江小鶼早期藝術(shù)創(chuàng)作中的多元融合

江小鶼的藝術(shù)生涯非常豐富，他不僅在雕塑方面具有輝煌成就，在油畫、國畫、版畫、設計等等方面均有建樹，可以說是不可多得的全才。他的家學淵源及其留學背景，以及當時中國文化藝術(shù)上對西洋現(xiàn)代文化引入上的需要，造就了他的兼善多能的發(fā)揮。江小鶼青年時期游學日本、法國，學習研究西洋美術(shù)后于1915年返回蘇州，應劉海粟聘任為上海美專油畫、雕塑教授。江小鶼素好交友，在日本東京美術(shù)學校留學時就和嚴智開、汪洋洋、雷毓湘、方明遠、許敦谷、胡根天等人一起成立了“中華美術(shù)協(xié)會”。1917年，在上海圖畫美術(shù)學校教授石膏模型寫生和人體寫生。另外，除了在專業(yè)的高等美術(shù)專科學校任教，江小鶼還和王濟遠等人一起編撰了中等學校的美術(shù)教本。可以說，他對于中國早期美術(shù)教育中對于寫生法的引入和傳布具有重要的貢獻。

一、江小鶼的社會活動

據(jù)劉海粟的文章《天馬會究竟是什么》，天馬會的產(chǎn)生直接發(fā)端于寰球中國學生會舉辦的繪畫作品展會。寰球中國學生會是20世紀初期由留學生創(chuàng)建和組織的社會團體，在文化教育傳播、出國交流服務等方面起到重要作用，劉海粟等人當時也曾活躍于這個團體。

1919年，江小鶼與丁悚、陳曉江發(fā)起了天馬會第一次展覽會，他的油畫作品《杭州靈隱》《春棕亭》《流沙》等，高劍父曾評價“色粉畫以江小鶼所繪之《流沙》為最，雖寥寥數(shù)筆而形神筆肖，筋肉活現(xiàn)，恐執(zhí)途人而問之都難移易一筆，非深于藝用解剖學，蜀克臻此。”劍父如此評價，可見他對于江小鶼藝術(shù)成就的充分肯定。

江小鶼的雕塑創(chuàng)作確立了嚴謹?shù)膶憣嵤址ê蛨詫嵉乃茉煺Z言，對中國人的氣質(zhì)和面貌也把握得很到位，并且中國畫的傳統(tǒng)淵源和含蓄清淡都能在其雕塑作品中展現(xiàn)。江小鶼的雕塑創(chuàng)作和他的社會活動是分不開的，他的雕塑作品是和名流交友的好手法，邵洵美可以說是不可或缺的引路人。他出版了很多重要刊物，邵洵美也邀請了江小鶼設計了《獅吼》月刊封面。并且邀約其為《時代畫報》的特約編輯，也因此讓他有了話語權(quán)和文化資本。江小鶼在雕塑和繪畫創(chuàng)作方面具有豐富的經(jīng)驗，其社會發(fā)展也較為多元化，之后他還跟進了在商業(yè)美術(shù)、建筑裝潢方面的工作，可謂多棲發(fā)展。1927年，江小鶼與唐瑛、陸小曼、徐志摩等人一起創(chuàng)辦了服裝設計公司“云裳公司”，他在服裝藝術(shù)設計方面的付出后來被一致肯定，因此當時社會各界公認江小鶼為云裳的藝術(shù)名片，是重要的藝術(shù)形象代言人。1949年的《春申舊聞》一書，其中提到：“徐偕陸南下時，江小鶼，張九禹，唐瑛正組織時裝公司，于同孚路口，為上海時裝公司第一家。小鶼，禹九皆美豐儀，善于體貼女兒家心理，故云裳時裝的設計，亦獨出心裁，合中西而為一。唐瑛，陸小曼為臺柱。”

云裳公司從裝飾到布置均由江小鶼親力親為，公司的英文名是“阿透利挨楊貴妃”，這個名字也是應了李白為楊貴妃作“云想衣裳花想容”的清平調(diào)。云裳公司開業(yè)十分紅火。一來有《申報》《晶報》《小日報》等多家報刊刊登廣告宣傳；二來由于江小鶼擅長交際，得眾友人來捧場光顧。后來，云裳公司因為資金的問題無法運營下去，而江小鶼則以荒廢藝術(shù)創(chuàng)作為由提出辭呈。

二、平面性意識，裝飾性色彩與物質(zhì)性構(gòu)成

正是由于在藝術(shù)設計以及雜志創(chuàng)辦方面所積累的豐富經(jīng)驗和資源，江小鶼對于裝幀藝術(shù)也有獨到的理解，并多次為小說、散文設計封面圖案。江小鶼的思想有著民族風格以及傳統(tǒng)文化的烙印，并且對現(xiàn)代風格的理解較為深刻，因此他的新文學封面設計既有個性，思想內(nèi)核又具有開放性。歐洲現(xiàn)代派繪畫作品的趨勢使得畫面重回二次元平面，并且加強繪畫的裝飾性效果。每位藝術(shù)大師都有自己的“二次元”方案，比如馬蒂斯，他給對象的形體作變形，讓對象變得單純化。畢加索則在限于二次元的平面中表現(xiàn)立體。20世紀20至30年代的留學日本的藝術(shù)家充分認識到了這一點，在實驗性探索的過程中，嘗試了各種對西方，東洋藝術(shù)大師的作品進行雜糅和借鑒，如拉長人物或者對象的比例形成夸張的效果，在塑造形體時營造平面感，而非單純追求立體感，加入拼貼等立體主義元素。在現(xiàn)有找到的江小鶼的書籍裝幀和插畫設計中，我們可以窺見一些端倪。

1927至1928年期間，江小鶼和徐志摩、陸小曼等人的深入交往，促使他多次為二人繪制具有現(xiàn)代意味的封面設計。

志摩致小曼信并附寄《翡冷翠的一夜》（圖1），曾有“附志”：“本書的封面圖案翡冷翠的維基烏大橋的即景，是江小鶼先生的匠心，我得好好的道謝。”又趙景琛《憶徐志摩》文：“《自剖》封面畫著徐志摩的面容，一把刀把他的面容分作兩半，難道徐師真的應了讖言了么？”《自剖》是徐氏散文集，一九二八年新月書店出版，封面卻恰是小鶼所為，游戲而已，當時頗稱別想趣致。志摩亡后鶼常囑之音去看小曼，之音賢淑，無奈與小曼性格不入，遂疏。

圖1 江小鶼為徐志摩的《翡冷翠的一夜》設計的封面 1927年

江小鶼通過單一色彩和寫實的技法描繪出了意大利佛羅倫薩的詩意風景，傳達的是詩人徐志摩對于翡冷翠的特殊感情和內(nèi)心的感慨。徐志摩在現(xiàn)實壓力下喪失靈感的沮喪，畫面彌漫著孤獨，再現(xiàn)佛羅倫薩城市風景暗示出物是人非的傷感，也呼應了詩集主題。江小鶼為徐志摩的另一個文學作品《自剖》所設計的封面圖案具有強烈的裝飾風格，冷峻又強烈，幾何圖形構(gòu)成的戴黑框圓眼鏡男子正是主人翁徐志摩，這件作品也生動形象地傳達了徐志摩在《自剖》文中想表達的絕望的呼聲。巧合的是《自剖》出版沒多久，徐志摩因所乘飛機失事而去世，大家則認為這個封面似乎成了一個預言。 因此，江小鶼所設計的這件作品也被多次刊登，引起反復討論，甚至他自己在《上海漫畫》1928年第5期中解讀了他自己的這張作品:“畫作者像，中用紅色描成一尖角形，代表作者內(nèi)心熱烈的流動，全幅用黑，紅，綠三色描成半傾形狀，黑色代表礦物性質(zhì)，紅色代表動物性質(zhì)，配合天地自然性質(zhì)的生產(chǎn)，遂流露出生存的活動。”他的畫面構(gòu)圖是充滿了戲劇性沖突的，希望觀者通過抽象的圖形表達，穿透事件本來的面貌，接近作者的內(nèi)心，共情于作者的失落。

如圖2所示，《自剖》的封面設計中“雙面人”的圖像，可以說明顯受到西方立體主義先鋒畢加索的影響，如畢加索的作品《夢》就是利用幾何形線條和塊面，以及強烈的色彩區(qū)分和對比，來彰顯人物藝術(shù)形象的個性和神秘感。畢加索的立體主義，早期風格張揚猛烈，到了這個20世紀30年代，略微走向平和與簡潔平整。而江小鶼在作品中對“現(xiàn)代主義”的解說一開始就發(fā)展出了相對更“冷靜”的作品。受到圖3《夢》和圖2《自剖》封面圖的影響，“雙面人”這樣的圖示手法封面圖不斷涌現(xiàn)在20世紀20至30年代。代表性作品有張資平所著的長篇小說《明珠與黑炭》（上海光明書局1931年初版），馬國亮所著的《給女人們》（上海良友圖書印刷公司1933年）等等。如果說《自剖》的封面設計屬于典型的立體主義風格的話，那么江小鶼為朱二五《師生的愛》設計的封面可謂有著未來主義色彩，畫面左上角的黑色三角和土黃色三角因為透視法則的錯覺，實現(xiàn)了被翻開一個角的書頁的感覺，這樣大膽的創(chuàng)意設計在當時，即便是現(xiàn)在都不失為新穎先鋒，整體內(nèi)容展現(xiàn)的線條和色彩都處于一種流動感的變化之中，線條的長短排列以及色塊的疊加沖突都制造出一種緊張的感受，掙扎在情感和理性沖突中。這不禁讓我們聯(lián)想起了波拉克的作品，通過圖片對比，我們感受到，江小鶼也受到了他的啟發(fā)，江小鶼在繪畫作品里，幾乎完全消減了寫實的部分，粗糲的黑色線條成為唯一能夠區(qū)分造型邊界的媒介。抽象概括了造型的手法凸顯了畫面的物質(zhì)性。

圖2 江小鶼為徐志摩的《自剖》設計的封面，1928年

圖3 畢加索《夢》1932年

三、中國氣氛與洋畫意味相融

江小鶼多年的留學日本學習西洋畫和旅歐的經(jīng)歷，使得江小鶼熟練掌握了西方的油畫技法，也由于他本身具有深厚的中國文化底蘊，認為西方繪畫過度重視了科學性地對對象進行寫實刻板描繪，從而喪失了畫面的意境，所以他強調(diào)以客觀現(xiàn)實為基礎，且重視對畫面注入感情色彩。反映到他的許多作品上就可以發(fā)現(xiàn)，他的風景作品里對光的描繪更趨于中國畫的意境。雖然他使用的是西洋畫的材料，但作品多呈現(xiàn)出中國畫的古意，形式里的平面化并不影響他還融入了東方意趣。周瘦鵑在《上海畫報》里就是這樣品鑒江小鶼很有代表性的風景作品，如他歸國后所作風景畫，最賞其揚州諸作，去歲愚嘗一游其地，今讀“浮萍無主空舟自橫”、“柳塘話雨”、“疏鐘催晚課”、“嫩綠待歸舟”等，仿佛以輕紅一舸，容與于瘦西湖中五亭橋畔也。展覽既已，心為之豁，因索其作品之縮影，備刊本報。

濃郁的自由文化特征和浪漫的現(xiàn)代氣息在江小鶼的繪畫作品里有時顯現(xiàn)。《自畫像》是江小鶼在東京美術(shù)學校畢業(yè)時所繪，這件作品色調(diào)溫和沉靜、神情憂郁，畫面背景是窗戶的一角，光線從后方射入，在面部輪廓處形成一道白色，衣服的顏色和溫暖的陽光顏色相映生輝，說不清這更像是來自巴黎還是東京的情調(diào)。少年的神情清秀憂郁，畫面的表現(xiàn)手法含蓄、溫和、微妙，有平面裝飾性效果。當然，江小鶼也不止一次畫過自畫像，《美展》1929年第8期中刊登有江小鶼另一幅《自畫像》，這幅自畫像是畫家回到中國以后所作，相較于在東京留學時期所作自畫像，此時的他對自我的認識比起在東京時的浪漫，更多了一分成熟和清醒，明眸雙眼充滿了對各種挑戰(zhàn)的憧憬，畫中畫家本人著裝打扮也凸顯了畫家對于中國傳統(tǒng)文化的向往和崇敬。

文學刊物《小說月報》在1928年4月刊登了江小鶼的《瓶花》的彩圖版本，作品采用平行構(gòu)圖，盛開的花團輪廓清晰，筆觸輕松，畫面充滿著雅趣。上半部分的花朵分紅黃兩色盛開，與綠葉交錯相生，甜美生動。下半部分是瓶身和桌面，瓶身的圖案凸顯了江氏的良好品味，中間環(huán)繞一圈演奏古代樂器的人物形象，神色平和，整體氣氛氤氳。淡土黃底色溫柔典雅。畫面里平面化傾向和裝飾性色彩顯露無遺。

結(jié)論

20世紀20年代，中國洋畫運動進入了開拓時期，江小鶼又是20世紀20至30年代一位重量級藝術(shù)家，由于其兼善多能，交際甚廣，所以可以說是一個經(jīng)典案例，成為當時藝術(shù)家群體的一個縮影。他參與展覽的舉辦，藝術(shù)社團的創(chuàng)建，刊物的出版，藝術(shù)手法上的中西融合，對西洋畫發(fā)展在中國的傳播起到了很大的作用。本文一方面還原了藝術(shù)家被部分遮蔽的歷史原貌，為讀者多維度塑造了生動藝術(shù)家的形象，另一方面也彰顯了江小鶼這一代藝術(shù)家為推動洋畫運動做出的努力。