黑格爾《美學》中的時間性與主體性

◎劉宇桑 李慧峰

（河北大學 哲學與社會學學院 河北 保定 071002）

一、古典型藝術與浪漫型藝術比較

黑格爾根據理念與形象的關系把藝術分為三種歷史類型：象征、古典、浪漫。古典型藝術是純潔的、理想的藝術形式，其典型是作為空間藝術的希臘雕刻。浪漫型藝術是訴諸情感的，代表是時間性的音樂藝術。

對于古典藝術與浪漫藝術，并不能單純地把前者作為頂點，后者作為倒退。黑格爾說過：“古典型藝術達到了最高度的優美，盡了藝術感性表現所能盡的能事”，但同時他又說：“如果它還有什么缺陷，那也只在藝術本身，即藝術范圍本來是有局限性的。這個局限就在于一般藝術用感性的具體的形象，去表現在本質上就是無限的具體的普遍性”，這就是意味著精神并不能只局限在美的領域，精神還有著把自身實現出來的緊迫任務，這就出現了“藝術終結論”，但在這之前精神的先把這個任務交接到了浪漫藝術身上：“浪漫型藝術雖然還屬于藝術的領域，還保留藝術的形式，卻是藝術超越了藝術本身”。浪漫型藝術是超越直接的感謝存在，返回心靈之中，其中精神實現了自我。

如果將兩種藝術類型比較可知：古典型藝術是超時間或者無時間的，而浪漫藝術是時間性為特征的。黑格爾如此比喻：“美的雕刻中頭等作品都是沒有視覺的，人物的內心生活不能憑眼睛所表現的那種精神凝聚而流露出來，并且表現出它是自覺的內心生活”，這里黑格爾指出了希臘雕刻是缺乏主體性的，并且不僅僅是自身主體的缺乏，而且是因主體缺乏導致的封閉性和與他者溝通的不可能性，換言之就是鑒賞主體的缺失：“這種靈魂的光只是觀眾才有而雕像本身卻沒有，觀眾看雕像，不能用靈魂去看靈魂，用眼睛去看眼睛，達到心領神會?！本科涓?，古典藝術固守于封閉性是有緣由的，古典型藝術達到了理念與形象的和諧統一，將精神溶化于人類的肉體，這種形象的理想摹本是古希臘的神：“正是這種普遍性在希臘神們身上被人說成是冷淡的”，古典型藝術中的冷淡表現出抽象的普遍性，這是希臘神不可毀滅的表現，神超脫的態度蔑視生滅，否定特殊，作為古典美頂峰的古希臘雕塑自然是封閉且無時間的。

與古典型藝術相對，浪漫型藝術是開放的。首先，浪漫性藝術不再固執于隔絕心靈的外形：“外在方面就變成一種可有可無的因素，精神對它就毫不信任，也不把它當自己的棲身之所了。”第二，古典型藝中冷酷的神性因素被削弱，內在的心靈世界成了主要內容：“但是這種絕對的內容既然集中到主體的心靈那一點上，因而以一切過程都被納入人的內心生活里?！钡谌?，浪漫型藝術的外在表現方式更親近于欣賞者：“浪漫型藝術的實際表現方式基本不越出日?，F實的范圍……它并不怕采用客觀現實中有限事物的一切缺點。”最后，浪漫型藝術啟示出基督教無限的上帝在有限的世界中降臨這一新教神學思想，有限性的引入意味著時間的發生，像古希臘神那種無始無終的存在是沒有真正時間性的，希臘神是肅穆靜止的，基督神是在時間中對他者開放的，無限的神在有限的時間中與有限的人類發生關系，浪漫藝術也正是在時間中與欣賞主體中發生關系。黑格爾在論教堂建筑時說：“我們在這里所能找到的不是某一種單純的目的性，而是顯示心靈在虔誠信仰中既深思默索最內心世界的特殊細節?！弊鳛闇贤ㄐ磐脚c上帝的場所，宗教建筑藝術明確自己服務于教徒內心世界的作用，這就突出教徒作為享受者的地位，同時也是作為藝術欣賞主體的地位，更不用說黑格爾在此節中提及的教堂的裝飾、玻璃彩畫和合唱隊等等，這些藝術都服務與宗教團體的內心享受，所以可以說在浪漫型藝術中所回到主體就是基督教性質的主體。

通過以上比較可以得出，浪漫型藝術掙脫了外在的束縛，具有時間性，以心靈世界的無限性為第一原則，特點是絕對的內在性。

二、空間到時間的辯證運動

浪漫型藝術是進入時間之流的有限者的藝術，藝術形式的辯證運動從古典型的雕刻藝術到浪漫型的繪畫、音樂、詩，對應著三維到二維到一維到完全內在的精神。浪漫型藝術中最能體現其本質的是音樂：“浪漫型藝術的原則在于不斷擴大的普遍性和經?；顒釉谛撵`深處的東西，它的基調是音樂的?！崩寺囆g的音樂基調意味著其中有著時間性的原理，在雕塑到繪畫到音樂的維度縮減中，空間藝術過渡到了時間藝術，這里黑格爾憑借的是空間到時間的辯證法，對于浪漫型藝術追求的主體性原則，時間化是非常重要的。

黑格爾把時間作為空間的發展形態：“它消除掉等值的空間并存現象，把這種并存現象的持續性凝縮（集中）到時間點上，即凝縮到‘此時’（現在）上。”時間點是對平面并存空間的揚棄，通過后一個“此刻”不斷否定前一個“此刻”，時間達到了連續性的自我實現，而且前一個“此刻”與后一個“此刻”并沒什么差異。這就是黑格爾時間辯證法的簡述，這樣的原理在藝術中就表現為空間藝術到時間藝術的發展。音樂藝術的出現是這樣的：“不用占空間事物的結構而用在時間上起伏回旋的聲音；因為聲音只有通過否定占空間的物質，才獲得觀念性較強的時間上的存在……音樂是遵從這個原則的藝術?！笨臻g是與并存著的物質同一的存在，聲音否定外在空間，成為單維向度上回旋起伏的觀念性存在，作為感性材料的聲音既存在又不存在，因為每個“此刻”轉瞬即逝被下一個“此刻”取代，時間藝術就是這種不斷自我揚棄又自我生成的藝術形式。

三、觀念化的時間藝術

空間藝術到時間藝術的發展有一個重要的原因，浪漫型藝術的精神高度深化，為此必須發展到時間藝術形式。對于黑格爾來說，空間到時間意味著“觀念化”“精神化”。第一節論述可知浪漫型藝術追求的是絕對的內在性，這個內在性不只是藝術作品本身，更是欣賞主體內在的時間之流。

在藝術發展中，藝術的維度不斷縮減，從三維的雕塑到二維的繪畫到一維的音樂，繪畫作為中間性的存在，當然還不是時間藝術，但從表現的內在性來看已經具有部分時間藝術的特性了。黑格爾有這樣的論述：“繪畫的基本原則在于內在的主體性?！崩L畫藝術基于具有的不完全內在性，表現出主體性，不再是雕塑那樣與世隔絕的自在存在，其藝術目的基本為著欣賞者而存在，與欣賞者保持著既分離又同一的關系：“欣賞者從頭到尾都在作品中，作品為這確定的主體而存在。”為了表現這個內在性，實際的空間存在成為多余的屬性，因為空間中的外在實存會與主體的內在性形成對立，不過繪畫作為二維空間還沒完全放棄外在，所以還只是不完全的主體性。繪畫只需要原本三維中的二維平面形象，而決定著形象實存的空間屬性被壓縮，所以繪畫從三維到了二維：“把三度空間縮為平面的辦法是由內在化或轉向內心生活這個原則決定的。”大家可以從此理解到藝術維度的縮減對應著欣賞者主體自覺性的增強與精神世界的深化。

藝術經過前面維度縮減的過程走向了音樂，維度再一次被壓縮，而且相對于前一次雕塑到繪畫的發展，音樂已經超出了造型藝術的范圍，比起前面的視覺藝術的觀照，聽覺藝術的觀照具有更強的觀念性。音樂藝術不僅僅是精神性上的深化，而且這個精神性的內容更加深入于欣賞主體的內心世界。黑格爾是把自我當作與時間同一的存在，自我就是在時間中的連續性存在，只有在我的主體性中才會有時間存在：“‘我’是在時間里存在的，時間就是主體本身的一種存在狀態?！敝匀绱?，是因為時間的自我揚棄運動與自我的揚棄運動一致性，純粹的“我”其實就是一種純粹抽象的空洞運動，把當下的“我”當成“他者”，然后把這個“他者”揚棄回到當下之“我”的運動，自我就像時間的辯證運動一樣，是在不斷揚棄自己的過程中仍然保持自己復歸自己的存在。

由于時間性的引入，以及自我與時間的同質性，作為時間藝術的音樂就成了黑格爾《美學》中主體性成立的關鍵點。音樂是時間性的，同時主體也是時間性的，音樂憑借著時間性這個基礎，進入主體的時間性，通過時間的辯證運動喚醒欣賞主體的自我運動，主體與音樂成了同一的存在，音樂不是從外，而是從欣賞主體內心自為涌現的。這樣音樂藝術就和空間中感性的外在藝術形式區別開，成為深入主體內心的藝術形式。

再回頭看藝術發展的歷程，雕刻到繪畫、繪畫到音樂這樣的過程看，藝術最后消失了，黑格爾把美當作絕對理念的感性顯現，也就是超時間存在在時空中不斷降臨的過程，作為隔絕人外絕對客觀的存在不斷流向主體內在的一側，最后完全失去其實體性，成為完全內在的時間藝術，最后繼續發展直至藝術自身的消解。所以失去實體性即是意味著內在性的豐富，主體性程度越高，作為欣賞者的主體存在更明顯。

四、音樂與主體性的成立

首先要考察的是音樂藝術中主體性質。音樂作為時間藝術幾乎是無客體的，因為聲音這種藝術媒介不可能在空間中凝固成有廣延的存在，也沒空間中并列存在的特點，聲音是“落在時間的觀念性”上的，音樂放棄了在空間中的顯現，沒有固定的形體，所以沒有像空間藝術那種被規定的具體內容，相對于空間藝術中客體所呈現的客觀性，音樂所側重的是精神的內在性，表現的是主體的客觀性：“音樂固然也要把內在的東西表達出去，但是即使在這種客觀存在中卻仍然是主體性的?！币魳肥且环N主體性的表達，從內容到形式皆為主體性的，沒有空間性的固定存在，音樂的傳達活動是主體對主體的，舍棄了空間的形，直接在主體內心中達到客觀性的表達?？腕w性的存在被壓縮、熔化于深邃的主體性，所以音樂中沒有主客體的對立：“在音樂中這種主客的差別卻消失了，音樂的內容在本身上就是主體性的，它這種傳達本身并不能獨立持久存在，而只能寄托在主體的內心生活上”。但空間藝術無論如何都逃不開主客對立的情況：“這類藝術作品始終是本身存在的對象，我們逃不脫對他們處在觀照地位的關系”，雕塑的客觀物質基礎是無法抹去的，繪畫也總是要求欣賞者在特定的角度、距離對作品進行觀照，所以空間藝術總是處在主客對峙的狀態。綜上所述，音樂藝術傳達是主體的客觀性，主體性的內容經過傳達直接進入另一主體的內心世界，成為客觀的主體性活動。

接著要考察的是音樂藝術在時間中的辯證運動。藝術經過了三維、二維、一維的發展，維度不斷縮減，同時也向著欣賞主體不斷靠近，在第三個階段的聲音，有著轉瞬即逝的性質。黑格爾對聲音這個既鳴即止的性質非常重視。聲音中的這個既鳴即止對應著繪畫中的明暗辯證法，這是一對近似藝術的形式原理。在繪畫藝術中，黑格爾提出光與暗是統一的，光在自身中便含有暗的規定，光暗交織統一發揮作用，光受暗滲透變暗，暗被光侵入變明，這樣就將自身特殊化為顏色。聲音也是這樣在連續的時間中實現自身，鳴響之中就包含著靜止的規定，聲音在存在的同時也不存在，聲音在其物理上的實現同時其存在就消失了：“聲音，就是一種隨生隨滅，而是自生自滅的外在現象。”這樣音樂的媒介本質就是“自我顯現的同時自我否定”，黑格爾把這自生自滅定為聲音的基本性質，并揭示聲音之所以自生自滅在于聲音首先就是對空間狀態的否定，而這否定本身一旦顯現就即刻被物反過來否定了，聲音就是這雙重否定的顯現。這雙重否定也是揚棄的表現，揚棄不僅僅是拋棄，還意味著保存，消失的聲音不只是消失了，他保存在欣賞主體的內心中：“耳朵一聽到它，它就消失了；所產生的印象就馬上刻在心上了；聲音的余韻只在靈魂最深處蕩漾”，從這句話可以發現黑格爾重視聲音隨生隨滅性質的重要原因，聲音的生滅運動不只是簡單的否定，而是揚棄，是上升的運動，是從一維時間進入純粹內心的運動。

綜合本節，藝術媒介維度的縮減對應著欣賞主體的接近，一維時間中聲音最后的消失意味著藝術徹底從外在世界遁入內心世界，此時藝術與欣賞主體一體融為一體，這是絕對精神在感性中顯現的最后階段，感性存在的成分越來越少，藝術的觀念性越來越強，主體真正豎立起來，預示著藝術走向終結并超越自身的命運。

五、音樂主體的類型

黑格爾有這樣一句意味深長的話：“音樂就是精神，就是靈魂，直接為自己而發出聲響，在聽到自己的聲響中感到滿足”，自己發聲自己聆聽，這個“自己”的指涉是多義的，至少有著三種可能性。首先是藝術家自身，其次是欣賞者自身，最后是藝術本身，這三者在整體結構不同位置中的自我存在使音樂成立。

黑格爾有這樣的論述：“音樂所掌握的正是這個領域，正是這種內心的敏感，這種抽象的自我認識；由于掌管了這個領域，音樂就促使內心世界變化的發源地，即心情和神智，亦即整個人的單純的精神凝聚的中心，處于運動狀態”，音樂打開自身內在的感覺并使自身處于自己發聲自己聆聽的狀態，這個“自己”首先就是藝術家，藝術家必須把自己客觀化并對他人表現，這就使藝術家分裂為主體的自身和客觀化的自身，形成自己發聲自己聆聽的情況。對于欣賞主體，黑格爾多次強調：“藝術作品作為現實的個別對象，卻不是為它自己而是為我們而存在，為觀照和欣賞它的聽眾而存在。”從藝術接受角度看，音樂有預設的欣賞主體，音樂的客觀化就在于進入欣賞主體的內心，欣賞主體并不是通過耳朵聽外在的對象，而是前節所說那樣聲音的余韻在主體內面鳴響，欣賞主體聆聽的仍是自己所發的聲音。

最后這個自己也是“音樂”自身，回頭看這句話：“音樂就是精神，就是靈魂，直接為自己而發出聲響，在聽到自己的聲響中感到滿足?！边@里的音樂其實指的是藝術背后的精神：“內心生活作為主體就是一種精神點，聲音就是這種精神點的外化，所以精神點在聲音里察覺到自己?！边@里的精神不限于有限的主體的精神，而且還是絕對精神，這是絕對精神在藝術中通過自己發聲自己聆聽重新發現了自身存在，這點在黑格爾整個的哲學體系具有重要的意義。

六、生滅的有限主體

音樂是精神的自我聆聽,向精神內在世界的自我回歸，這個回歸運動還應結合浪漫藝術同時期的教會藝術，在黑格爾歷史性的美學進程中，中世紀的教會藝術正是絕對精神浪漫藝術階段顯現的結果，比如西方的古典音樂開花結果的第一種音樂形式——格里高利圣詠就是起源于宗教需要。所以在浪漫型藝術階段回歸內心的具體歷史存在實則是教會團體，絕對精神在信徒作為享受者的過程中,精神自身與信徒在同一結構不同層次的同一主體位置回歸內心世界。

在此，黑格爾重視聲音生滅性質有了另一層意義，可以認為這里聲音生滅的活動暗示著教會團體教義中神死而復活以有限形式降臨到信徒中的神話，神因死而生于信徒中，藝術精神在外消亡而在欣賞主體內心獲得重生，是這樣的對應關系。所以黑格爾在音樂藝術中強調聲音物理屬性的消亡時，同時強調了中世紀神學教義中“死”的重要意義。將古希臘神與中世紀神在“死”上的表現對照來看這一點更明顯，希臘神雖然有許多位，但他們都是不死的，對死持抽象的否定性，并不知曉“死”和人類的有限性，對應的古典型藝術就將死亡與痛苦的內容排除出去，所以古典型藝術是永恒和諧的理想型藝術。而中世紀神肯定“死”的意義，并且以死為媒介，在痛苦之中承受死亡，通過對“死”的否定性的揚棄再度回復“生”的直接性，只不過這個直接性不同于希臘階段外在“生”的直接性，而是經過生到死，重新樹立起來的內在主體的重生，所以對應的浪漫型藝術不再封閉于曾經的美好理想，而開始以沖突、矛盾乃至表現死亡為內容，凸顯無限性在有限主體的具體表現。