電影中的風景意識、機械復制與前衛藝術
——以西方風景電影為例

許月蘭

自近代的一系列地理學與科學被發現以來，世界是一個整體，包含所有的人、事、物，我們只是其中的一部分。人類既非萬物的中心（“人類中心論”)，也非最原始的根源。同時，圍繞著每個個體的獨特世界，圍繞著個體的記憶、經驗與情感也會獨自發展出屬于他們自己的溝通系統和符號。這類個別性的結構不能與整體世界相混淆，但可以通過電影等媒介與整體世界相溝通。對風景有意識地再現以一種令人愉快的方式將觀看者和他感知的獨特時刻融合在電影特有的審美體驗中；機械復制的內部也誕生出新的“靈韻”形式，這些成為支撐電影藝術家進行原創的“前衛”要素。

一、差異性媒介中流變的風景意識

風景并非完全是自然界的產物，而是在人的思維對自然事物按照特定規范進行理解時才出現的先驗或經驗意識。在文藝復興前，15世紀的思想教條阻礙了人們對探索世界的熱情和理想，社會現實使得風景畫在歐洲歷史的一段相當長時間里鮮有作為。文藝復興開始后，達·芬奇、丟勒等畫家出于對自然的無限興趣開始了對自然的探索，但關于風景的意識尚不明確；直到17世紀，職業風景畫家才開始在社會分工細化的環境下出現。在以傳統繪畫為代表的古典文化藝術觀念中，風景的意識圍繞著“風景畫”的概念形成。只有被畫家繪制在畫中的自然與萬物才能稱之為“風景”，自然本身被認為是未經人類墾殖的蠻荒、充滿危險的未知領域等。康斯太勃爾、魯本斯、弗里德里希和透納等風景畫家將不同的風格與想象分別傾注在各自的作品中，創造了風景畫在幾個世紀中的興盛。在1801年的一本字典中，這種風景的意識緊密地與繪畫關聯，是“畫中表達的”“提供聚觀畫良好的素材的”和“適當的、可取景的”；其外具有以下定義：風景首先要“如畫一般”，具有令眼睛舒服的視覺愉悅性，其次需要具有與眾不同的特征與性質，還要具備可以激發人類想象與創造的能力。在這種理念中，在現代看來將本體與喻體顛倒的“風景如畫”思維較為明顯：“風景”成為繪畫的指代與喻體，繪畫反而取代了自然成為人類認識中的本體。于是，在被繪畫風格與繪畫技法規范的思維意識中，風景總是相似的、批量化和類型化的，它不再是自然的反映，而是一種特定的“人工配方”的結果。當這樣的“人工配方”在新的空間和地域被發現時，自然風景呈現給觀者的感受只不過是重復另一幅早已存在的“風景畫”復制品而已。

在攝影技術與電影出現后，新的風景意識逐漸形成。自攝影技術發展而來的電影在對風景進行表現的方面比之前任何一門藝術都更具優勢。得益于動態展示影像的特性，電影對風景的展現前所未有的清晰：光影之間的對比與色彩之間的變化清晰而生動；前景、中景和后景可以呈現風景的不同層次；特寫鏡頭與全景鏡頭的切換能給予觀眾一種超越自然人的視角，以透視和全局的視野對不同空間層次的風景進行細致地再現和描繪——所有對風景的記錄，最終都會以大銀幕這一界面展示給不同地域的觀眾。盡管電影創作的過程、景框取景的方式、鏡頭的角度與運動都毫無疑問地蘊含著創作者灌注其中的文化、道德規范和想象力；但在繪畫尤其是風景畫中，帶有特定時期審美、意識形態的處理方式或風格樣式都更為明顯。在霍爾馬克頻道“愛徐徐而來”（）系列的西部愛情題材臺播電影中，西進運動時期的田園風景成為影片描繪的重要對象：質樸的開墾者在這里辛勤勞動，善良樸實的男女主角自然而然地相愛。這樣的情景氛圍與英國畫家康斯太勃爾描繪的鄉間風景極其相似。《愛是永恒承諾》（小邁克爾·蘭登，2004）與同系列的其他幾部《愛是永恒的傳奇》（馬克·格里芬斯，2007）、《愛的歸宿》（大衛·卡斯，2009）強調描繪真實的西部風光，力求在畫面中體現樸實的生活氣息與開闊自由的西部氛圍。盡管沒有跌宕起伏的情節與華麗的服裝，但純藍的天空、遼闊的草原、簡樸的房屋卻成為了影片恰到好處的布景。用全景鏡頭與遠景鏡頭拍攝的意識令影片具有了優美的攝影風格。陽光下被牛馬的蹄子卷起飛揚的塵土，在藍天、白云下矗立著低矮的小木屋，金色的陽光令高大的樹木與草地、河流顯得色彩斑斕。這種寫實手法使景物樸實生動，又具有濃郁的生活氣息，配合著悠揚曲折的民間鄉村小調音樂，有一種清新樸實之感。

觀眾會自然地相信這些影像所傳達的訊息，即一種關于詩歌田園的神話：盡管工業社會的生產模式已經改變了整個世界，但在遙遠的異國或鄉村總是還有一些冒險者的烏托邦，可以讓我們悠閑自在地與自然共處，并且置身其中欣賞原始的自然所帶來的壯麗景色——事實上，這一在相關類型電影中被廣泛流傳的“神話”依托的仍然是電影媒介本身。與繪畫中的風景相比，電影影像通過膠片記錄下的畫面提供直接呈現的東西，達成一種“非風格”的直觀可見與直接在場，攝影所取得的影像模擬了觀察者在視野中所見事物。在羅蘭·巴特看來，“……所有這些模仿性藝術都包含著這兩種訊息，一種是外延的及相似物本身，另一種是內涵的，它在社會的一定程度上，讓人解讀它所想象事物的方式訊息的這種二元特征，在非攝影的所有復制活動中都是明顯的：不存在其準確性（盡管它是非常‘準確的’）轉向‘真實主義的’風格的圖畫；不存在其客觀性，最后被當做客觀性本身的符號來被解讀成影片的場面”。這樣的表達效果依托的是攝影術與電影本身的“客觀性”與在場性。在這一過程中，風景意識發生了表達模式上的變化。電影在風景展現上開辟了一種看似客觀表達的現實模式。建立在光學基礎上的電影讓影像內容從整體看起來建立在一種自然客觀、不以人類意志為轉移的信息和符碼上。

二、“可寫性文本”與機械復制的崇高性

如果說前工業時期的藝術愉悅范疇是建立在非寫實基礎上的自我指涉的空間，那么工業時代與數碼時代的藝術愉悅就是另一種復制現實的體系。羅蘭·巴特將自然、對自然的模仿與現實、對現實的模仿，以及擬像、類比性藝術的模式進行了細化的分類，他利用自身的符號學才華將照片和電影的幾個表意層次分別加以闡述，對包括電影學科在內的諸多藝術學科都產生了巨大的影響。在《S/Z》中，他將現實主義者描述為模仿者或者模仿復制品的人，而絕不是模仿自然的人——因為我們與他人相遇的地點總是在整體世界之中，而非個體的世界之外。電影作為一種帶有記憶、經驗、情感等個人感受儲存的媒介打破了個別小世界之間絕對彼此封閉的狀態，也打破了個別小世界對整體世界的忽略。在這一意義上，它也將我們從與世界和他人的危機之中解脫了出來。摹仿和類比的藝術也是將自然引入文本將其重寫的藝術；整個自然都是有待拍攝的素材與巴特意義上的“可寫性文本”。“將能引人寫作之文本重寫，只在于分離它，打散它，就在永不終止的差異的區域內進行。能引人寫作之文本，是無休無止的現在，所有表示結果的……能引人寫作之文本，是無虛構的小說、無韻的韻文、無論述的論文、無風格的寫作、無產品的生產、無結構體式的構造活動。”對早期電影的創作者與先鋒電影的創作者而言，電影本身并非是“可讀性”的既定文化產品，而恰恰是具有“可寫性”的靈活文本。在拍攝同一個場景時，燈光條件、拍攝角度、拍攝景別的變換都會造成不同的結果；同樣的素材在不同順序和長度的剪輯中也會產生截然不同的例子——著名的庫里肖夫實驗證明了這一點。電影也是通過其“可寫性”打破不透明的現實壁障，靈活地展開表意的。

包括電影在內，每種藝術的原初狀態都是一種來源自不透明現實的、所謂藝術理論家稱之為“描繪現實”的狀態，每個原初的狀態都銘刻著將現實“寫入”記憶的當下所具有的特別狀態，這就是本雅明強調的本真和靈韻。本真和靈韻是人們在理解不透明的世界時所產生的特殊體驗，也是藝術開辟出自身空間的基本條件。只有在靈韻閃過的短暫片刻中，整個相關術語的結構才能在圖像區域假定的不透明世界中建立起來。所有描繪權威藝術的話語：獨創性、本真性、獨特性等，都取決于創作者短暫地與不透明的世界進行心靈溝通的時刻。在古典或前工業時代的藝術體系中，由貴族創造并生產的高雅藝術本身就是最為強調本真與靈韻的，在美術館與博物館里面的展品，大多都強調現實主義的觀賞性；但電影恰恰是機械復制藝術的代表與現代機械主導的發明。早期電影在化學膠片上洗印出來，通過膠片的反復洗印增加拷貝，然后在光學投影機中放映；現如今的數碼電影則以數碼媒介攝放，它的拷貝版本更加豐富，一部電影甚至可能根據媒介不同而被剪輯為不同的放映與刻印版本；在數據網絡上，數碼電影的拷貝幾乎唾手可得，我們甚至很難分辨它的原本與復制品——這就是本雅明所稱的機械復制技術的典型特征。諸如繪畫、雕塑等古典藝術的重要基礎之一乃是不透明的繪畫符號的符號學可能性，而現代藝術則建立在對現實的摹仿和復制之上。“這樣所指稱為了一個具體化能指的冗余狀態。但是從我們的角度，從我們了解的角度，能指不能被具體化；它的客觀性、它的本質只是虛構的。每個能指本身是事先決定按照符號載體刻出的透明的所指——從這個角度而言，沒有不透明，只有透明。它打開了令人暈眩地掉進無盡復制的系統的開端。”

在當下，無論是名噪一時的風景畫，還是曾經需要以匠人之手花費數年雕刻出的雕塑，在電影等機械復制作品中都成為本身就具備了量產可能性的工業產品。數碼時代的復制技術帶來了批量性的圖像增殖。從某種角度而言，圖像的大規模批量性復制也正是對圖像原本意義的消解。本雅明在凝視照片中發現的“穿越角色、仿佛預見未來的眼神”“長久凝視照片發現的尖銳矛盾”“難以抗拒的內驅力”“現在與當時事件之間的細微火花”，都伴隨著靈韻消解了。風景畫中的靈韻在風景電影中消散——機械復制帶來了相同的形象，從原作中感受片刻的本真性毫無意義；甚至連電影中的風景本身都是攝影棚與電影特效的產物，而非自然界的造物。許多需要在野外取景的影視劇都會在允許拍攝的影視城周邊村鎮隨意取景，最后再用數碼技術調整水體的透明度、水面的反射效果、兩岸的植被花木等，以現實的擬像來創造出原創的形象。同時，數碼時代的機械復制不僅包含了量產、工業化產出的含義，同時也包含著將自然景物“復制”到數碼景框中的創作意義。電影《少年派的奇幻漂流》（李安，2001）中的少年派在動物的陪伴下完成了一場驚心動魄的漂流之旅，其中的動物與風景都令人印象深刻，但所有的海上漂泊場景都由技術團隊在攝影棚內打造，陪伴少年派的動物更是素材合成的產物；《霍比特人》（彼得·杰克遜，2012—2014）中，導演在現實中的新西蘭拍攝了想象中的“中土世界”的基本素材，并對美輪美奐的精靈森林、長湖鎮、孤山等場景進行了設計與呈現。這些電影強大的視覺設計團隊是最終作品成功的關鍵，他們作為卓越的形式創造者以“機械復制”的方式創造出新的場景。盡管在某種程度上，它證明了復制作為原創的潛在條件的這個現實永遠存在。機械性的復制中一旦擁有了原創性的元素，我們就能在賞心悅目的“原創”景觀中回返自然世界，回到和諧與崇高的自然界的源頭。

三、復制拼貼中前衛藝術的能動性

像是一種媒介的考古一般，如同風景畫家一般，數碼電影在某種程度上回歸了憑借創作者的主觀意志將自然景物“復制”到數碼景框中的創作。這樣的方式既是一個新的起點，也是一個新的歸零點。數碼電影的特效師成為新時代的風景畫家與肖像畫家，他們將電影景框當作畫框，根據自然素材隨心所欲地進行創作。電影史上，利用復制技術實現原創目標的手段與風格總是被稱為“前衛”電影，如同藝術史上的許多藝術樣式也是通過素材的復制和重疊實現一般。在超現實主義運動盛行的20世紀30年代，美國藝術家約瑟夫·康奈爾在1936年將許多電影的成片片段拼接起來，制作了一部最早的拼貼電影《羅伯·霍巴特》（約瑟夫·康奈爾，1936）。以《記憶的永恒》等超現實主義作品聞名于世的畫家薩爾瓦多·達利看到這部電影時，憤怒地聲稱導演的創作靈感是從他的思想中竊取而來的。《天使的記憶》（朗科·波頓，2008）中，另一個時代的蒙特利爾通過加拿大國家電影委員會制作的一百部電影和短片在銀幕上重生。120多部NFB電影的素材拼貼中，在20世紀50年代和60年代的港口活動、音樂表演、工會的存在、勞工生活、對冰球的狂熱景象在這部蒙特利爾的一部視覺頌歌中重生。導演以這部短片回憶起他在20世紀50年代和60年代的利物浦長大的生活，并交替使用新聞片和紀錄片，補充了他自己的評論畫外音和同時代古典音樂配樂。不同來源的鏡頭通過并置創建出全新的風格，像風景畫師繪畫新大陸一樣挖掘對過去的回憶，創造新的世界。

拼貼復制與原創繪制是藝術創作的兩個端點，簡化層層重疊的符號表征，兩者的有機聯系構成了前衛藝術的基本風格。這兩個詞可以綁成一個各自獨立卻又相互支持的審美體系，雖然一個通常作為褒義詞使用，而另一個則在包括后現代文化在內的大多數語境中是貶義的。當導演與電影藝術家為了原創而重復舊的素材時，并不是在缺乏想象力的窘境中對他們的作品進行消極的描述。在以風景意識為代表的原創繪制方式出現符碼的冗余和危機時，以重復性的再現最終達到系統性的簡化而找到的源頭就成為發展新藝術的可能。先鋒電影家不斷從最簡單的機械復制中發現“新的”、可供使用的基礎元素——有時是圖形、有時是音樂、有時是其他電影的片段……這些傳統的素材在反復被發現的過程中創造出最具有創作理念的前衛作品。與其說前衛藝術是指形式上的發明或發現，不如說它是指生命意志在藝術中迸發活力的源頭。無論是以復制藝術自身為方法，還是重新回到自然中尋找靈感，都可以避免陳規陋習對藝術的侵蝕，以初始的存在之真對抗現代世界的重重危機。這樣的創作方式并非是為了尋求某些既定意義，而是要在創作過程本身之中就獲得能動性與能產性。

結語

面對龐雜的藝術傳統與影像文本，確定性的結構與經驗性的律則已經逐漸失去其活力，藝術創作不再是為了尋求一種固定的有形目標，而是在原創創作中體驗鮮活的生成和再生。在數碼轉型之后，拼貼復制與原創繪制的結合是我們可以稱之為前衛的原創性創作。原創藝術實際上包括了本真性與靈韻的概念，是電影導演、電影理論家和一切藝術生產者共同的話語實踐，是一種積極的能動性。無論是拼貼或是類仿，創作即是生產與能動性。