類型、色塊與詩篇：電影《長津湖之水門橋》的敘事特色辨析

牛晨陽 梁廣成

由陳凱歌、徐克、林超賢監制，徐克執導，吳京、易烊千璽等人領銜主演的歷史戰爭題材電影《長津湖之水門橋》（以下簡稱《水門橋》）講述了七連戰士在結束新興里、下碣隅里戰斗后，接受更艱巨的“三炸水門橋”任務的故事。該片以“獨立成章”的方式，承接上篇《長津湖》，不再描述戰爭的宏觀背景，而是集中講述“三炸水門橋”的英雄故事。片中大量的特色鏡頭、特效鏡頭高度還原了戰爭場景，激發了觀眾的審美認知與觀影熱情。本文擬從類型方法、色塊運用及新詩篇等多元視角出發，對電影《長津湖之水門橋》的敘事特色進行解讀。

一、突破與超越：對類型片的創新探索

類型是對形式、種類等概念的匯總，是范疇與類聚等含義的集中呈現。類型作為電影創作的重要元素，對電影的主旨表達、創作風格及視覺形象等均具有重要影響。《水門橋》遵循傳奇敘事模式的“章回體”結構，采用“三次炸橋”的敘事線索，持續推進敘事進程，形成了新的創作風格。

（一）糅合劇情設計

《電影藝術詞典》認為類型電影是按照不同類型、樣式的規定要求制作出來的影片，其中通常具有公式化的故事情節、定型化的人物設置以及“圖解式”視覺現象。類型方法不僅考慮了劇情電影制作的形式和美學，還充分考慮到各種各樣的文化。從類型方法看，《水門橋》是基于新時期主旋律電影創作經驗的“范式化”制作，通過將電影作品作為敘事媒介，推動鋒利的暴力美學與浪漫化的情感表達相融合，塑造“鋼”與“氣”對陣的視覺畫面，形成了新的戰爭題材電影視覺語言。與《長津湖》相比，電影《水門橋》90%的內容由導演徐克創作完成，其中既有主旋律電影的風格特征，也同時融入了徐克港式電影的視覺風格，形成了新的“超類型”、類型雜糅風格。比如，影片雪景鏡頭的移動、多重視角及運鏡的使用等，皆充滿了徐克電影的創作特色。整體上看，影片以真實歷史為基礎，將戰友情誼、家國情懷、愛國主義與革命樂觀主義相融合，采用“以小見大”的“微傳奇”敘事策略，講述具有傳奇特色的戰斗細節，實現了“傳奇”與“類型”敘事的融合。

（二）鮮活的人物塑造

學者史蒂夫·尼爾認為類型不是對電影藝術的簡單歸類，而是與觀影者的心理假設、實際期待相關。受電影藝術綜合性、復雜性等特征影響，在電影創作過程中，類型并不穩定，通過不斷拓展、修正，產生互文性，形成了新的亞類型。因此，在研究電影作品類型特征時，應認識到類型的本質并非一成不變，要充分考慮觀眾的觀影需求、觀影期待，不斷改良、優化敘事情節，從而達到理想的敘事效果。影片《水門橋》作為類型意義上的歷史戰爭題材作品，需要在講述歷史的同時描繪藝術化的虛擬細節，塑造個性獨特的人物形象，構建符合電影藝術特征的敘事語境。類型電影的產生與形成，反映的是藝術與商業的生動平衡，展現的是電影藝術創作的邏輯與發展規律。該片借助影像空間，將“抗美援朝”精神轉化為積極、正向的理想信念，使觀眾從宏觀認知、微觀體驗等多元視角領略其中蘊含的心靈力量，實現了價值表達與情感引領的有效銜接。

（三）個性的藝術表達

結構主義語言學認為意義只有在二元對立的狀態下，才能存在。類型電影的創作與表達是基于大眾審美趣味、文化認知和心理訴求的集中展現。《水門橋》用藝術化的手段再造戰爭場景，通過革新敘事范式，跳出敘事框架束縛，采用大制作、多明星的類型元素，為觀眾營造出“身臨其境”的臨場感，實現了多元要素與類型敘事的融合。隨著類型電影創作的不斷成熟，創作者將新的美學理念與電影技術融入其中，促使其內涵與外延實現不斷拓展，最終形成了“超類型”和“類型雜糅”等多元化的電影風格。該片作為《長津湖》的續篇，踐行新主旋律電影的創作手法，將類型化創作與主流價值表達相結合，構筑起開放、個性及糅合的敘事框架。

二、重現與重構：對色塊表達的探索

色彩是日常生活中重要的視覺元素，也是傳遞情緒、表達情感的重要媒介。在電影創作者中，不同的色彩使用、搭配，能夠產生各異的戲劇效果。電影《水門橋》注重突出“特技感”，充分利用數字特技，借助恢弘的色塊布置，為觀眾呈現了獨特的視覺奇觀。

（一）黑白色調：殘酷環境的映照

歷史題材電影創作通常以現實主義風格為基礎，為更好體現虛幻與現實交織的敘事場景，需要以黑白色調為基礎，營造歷史氛圍，強化紀實風格。為賦予觀眾真實的臨場體驗，電影《水門橋》整體沒有使用一個資料鏡頭，而是以電影工業化標準為基礎，結合后期特效，為觀眾呈現理想的視覺效果。片中，“三炸水門橋”的敘事主要發生在冰雪場景，白色既是嚴寒的自然環境，也是志愿軍戰士依靠冰雪充饑的生活環境。影片始終以白色的偏冷色調來表達整體情緒，用白色色塊對殘酷的戰爭環境進行重點刻畫，彰顯、襯托志愿軍戰士的精神意志。

（二）冷暖色彩：情感的生動觀照

色彩具有強烈的情緒功能，飽和度、亮度較高的色彩能夠快速吸引受眾的注意力，使觀眾產生視覺聯想。片中，當梅生與伍千里毅然決然前去炸橋時，畫面突然切換到梅生的妻子送他出征的別離場景，相較于戰爭場面上的白色殘酷場景，與妻子惜別時的場景色調充滿溫暖。創作者利用色彩的冷暖變化，制造色彩情緒與氛圍的沖突、變化，既增強了影片敘事的戲劇張力，也抒寫了志愿軍戰士的英雄氣概和人性光輝。

（三）色彩象征：視覺認知的情緒釋放

色彩搭配具有重要的信息功能，而紅色是勝利的精神象征。影片中，伍萬里的紅圍巾和興南港歡呼勝利的紅旗海洋，與白色冰冷、殘酷的雪景形成了鮮明對比。該片巧妙利用色彩構圖，選取大眾熟悉的色彩方案，借助凍土豆、紅色圍巾等色調凸出的符號語言，賦予重要人物角色、重要場景差異化的色彩標識，使觀眾快速建立視覺認知，更好理解色彩的象征意味。

（四）色彩體驗：視覺形象的空間力量

歷史題材電影通常具有豐富的色彩表現，創作者合理借鑒繪畫色彩元素、綜合應用光影，使影片呈現出蓬勃的生命力。面對敵我雙方的實力懸殊，影片重點刻畫、營造了極具壓迫感的視覺空間，采用仰拍鏡頭記錄水門橋，使觀眾充分感知“三炸水門橋”的艱難過程。該片以現代戰爭場面為基礎，選擇具有“浪漫特色”“中華文化”的視覺元素，在不損害戰爭真實、殘酷場景的同時，用“浪漫化”想象賦予觀眾深層次的視覺體驗。例如，片中，當余從戎在山頂告別隊友，以暴露自己的方式一路奔跑，吸引敵人飛機、武器追擊，直至消失在烈焰中，雪白大地、紅色血跡、金色火光等多元色塊疊加下產生的視覺沖擊，最終使余從戎以“自我燃燒”的形象完成了英雄人物的“浪漫”塑造。

三、新詩篇：對敘事主旨的探索

美國文學家雷蒙德·卡佛認為，要以極端簡約的方式，使文學呈現意義。電影藝術的“極簡主義”即將影像內容置于具體的敘事語境之中，從而達到彰顯想象、意義表達的功效。電影《水門橋》以宏大、逼真的戰爭場面為基礎，通過不斷轉化敘事角度，豐富敘事內容，構建出契合歷史故事與大眾情感的英雄詩篇、愛國詩篇與精神詩篇。

（一）“英雄主義”詩篇

英雄主義是當代文學藝術史上的重要主題之一，其以價值引導和方向指引等方式，激勵大眾持續進取、不斷前行。電影《水門橋》通過把握思想深度和藝術審美等敘事內核，譜寫了“英雄主義”新詩篇。片中，面對天寒地凍的惡劣環境，志愿軍戰士缺衣少食，但憑借強大的精神毅力，他們戰勝了無法想象的自然困難；面對懸殊的武器裝備差距，他們用血肉之軀戰勝了強大的敵人。影片一一講述伍千里、余從戎、梅生、平河等英雄人物的故事，譜寫了抗美援朝戰士的英雄人物群像：“冰雕連”全體戰士，手執武器臥倒在雪地里注視前方，沒有一個人向后，悲壯無比；面對美軍燃油槍掃射，已經死去的伍千里與凍僵的弟弟伍萬里隨冰雪消融緩緩滑下，伍千里用燃燒自己的方式，實現了弟弟伍萬里的生，使七連最后一名戰士活了下來；當伍萬里匯報到：“第七穿插連，應到157人，實到1人”時，觀眾無不為之動容泣下。

（二）“愛國主義”詩篇

愛國主義是電影《水門橋》的敘事精髓。影片以“家國情懷”為敘事基礎，將戰士的自我價值與國家需要相融合，建構起個人與祖國之間的精神關聯，在傳遞民族力量、民族氣概、民族血性的基礎上，譜寫了深層次的“愛國主義”新詩篇。愛國主義是樸素的情感傳遞，當神槍手平河問排長余從戎：“那是我們的邊界，家的方向吧？”，排長回答道：“是啊，祖國的方向。”簡短對話展現了英雄戰士的精神力量源自“保家衛國”。愛國主義是執著的情感歸屬，在發起攻打水門橋的戰斗前，第七穿插連緊密集合在一起，共同朝著祖國的方向莊嚴地行軍禮，見證了對祖國堅定、執著的愛。

電影《長津湖之水門橋》海報

（三）“情感主義”詩篇

電影《長津湖之水門橋》劇照

影片《水門橋》以親情發掘為輔線，挖掘戰士個人與家庭、戰爭與國家之間具體而微的內在聯系，構建情感傳承主題，抒寫了“情感主義”新詩篇。與第一部《長津湖》相比，《水門橋》在描述人物情感時，在延續伍千里與伍萬里兄弟關系的情感線同時，融入了新的革命情誼，在重塑情感基調的基礎上，實現了宏觀背景下真情實感的細膩表達。在情感維度升華方面，當平河向伍千里道歉時，在一旁的伍萬里說到“你也是我哥”，既展示了殘酷戰爭的中人的柔弱一面，也使原本相對簡單的兄弟情誼上升到更有力量的戰友情誼。在講述情感成長方面，伍萬里在水門橋戰斗中，歷經考驗，逐漸從被引領、被保護的弟弟、新兵，成長為被認可、被尊重的戰士。影片通過塑造“有血有肉，真情實感”的人物形象，在增強影片情感力量的基礎上，實現了主旋律電影敘事風格的突破。

結語

電影《長津湖之水門橋》用藝術化的敘事手法，將敘事鏡頭對準宏大戰爭場景下的志愿軍戰士，構建了契合歷史圖景與觀眾認知的英雄符碼。在新的時代語境下，主旋律電影創作迎來高峰，創作者需要在題材擇取和類型創作等領域求新求變，以實現工業水準與美學品質的有機融合，和中國故事的生動講述。