàn)國民性是自然而然的事。此處的國民性主要是指“一國的民性”，包含優(yōu)點和缺點，而非新文化否定性意義上的國民性，但在概念上仍然使用了新文化用語。正如有論者所言：“一國之立，必有其特著之國民性，盎然蓄露于政治藝術(shù)之間，隨在可見。凡有特著之美點者而弱點亦即隨之。”

其二，批評、揭露丑陋腐朽的國民性。盧夢殊通過對民國十七年國產(chǎn)片的總結(jié)，激烈批評了中國人“麻木不仁”和“玩”的根性。“中國人本來是有點麻木不仁，不要說下層的民眾——沒有受過教育或者少受教育的民眾，就是自稱為上流社會的，尤其是自命為上流社會的有智理的民眾，多半是麻木不仁。”“‘玩’，是中國人特有的根性，在人生上，差不多甚么事都是玩的，政治底黑暗，社會底腐敗，件件都是玩的結(jié)晶。人們?nèi)羰巧栽S認(rèn)真點兒，中國老早便不是這么頹廢了。是以西洋人視中國人為臭蟲，實在是中國人自己已經(jīng)做了臭蟲才給西洋視為臭蟲！”《勞工之愛情》就集中體現(xiàn)了這種“玩”和“麻木不仁”的國民根性。無論是茶館里的地痞流氓，還是俱樂部聚眾賭博的有閑階級，無一不是無所事事、游手好閑、在玩樂中消極度日的“麻木不仁”者。后來的影片，如《一串珍珠》《粉紅色的夢》《三個摩登女性》《新女性》《神女》《迷途的羔羊》《如此繁華》《金銀世界》《一江春水向東流》等皆大量表現(xiàn)了或沉迷于賭博或貪圖享樂或迷戀于紙醉金迷生活的中國人。“玩”“玩樂”成為中國早期電影表達(dá)社會批判的典型征候。正如有論者所批評的：“乃近今民性崇尚浮華，驕者淫佚，廉恥道喪，其循忠孝節(jié)義四字為繩墨者，天下之大，有幾人哉。”

在《勞工之愛情》的時代，電影界就已經(jīng)認(rèn)識到電影是改造國民性的重要工具：“我們相信中國的國民性是一種頹唐衰朽，冷酷無情的國民性，這種國民性在現(xiàn)代有根本改革的必要。銀幕藝術(shù)是革改這種國民性的一種工具，而且是比任何種藝術(shù)還要具體而且普遍的工具。”在談到作為藝術(shù)的電影應(yīng)當(dāng)表現(xiàn)怎樣的國民性時，有論者深刻地反思道：“中庸的，平和的，柔糯的，重靈輕肉的國民性哪里能夠產(chǎn)生熱情的雄壯的藝術(shù)？”“中國國民性是太平和，太妥協(xié)，太柔糯，太保守，太單調(diào)，太重靈輕肉了。這幾種弱點竟反映在電影里面。女主角保守著‘多愁多病’，‘婀娜娉婷’，‘珊珊來遲’的病態(tài)；男主角亦多以‘貌若婦人’，‘爾雅溫文’而見重。這就是‘東方文化’所賜給我們的恩惠！從事電影的人們，你若肯定電影是藝術(shù)，而藝術(shù)又是時代的先驅(qū)，你便要馬上把從前一切病態(tài)的表現(xiàn)，付之濁流。我們重新要求的是一個肉體偉壯，精神英爽，感情熱烈，行動敏活有生氣的主人公。”作者批評了中國國民性的柔糯和保守，對其在電影中的“病態(tài)”表現(xiàn)既無奈又不滿。盡管這樣的國民性是一種經(jīng)驗事實，但電影藝術(shù)作為“時代的先驅(qū)”，理應(yīng)承擔(dān)改造固有的國民性，建構(gòu)“肉體偉壯、精神英爽”的新的國民性的重任，以啟蒙、激勵廣大的民眾。

其三，批評中國影片一味展示丑陋、鄙俗的國民性，呼吁表現(xiàn)好的、強(qiáng)健的國民性。李椿森在談到建設(shè)民族主義電影時，直接表達(dá)了這種不滿：“我們試把過去各家影片公司所拍成的影片統(tǒng)計一下，我們可以得到一個總結(jié)賬：大多數(shù)是那些，萎靡不振，淫亂頹廢，忸忸怩怩，封建制度之遺毒，浪漫性的變態(tài)，沒有熱情和光明，沒有目的和意志，損害民族，鞭策民族走向墮落的路。”這一類批評文章在對中國國民性的認(rèn)識上，往往表現(xiàn)出愛恨交加的復(fù)雜情感。黑蝶說：“我也未嘗不曉得中國社會的齷齪腐敗，是差不多陷到無可救藥的地位。我們正應(yīng)當(dāng)把它一件件宣布出來，以喚起一般終日睡在鼓里做著‘東方文化’的迷夢的僵蟲。”但他仍然嚴(yán)厲批評大部分國產(chǎn)片“披露著我們半生不死的國民根性，與一般墮落文人無聊虛妄的思想”，“別人以銀幕表現(xiàn)他雄偉文明的國民性，我們竟以銀幕來獻(xiàn)丑，這樣的國產(chǎn)，未免覺得太對不住國人吧！”他一方面表現(xiàn)出對中國腐敗國民性的痛恨，但更希望銀幕上多表現(xiàn)、宣傳自己民族的“威榮”，把“民族的強(qiáng)處”攝成電影。

有相當(dāng)一部分評論者認(rèn)為國產(chǎn)電影對丑陋國民性的揭露是受到西方電影的影響。如春愁就說：“中國片應(yīng)注意于中國國民性之表現(xiàn)，表顯國民性并非專為狹義的發(fā)揚(yáng)國光計，亦實為中國影戲前途計所不得不爾。……故不可專事模仿西品，只好就我之所有者，發(fā)揮而光大之，如是則與其表現(xiàn)中國陋習(xí)鄙俗于銀幕，以見笑于外人，莫如取歷史上可歌可泣之事跡，使閱者肅然起敬，且助長中國國民性之養(yǎng)成也。”式桓對照搬洋貨的國民性取向進(jìn)行批評，呼喚充滿意志力的“酒神式的民族性”，“現(xiàn)在我們深深地見到這種頹廢的民族性倘若盡頹廢下去，將要發(fā)生民族上極大的危機(jī)。這一層，我們覺著只搬洋貨不是一條挽救危機(jī)的正道，我們第一步的工作還是先要把我們的民族，改變一下：要把消極的換成積極的，要把出世的換成入世的，要把夢幻的換成現(xiàn)實的”。這一類評論傾向于將國產(chǎn)片對丑陋國民性的表現(xiàn)歸罪于照搬、模仿西片，而事實上，對國民劣根性的暴露和批判正是新文化在國民性問題上的主導(dǎo)態(tài)度，如嚴(yán)復(fù)、梁啟超、魯迅等人都致力于對國民劣根性、病態(tài)性的揭露，雖然其宗旨在于救治。故此，早期中國電影對國民劣根性的聚焦實則置身于新文化運動的大語境中，與新文化的國民性批判向度密切相關(guān)，而非如彼時的評論所言“模仿西品”那般簡單。很多創(chuàng)作者正是出于痛切的現(xiàn)實經(jīng)驗和感受而進(jìn)行創(chuàng)作。如孫瑜，因為痛感“東亞病夫”的恥辱，對體育題材格外看中，他明確表達(dá)拍攝《體育皇后》的目的是洗刷“東亞病夫”的恥辱。他說：“在強(qiáng)身的條件以外，還須養(yǎng)成一種新的精神：純潔、誠懇、堅忍、奮斗、勇取、求進(jìn)、切實、公正，還有那最要緊而我們最缺乏的團(tuán)結(jié)精神。”孫瑜對“團(tuán)結(jié)”精神的追求與孫中山、杜亞泉等人對國民“一盤散沙”的批評遙相呼應(yīng)。

結(jié)語

從《勞工之愛情》透視中國早期電影，可以發(fā)現(xiàn)，中國早期電影并未絕緣于五四新文化，相反，無論是具體創(chuàng)作還是思想觀念，新文化的影響在某些向度上突出地表現(xiàn)出來，如國民性問題。由于早期電影具有較為顯著的新舊兩面性特征，從中還可以進(jìn)一步觀察到國民性問題不僅直接來自新文化運動的主流啟蒙話語，還與思想史關(guān)于“民性”的思考不無關(guān)系，由此使得國民性問題內(nèi)在地獲得一種被歷史地忽視的傳統(tǒng)向度。早期中國電影在國民性問題上的思考，在創(chuàng)作和批評中皆有大量表現(xiàn)，無論是國民劣根性還是優(yōu)根性的表達(dá)，無論是自覺還是無意識，都揭示出創(chuàng)作者、批評者活生生的現(xiàn)實經(jīng)驗、觀察與感受，而非簡單的意識形態(tài)建構(gòu)物。毫無疑問，國民性問題開啟了中國早期電影連接五四新文化與傳統(tǒng)思想的橋梁，也為重新理解中國電影史提供了一個新視角。

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