情志并立：劉勰《明詩》的理論建構與當代意義

◎姜韻琳

（黑龍江大學文學院 黑龍江 哈爾濱 150080）

《明詩》作為《文心雕龍》“文體論”之首，總起統領文體部分，意義非凡。劉勰于此中對詩歌流變、創作等均提出了重要的觀點，并基于中國古典詩論中兩大主流：“詩言志”與“詩緣情”，提出了“持人情性”和“感物吟志”。前者繼軌儒學，以詩歌來匡正情性；而后者受“緣情”的時代風氣熏染，探討了詩歌生成過程的內在動因，肯定了個體情感書寫的正當性。劉勰吸收了“言志”與“緣情”之精華內核，并通過“自然之道”的形而上言說確立了“情志并立”的合法性。劉勰情志并立的詩學觀對當代文藝創作，特別是網絡文學的經典化問題具有構建意義。

一、“持人情性”與“感物吟志”之內涵

“詩言志”與“詩緣情”作為中國古代詩論的兩大重要命題，對于劉勰詩學理論的構建均產生了重要影響：“持人情性”吸收了“言志”中的政教意味，“感物吟志”則受到了“緣情”的風氣熏染。

《尚書》中提出的“詩言志”被朱自清認為是我國古典詩論的開山綱領。在先秦兩漢的儒家典籍之中，“志”是一種與政教密切相關的“懷抱”，言圣人之志，代圣人立言。漢代《毛詩序》提出“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩，情動于中而形于言”，詩歌政教功能居于首位。

魏晉時期，文人開始重視個體情感書寫，取代規范性的普遍情感，諸多論者在討論情志之時早已剝離其中蘊含的道德說教意味。魏文帝曹丕在《典論·論文》中提出了“詩賦欲麗”，西晉陸機鮮明地提出：“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮。”鐘嶸“至乎吟詠情性，亦何貴于用事。”魏晉六朝進入了情性吟詠的聲色狂歡之中，辭賦文采風流，永明宮體盛極一時。“詩緣情”無論在理論還是實踐都取得了主要地位。

正是在這一轉折時期，劉勰寫作了《文心雕龍》。作為文體論之首，《明詩》篇歷來為人矚目。劉勰在這一篇提出了“持人情性”與“感物吟志”的詩學范疇。“持人情性”呈現出“古典”的一面，繼軌“言志”之說；而“感物吟志”則內含“新聲”，肯定了“情”的價值。

“持人情性”是劉勰在《明詩》最先提出的關于詩歌功能的看法。《明詩》篇開篇即“釋名以章義”，劉勰接連引用了儒家三部典籍中對詩的表述，堅定不移地遵循了儒家傳統的“詩言志”。

劉勰認為“詩者，持也，持人情性；三百之蔽，義歸無邪，持之為訓，有符焉爾”，詩歌應當是用以節制、持正人“弗學而得能”的情性。清代劉熙載《藝概·詩概》中提道：“詩之言持，莫先于內持其志，而外持風化從之”，范文瀾先生則結合鄭玄之說作注：“詩有三訓，承也，志也，持也。作者承君政之善惡，述己志而作詩，為詩所以持人之行，不使失隊墜，故一名而三訓也。”在歷代論者對于“持人情性”一句的闡釋下，“持人情性”所含的政教功用一覽無遺。劉勰對于“言志”的稱贊是由衷的，并非只是將其作為門面裝點，而是真正發自內心肯定詩歌的政教功能。

隨后提出的“感物吟志”則是劉勰對于前代詩歌理論的高度整合。這一范疇涉及了古典詩學中的三個重要概念：“情”“物”“志”，立足于劉勰“本乎道”的言說立場，對詩歌生成過程做了明確的定性。

論及詩歌發生過程，劉勰用兩句話精當地概括了詩歌的生成過程：“人稟七情，應物斯感；感物吟志，莫非自然。”用童慶炳先生說，即三個環節：“稟情”—“感物”—“吟志”。

“稟情”為先。《禮記·禮運》有云：“何謂人情？喜怒哀懼愛惡欲，七者弗學而能。”劉勰在此處肯定了“七情”的正當性，這是“感物吟志”較于傳統“詩言志”詩學觀的一大飛躍。“七情”作為人生而有之、弗學而能的情感，在受到外物的吸引刺激之后便產生了吟詠內心情志的詩篇，劉勰認為這是自然地流露。劉勰在此處確立了“情”的重要性，即詩歌生成過程中“情”有著基礎性的作用。其次，“感物”是中介環節。“感”作為一種人的心理活動，連接了先天的“情”與外在的“物”。比起《樂記》中“物使之然也”的說法，劉勰更認為“情”是人的天生稟賦，并且“情”是“感物”的先決條件。對于文學描寫對象的“物”，劉勰亦專設《物色》篇論述。最后，“吟志”則是藝術處理環節。“吟志”的表述不由讓人聯想到同時代鐘嶸的“吟詠情性”。何謂“吟”？《說文》曰：“吟，呻也。”“吟志”這一行為本身與“言志”是有差別的。“言”要用更加端莊、正式的精神面貌去述說，而“吟”這一行為本身就具有情感性。“志”無外乎是懷抱之情志，但又不全然同于禮教之志，劉勰所言之志，實則已經包含了情感之動因。

較之緣情的時代風氣，劉勰一再強調詩歌的政教風化功能；較之漢儒，劉勰并不提及“止乎禮義”，肯定了“情”的正當性。劉勰采用了“唯務折衷”的手段，力圖使“情”與“志”之間的分化消弭。無論是“言志”還是“緣情”之作，都是符合文本生成規律的作品，劉勰雖然在審美上有其自己的主張，但是在“情志”的合法性給予了同等的確認。《明詩》的言說策略和曲折求通是具有時代價值的。

二、情志并立的哲學前提：“本乎道”

歷代學者對于劉勰到底主張“言志”還是“緣情”，各有說法。從“情”與“志”的融合角度出發，會發現《文心雕龍》中所述情志，已經于劉勰的美學體系中實現了自洽與融合，即“情志”并舉。基于“自然之道”的“情”與“志”，本質之間的對立已經被消弭，二者共同統一于更高的美學范疇：“道”。

《文心雕龍》作為一部邏輯嚴密、環環相扣的理論著作，必須有一種整體性的觀照。《序志》篇做了整體性規定：“蓋《文心》之作也，本乎道，師乎圣，體乎經，酌乎緯，變乎騷”，劉勰在“文之樞紐”部分將“原道”作為第一原則，“道”對全書具有絕對的統攝性 。

《原道》第一，總領全書，“本乎道”哲學思考貫穿了劉勰對所有概念的分析，“情志”亦如是。從這一視角出發，不難觀察到，“情”與“志”在劉勰這里并沒有本質的對立。“情志”正如“風骨”“隱秀”“神思”等劉勰提出的重要美學范疇一樣，獨立提出固然有其獨特意義，而二者并舉之時卻產生了嶄新的理論光輝，若分開剖析，則有失其精髓之危。

“文之為德也大矣，與天地并生者，何哉？”劉勰在《文心雕龍》開篇便有非凡之語，指出“文”是與天地共同產生的。這一論述將文學的重要性從實用角度上升為哲理高度。而《文心》之高屋建瓴處，正在于劉勰將哲學思考納入文學框架之中，劉勰對于文學所作的形而上的思考，不僅為文學的闡釋發展提供了無限可能，更真正從哲理層面肯定了文學的獨立與自覺。紀昀對此做出了高度的評價：“自漢以來，論文者罕能及此，彥和以此發端，所見在六朝文士之上。文以載道，明其當然；文原于道，明其本然：識其本乃不逐其末。”

劉勰進而提出：“心生而言立，言立而文明，自然之道也。”此處所指的“自然”不是混沌的無意識，而是合乎至道的規律性。人有了“心”，就有了“情志”，故而進行言說，有了言語行為，人類之文就產生了，這是符合天地社會運行規律的結果，如同日月山川的變化運行一樣，是自然而然、不為外力規定改變的本原規定性。這種“自然之道”既包括了人倫本性，又包括了自然規律。

道作為宇宙的本源，自然也統攝了文藝活動的創作規律。劉勰所言“道”指向的更近似于先秦諸子所尋求的“道”：天地萬物、宇宙社會賴以存在、運行的終極規律與本源。“道”雖然難以捉摸，但“道之文”卻清晰可見：自然之美與文學之美。

在歷代論者看來，“持人情性”與六朝“吟詠情性”相對而歸于“言志”，是傳統詩教說的沿襲；而“感物吟志”一說則眾說紛紜，或言其突破，或言其折衷。毋庸置疑，劉勰在“感物吟志”中充分肯定了“情”的作用。盡管如此，劉勰并不在“情”或“志”上糾結，而是選擇用哲理性的概念去糅合二者。從《原道》中確立的這一精神去觀照《明詩》篇，不難發現“持人情性”與“感物吟志”在本質上都體現了“自然之道”觀點。

真正確定“感物吟志”這一詩歌生成過程的合理性，將“情”與“志”的分化進行彌合，最終歸于“莫非自然”。即《原道》中談及的“自然之道”。“自然”二字對詩歌生成全過程的定性總結，至此彌合了“情”與“志”的分化：稟情、感物、吟志，三者“莫非自然”。在“道”的絕對前提下，“情”和“志”的對立便被一種更高的準則所彌合了。“情”與“志”并存于詩歌之中，一體兩面，缺一不可，而“自然之道”則構建了二者共存的合理性。

隨著詩歌創作實踐的不斷發展，以“緣情”為創作綱領的六朝詩歌失于浮艷縱情，唐人孔穎達對“詩言志”與“詩緣情”進行了深度的理論整合，提出了“在己為情，情動為志，情志一也”的說法。劉勰的情志觀恰為后世發先聲。

三、情志并立的當代意義

基于本乎道的立場，劉勰構建了“情志并重”的文藝觀念，并由此進一步構建了雅正中和、情志并蓄的審美范式。

“情”與“志”在美學標準上統一為雅正中和之美。“感物吟志”所追求的也正是擁有飽滿的情感意志而非空洞無物的呻吟。“持人情性”所蘊含的古典意味本質上也是在追求通變。“古典”之所以為“古典”，正在于其作為已經確立的典范，對于現實的參考價值與典范意義，所以，其意義不在于“古”，而在于“典”。劉勰對于儒家思想的推崇，正是因為他發現了儒家思想中閃爍著經久不衰的文化精神，諸如“溫柔敦厚”“思無邪”等思想，可以應對當時文壇出現的濫情空泛、華麗無物的現象。

劉勰“本乎道”而“情志并重”的文藝觀念或許能為當今網絡文學經典化提供一些線索。《文心雕龍》所具有的創作指南性質，對于眾多的網絡文學作者來說尤有價值。以《明詩》中呈現的文藝觀念對照當下的網絡文學創作實踐，不難發現“情”與“志”在網文創作中已經喪失了核心地位，這一點雖然無需苛責，但也成為網絡文學經典化過程中的阻礙：即作品本身不具有支撐其實現經典化的內核。

一是網絡文學的商業性阻滯了思想性的深刻。盡管商業性是其第一目的，但仍處于文學范疇之中，就必須考慮作品的思想內蘊。無論是“自然之道”還是“倫理之道”，擁有一定的思想內核作為支撐的文藝作品才有“經典化”的可能。網絡文學題材走向多樣化的同時，卻走向了主題探討的淺層次。盡管這種淺嘗輒止有許多的客觀因素，但是回避核心命題將阻滯其經典化的進程。更有甚者，有許多創作者出于商業目的的考慮，往往走向了“尚奇”“狷狹”“好淫”的道路，力求“與眾不同”“標新立異”，卻又無法賦予其充實的內核，導致一些作品空有詭譎奇異的形式，而無法給人帶來健康積極的充實之美。盡管當下的網絡文學的視野變得無限開闊，但思想深度的局限始終制約了其發展。這并不是要求所有創作者必須去遵循劉勰口中的“道”，而是要形成自己的創作之道，明確自己寫作的立意所在。

二是網絡文學的類型化創作阻礙了“情”的作用。類型化創作是網絡文學極其重要的一個特征，情節、模式同質化的同時也造成了情感表達的桎梏。以取悅讀者、生產“爽”感為創作目的的部分作品幾乎完全喪失了情感的表達，而淪為了供人娛樂的文字玩具。盡管在網絡文學中，“情”是極其重要的一個話題，作者著意于塑造主人公的情感經歷，但在寫作時卻很難投入其真實情感體驗，往往投射其中的是作者本人的幻想和模擬，通過一些類型化書寫來進行“為文而造情”。盡管類型化中的許多大IP走向了影視化，但審視其文本，不難發現作品蘊含的情感是如此單一、片面，人物和作品也走向了平庸。沒有經典人物，自然也沒有經典作品。

如果不能確立典型的“經典作品”，那么盛行于一時的網絡文學在文學史上的地位也無從確認。“網絡文學”固然不能脫離網絡，但更不能埋沒其文學的本質，將其經典化的重心偏移到影視化之上。大多數論者都著重從大眾傳媒的角度去闡釋網絡文學與當代文藝，這個角度固然重要，內部的動因也不能忽視。傳媒固然為文本的解讀提供了異常豐富的可能，但這種多樣性對經典的形成不是一種桎梏，許多經典文本同樣經過了歷代多重的闡釋，而透視多種闡釋的背后，所擁有的共性內核，往往是經典能實現經典化的核心因素。《明詩》中的“道—心—言—文”的創作序列為當代文藝創作，特別是網絡文學的經典化問題具有一定構建意義。

基于“持人情性”與“感物吟志”，劉勰的詩學理論在接受了古典美學精神以后，又為中國美學精神貢獻了屬于魏晉的時代之音，為詩歌闡釋貢獻了更多的可能，同時構建了一種具有中和之美的詩歌審美范式。對于今人來說，在理論內外，劉勰的情志觀所反映的美學精神和指導意義依然熠熠生輝。如何在文藝創作之中兼顧個體抒情與社會責任，在力求思想“無邪”、情感“純真”的同時，充分發揚文學的藝術感染力，這同樣是新時代文藝創作者需要思考和回答的重要問題。