多重目光與場域延伸
——漢樂府民歌和《古詩十九首》 “被看” 意蘊探析

◎沃熠嫻

（南京師范大學 江蘇 南京 210023）

中國古代傳統文化非常重視視覺感官對于自然美、社會美和藝術美的把握。而隨著“人與天地參”等哲學和美學的興起，人與自然的同構形態和動態同步便使“被看”一度上升到與“看”等同的地位。這其間不僅蘊含著個人意識之覺醒和生命之自覺，還彰顯著人的主體性與外在開拓性的雙向建構。

漢末曾刮起了一場轟轟烈烈的“個人價值之覺醒”的美學思潮，其中對于個人情感的重視，不僅體現在普通大眾對于現實現象的本真反應，也表現在中下層文人在面臨仕進之路被堵、命運無常的困境時內心苦悶的抒發排解。漢樂府民歌和《古詩十九首》以鮮活生動的筆觸再現了處于特殊時代背景下普通百姓和漢末文人難以明言的內心風景。詩中的第一人稱抒情主體不僅對所見之景和所感之境做“秘而不宣”的情感宣泄，更是通過“被看”主體的映照實現雙向溝通和雙重審思，從而擴大詩歌的抒情場域，使詩歌情感力量進一步增強。同時，二者的“被看”意蘊同中存異，也體現出不同身份的創作主體對于人之主體與外在同構的不同認知形態。

一、漢樂府民歌中的“被看”意蘊

過往研究多言漢樂府民歌“長于敘事”，但這只是在相較而言下得出的結論。漢樂府民歌中不乏抒情色彩濃厚的作品，如《有所思》《上邪》《飲馬長城窟行》《白頭吟》和《古歌》等。這些抒情性的詩歌大都以第一人稱抒發情感，但由于他者的“在場”，構成詩境的目光就不單單是抒情主體這一重。如此，審美空間便具有了“面對面”的真切感和參與感，抒情主體也在純粹抒發情感外增添了渴望被見證、被認同和被監督等表達色彩。

《白頭吟》中的女子選擇在“溝水頭”這一場域中進行“分手儀式”，《上邪》中的女子則選擇向上天發誓以表對愛情的堅貞。“溝水頭”和上天在詩作中既是“被看”主體，也是“被看”場域，主人公們賦予缺失主體性的客觀場域以自己的立場，讓“溝水頭”和上天在“被迫”中認可自己或勇敢分手、或大膽示愛的個人行為，從而為其行為尋找外在的合理性。畢竟，在封建制度的桎梏下，在傳統的倫理體系中，女子這些大膽的行為在當時是不合規矩、十分荒謬、甚至有些離經叛道的行為。個人的主體性選擇在不受社會場域認可的情況下，女子便只能退而求其次，轉而尋求來自自然場域的認同。

并且，女子所選擇的場所都屬于外部場域，區別于具有婦女性質的家庭空間或帶有遮蔽物的封閉空間。在封建倫理關系中，溝水頭和上天等外部空間是屬于男子的，中國古代詩歌中的“游子（征人）”和“思婦”這一對傳統意象系統也說明了這一點，詩中表現游子的是路津、遠道、長道、軒車等代表廣闊自由空間的意象群，相反，表現女子的則是戶牖、庭院、床邊等與家庭空間相聯系的意象群。從內部到外部的場域轉移，其間蘊含著女子爽朗大膽的性情和個性反抗的精神，既是反抗封建制度、禮教倫理，也是反抗傳統社會等級秩序中男女分工和男女之別的固化。正如《白頭吟》中，女子對待負心漢的態度，絕不是像傳統女子往往選擇的那樣被動隱忍接受，而是做不到一心一意就請離開的決絕壯烈；也如《上邪》中，誰說只有男子有權不受拘束地表白自己的心意，而女子表白情思就是不矜持、不合禮法？

在這里，“被看”帶來的他者目光本質上是一個跨越傳統男女空間秩序的突破與嘗試，也是對自我之存在肯定而迫切的證明。選擇外部場域作為“被看”主體意味著抒情主體的心事從私密空間被放大到了公開場域，從而面臨著被廣闊眾多的他者所見證和“監督”式的強制執行。女子的決定便不能隨意改變，諾言也不能輕易收回，如此，女子美好人性中的決絕和堅貞也就更深一層，詩歌的抒情力度和審美感染力也得到了進一步增強。

而《有所思》和《飲馬長城窟行》中的“被看”主體則分別是玳瑁簪和素帛書信，前者見證著女子對遠方情郎由連綿思念到決絕憤怒的情緒轉變，后者則寄托著思婦和游子雙方的純樸情思，跨越時空的界限將彼此思念的雙方粘連起來。兩首詩作中的“被看”主體都不僅僅起到簡單膚淺的凝視作用，而是具有結構的二層性，除了凝視之外，它們還承擔著抒情主體情感轉向的標志作用或多個抒情主體之間實現互通交流的紐帶作用。

二、《古詩十九首》中的“被看”呈現

不似漢樂府民歌敘事大于抒情的創作范式，《古詩十九首》情切意滿，首首含情，其真景、真情、真意在文人的潤色加工中渾然一體，因而“被看”的內涵則更為豐富多元。“被看”主體在《古詩十九首》中分為顯性他者和隱性他者，顯性他者指與抒情主人公的境遇直接相關的人，其中包括對象并不在場，但主人公在想象中將其召喚到眼前構成情境，或直接構造出新的對象；而隱性他者則是指非活生生的人、卻在詩歌情境中充當著映照抒情主體作用的事物。許多詩作往往是顯性他者和隱性他者之間的交叉融合使用，以復合形態揭示主人公情感抒發過程中的微妙變化。

顯性他者如《涉將采芙蓉》中遠在家鄉的妻子，游子則作為抒情主體；而《行行重行行》《冉冉孤竹生》和《孟冬寒氣至》三首詩作則相反，抒情主體為思婦，游子作為他者。這一敘述視角的轉換，實則是體現了詩人對思婦群體的充分接觸和深切了解，是詩人一體兩面的自我審視。顯性他者除了典型的游子和思婦此類在想象中召喚到眼前的對象外，還有抒情主體在想象中構造的“被看”主體，如《西北有高樓》中的彈琴者。彈琴者的身份蒙上了一層薄紗，然而在詩境中，她就是詩人的另一個“我”，兩個人間失意惆悵客一個奏于高樓之上，一個聽于樓宇之下，通過“琴聲”這一紐系在另一個空間里相見相知。他們就像看鏡子里的自己，互在對方身上窺得了自己難伸的壓抑。婉曲深邃的情致表露較游子思婦意象的創設更進一步。

《明月皎月光》中，“明月”則是典型的隱性他者，詩句無一處不有月的存在，“我”的哀怨全都籠罩在月亮的薄陰之下，詩人望月而嘆，月亮聽著詩人之怨。而“同門友”看似是詩作的他者，但他無法與抒情主體構成“被看”關系，因此“同門友”僅是一個話題的緣起。同樣作為隱性他者，《青青陵上柏》中，“我”在“天地”的觀照下，不斷感受到生命的渺小短促，故而勘破了世人追名逐利這一空洞虛無的真相，并決意及時行樂。而在《青青河畔草》中，“床”這一隱性他者既是“被看”主體，也是“被看”場域。“空床獨難守”一句，將本屬于私密場所的“床”置于公開場域之中，把貞節道德與人性之真置于對立沖突的位置上，從而增強了詩歌的反抗力度和人性力量。

“被看”主體和場域合而為他者的還有《回車駕言邁》，“長道”這一場域盛納了抒情主體地對人生的聯想和感慨，同時也作為“被看”主體映照著主人公仕途的遙遙無期和抵達無望的連綿悲哀；《東城高且長》中，洛陽的東城墻觸發了“我”“蕩滌放情志”的行為，也見證了“我”為排解苦悶所做的虛幻的白日夢，以及夢醒之后因得之又失而生成的更深一層的凄苦與悲涼；《去者日以疏》中，古墓邊白楊秋風的蕭瑟引發“我”對人生短促的思考，同時也借古墓之“眼”映照著“我”的悲秋思緒。這一組隱性他者均與路、長道、軒車、墓地等相關聯，它們隱喻象征著詩人在追尋政治理想的苦難歷程，也反映了漢代中下層文人肉體和靈魂無處安頓的惶恐無助和深重的絕望悲哀。

《迢迢牽牛星》則將顯性與隱性他者有機結合。牛郎作為顯性他者，既是織女眼中的牛郎，也是織女心中的牛郎，因而織女的情致展現多系于牛郎。而“河漢”則作為隱形他者，織女的美好儀容皆映現于河漢之間（“盈盈一水間”），同時，河漢也映照著侄女和牛郎的“脈脈不得語”。兩個他者一顯一隱，一張一弛，使神話傳說中的織女形象高度人格化，變成“具有人類意識的星星”。類似的還有《庭中有奇樹》，“所思”之人與庭院中的花共同成為抒情空間中的“被看”主體，思婦之情致透過他者的交相映照而馨香不絕。

三、二者“被看”意蘊的比較分析

“被看”主體的在場為抒情主體尋找更多目光的關注和認同提供了可能性。它使詩歌的審美空間沖破了單一的情感宣泄，為潛藏在詩境深處的不安定感覓得了一處安放的落所。從私密之境到敞開之境的轉變，是各種目光進入的必要條件，同時也是個人存在的審美意識逐漸確立的過程。漢樂府民歌和《古詩十九首》在抒情意境的營造中以不同的方式均實現了這一效果。而其不同之處則是在于創作主體的身份所導致的對個人價值之理解差異，因而二者的“被看”意蘊在詩境中呈現出不可忽視的差異性。

由上文分析可知，比其漢樂府民歌，《十九首》抒情內容的豐富和多樣帶來了“被看”空間的成體系化。而除了二者“被看”系統的繁復性有顯著區別外，當二者選擇共同且唯一的“被看”主體時，《十九首》的情感抒發往往更為深沉凝重。漢樂府民歌作為巷陌之中的產物，反映的大多是社會中普遍而共同的情感，而《十九首》“淺貌深衷”的抒情風格則更關注個性化的心事，情感抒發較前者更為復雜。文人知識分子的驕矜心態也使得他們在創作中不斷深化情感的婉約含蓄表達，而往往這種內斂蘊藉在拉扯中更能表達壓抑的深重和難伸的絕望。如同樣以書信作為“被看”主體，漢樂府是“上言加餐飯，下言長相憶”，《十九首》則是“上言長相思，下言久別離”，句式相同但表達的側重點卻不盡相同。“加餐飯”是就具體情況進行勸慰，充溢著一日三餐熱氣騰騰的煙火熏燎，平淡而質樸。而如果需要叮囑的內容不勝枚舉，且夫妻之間相互扶持、彼此珍惜，“加餐飯”反而顯得有些多余，畢竟只有思婦照顧好自己才能讓遠方的游子無后顧之憂；再加上殘酷的現實和生存法則，顛沛在外的游子注定無法早日歸家，因而千言萬語都化成了“長相思”和“久別離”六字，滿懷的愧疚和苦苦抑遏的情感脈息就這樣不加渲染透紙而出。從中也顯示出漢樂府民歌更加重視細水長流中人的生活價值，而《十九首》則追求較高一層的人本質精神上的滿足。

在抒情主體為女性的他者選擇上，漢樂府民歌選擇的大多是外部空間或代表外部場域的事物，而《十九首》選擇映照女性抒情主體復雜心緒的大多是內部的狹窄空間，或是庭院樹下，或是居室床榻，整體呈現的風貌是女性成婚后就只能與眼前這一井一樹的天地做伴。不同于漢樂府民歌多來自勞動人民，《古詩十九首》的作者是飽受古籍詩書浸潤、深受儒家禮教浸染的文人。即使他們處于社會等級的下層，可依然區別于普通大眾，他們的目光注定與平凡勞動者存在著距離。他們看到的女性大多只有苦苦等待他們歸家的妻子，其詩歌中刻畫的女性形象也大多都帶有經史典籍和傳統倫理秩序中所期待的溫善癡情、大方顧家的女性浪漫色彩。同時，她們也是詩人期望的另一個自我形象。在流離惶惑、處處事與愿違的亂世中，他們又何嘗不艷羨女性能夠擁有固守一居的安穩。漢末士人生命價值的矛盾機制即在此，一方面堅守儒家入仕的傳統秩序，一方面又追求人性自覺與自我價值，在矛盾中構筑起詩境的惶惑不定。因而，《十九首》中很難看到樂府民歌里放肆勇敢、愛恨分明，甚至有些自信驕縱的女性真實。

文人創作中對于社會現實和真實人性反映的局限性也在此突顯。《十九首》中的女性形象是文人在文學想象中虛擬構造出的女子，被賦予文人的價值意識。而漢樂府民歌中的女子既不是一味哀怨、郁郁難適，也不是一味顯露軟弱或顧影自憐，而是自愛自強，慷慨抒懷，她們已意識到自己作為一個生命主體有權遇愛、追愛、得愛和棄愛。女性在其中已初步彰顯出自我主體性的建構和多元價值的追求。她們敢于“看”，同時也不懼“被看”，甚至樂于“被看”。也因此，她們對于心上人的“愛”已不再是普遍意義上的或因愛生恨、或情有獨鐘等因情感而生發的喜愛與傾心，而是對于自己信守之物的忠實承諾，具有超越純粹男女之情的女性人格光輝。這種差異不僅與創作主體的身份有關，還與其創作目的息息相關。《十九首》中的思婦形象寄寓著文人作者的多重用意，而漢樂府民歌則是為了刻畫、描繪和記錄，通過弱化作者的在場和適當的放大來寄托人民大眾對純真情愫和人性真實的向往與贊美，承載著民眾樸實而真摯的生活愿景。這一對比也反映出漢末文人對于個人價值的理解是存在界限的，他們所強調的個人意識之覺醒，僅僅是自我之覺醒、文人之覺醒，遠非大眾的和全民的。

中國古代傳統倫理講究秩序，而破碎的社會現實的出現，使得中下層文人進身之路和平民百姓安居樂業的平穩秩序變得蕩然無存。他們不得不以各自的視角重新反思個人如何置身于社會這一永恒的命題。雖然二者的立場和想法因身份的差異而存在不同，但反思的結果卻是共同的——個體意識逐漸覺醒，也使“文學走向了自覺”。

四、結語

漢樂府民歌和《古詩十九首》分別以普通民眾和下層文人的視角，從抒情內容中隱藏的目光與延伸的場域等角度，共同描繪了亂世流離中特有的時代圖景，體現出不同身份創作主體對于自我存在和生命價值的理解差異。同時，在“被看”主體的選擇和意蘊的表達上，二者呈現出高度的相似性，初步展現出文人創作與民歌交融的態勢。它們代表著一個時代文化和美學思潮的覺醒，在中國文學史上具有不可撼動的地位。

①李澤厚：《華夏美學》，天津社會科學院出版社2002年版，第83頁。

②潘嘯龍：《〈詩經〉抒情人稱研究》，《安徽師范大學學報(人文社會科學版)》2002第2期，第140-149頁。

③曹旭：《古詩十九首與樂府詩選評》，上海古籍出版社2002年版。

④黃政培：《〈安提戈涅〉中的“看”與沖突——基于兩種城邦形相的考察》，《文化研究》2019第4期，第271-286頁。

⑤佳永馨璃：《論〈古詩十九首〉中的女性意識》,上海師范大學2005年碩士論文。

⑥崔玲：《〈古詩十九首〉的美學特色》，蘭州大學2006年碩士論文。