開(kāi)拓與奠基：王連三大提琴民族化藝術(shù)貢獻(xiàn)述論

□ 陳 果 傅廣健

王連三是我國(guó)著名大提琴作曲家、演奏家和教育家。他早年曾于國(guó)立福建音專(zhuān)學(xué)習(xí)大提琴、音樂(lè)理論與作曲，畢業(yè)后在國(guó)立福建音專(zhuān)、臺(tái)灣師范大學(xué)、中央實(shí)驗(yàn)歌舞劇院、中央音樂(lè)學(xué)院等學(xué)校任教，兼從事演奏和作曲。數(shù)十年來(lái)，他用敏銳的學(xué)術(shù)眼光與自覺(jué)的使命擔(dān)當(dāng)，潛心鉆研大提琴教學(xué)、創(chuàng)作與表演，為我國(guó)培養(yǎng)了大批音樂(lè)教師與優(yōu)秀演奏員，如郭祖榮、練達(dá)智、李四研等；創(chuàng)作了《采茶謠》、兒童組曲《風(fēng)雨童年》《往事》《相逢在北京》等具有開(kāi)拓性意義的作品；撰寫(xiě)了《大提琴教學(xué)曲集》《大提琴民族化的思路》《〈采茶謠〉創(chuàng)作演出簡(jiǎn)況》 《中國(guó)大提琴教材（第1、2冊(cè)）》等具有奠基性意義的文章與著述，成為我國(guó)大提琴民族文化事業(yè)的奠基人與開(kāi)拓者。

一、王連三的生平事跡

王連三于1926年12月出生在福建省清流縣城關(guān)一個(gè)基督教傳教士家庭，其父王祖仁平日常傳經(jīng)布道、唱詩(shī)吟詠。受父親工作影響，王連三得以接觸到西洋音樂(lè)并深受其熏陶。他在清流縣立第一小學(xué)就讀時(shí)，便跟隨雷甘霖學(xué)習(xí)練習(xí)曲、彈奏風(fēng)琴，并常常參加文藝活動(dòng)。這使得他對(duì)音樂(lè)產(chǎn)生了極大的興趣，進(jìn)一步獲得了真正的音樂(lè)啟蒙，音樂(lè)技能也在此期間得以提升。1938年，王連三進(jìn)入寧化縣立初中讀書(shū)，他的藝術(shù)才華于此嶄露頭角。在寧化、清流、明溪三縣聯(lián)合組織的中學(xué)歌詠比賽中，他獲得了合唱指揮獎(jiǎng)，風(fēng)琴、口琴獨(dú)奏獎(jiǎng)等。不幸的是，在他讀初二時(shí)，父親去世，家境隨之更加貧寒。在哥哥王傳三的幫助與支持下，王連三才得以順利完成學(xué)業(yè)。

1941年，王連三初中畢業(yè)。考慮到自身的音樂(lè)才華與家庭境況，王連三在寧化縣立中學(xué)校長(zhǎng)徐泰咸與教務(wù)主任莫大元的建議下，考入國(guó)立福建音專(zhuān)，主修大提琴。在福建音專(zhuān)就讀期間，德籍猶太人曼者克（O.Manczyk）教授擔(dān)任王連三的大提琴主課老師。在曼者克教授的精心培育與指導(dǎo)下，王連三的大提琴主課取得了優(yōu)異的成績(jī)。讀書(shū)期間的生活雖然清苦，但也磨煉了王連三的意志。他半工半讀，終日埋頭于課本中，孜孜不倦。在學(xué)習(xí)文化課的同時(shí)，他還學(xué)習(xí)了許多其他技能及理論的相關(guān)知識(shí)，如鋼琴、作曲和音樂(lè)理論等，學(xué)業(yè)成績(jī)優(yōu)異。1946年夏，王連三從國(guó)立福建音專(zhuān)畢業(yè)，任臺(tái)灣交響樂(lè)團(tuán)大提琴首席兼臺(tái)灣師范大學(xué)音樂(lè)系講師，并于臺(tái)北中山堂舉辦了大提琴獨(dú)奏音樂(lè)會(huì)。1948年春，王連三輾轉(zhuǎn)香港，兼任永華電影公司樂(lè)隊(duì)大提琴首席與廣播電臺(tái)特約演奏家及香港中英樂(lè)隊(duì)特邀獨(dú)奏員。在此期間，他本準(zhǔn)備從香港出國(guó)留學(xué)，但面對(duì)全盤(pán)西化的音樂(lè)環(huán)境和靡靡之音的泛濫，他接受了前輩音樂(lè)家歐陽(yáng)予倩、章彥等的建議，選擇了留在國(guó)內(nèi)工作。

1950年，新中國(guó)剛成立不久，百?gòu)U待興，國(guó)家建設(shè)需要大量的人才參與。懷著對(duì)大陸的眷戀之情，王連三放棄了他在香港的穩(wěn)定收入和留學(xué)機(jī)會(huì)，毅然回國(guó)參加國(guó)內(nèi)的社會(huì)文化建設(shè)。回到北京后，王連三先是被分配到中央歌劇舞劇院任演奏員，兼作曲與教學(xué)。1954年調(diào)入中央音樂(lè)學(xué)院任大提琴副教授。后被調(diào)往中央音樂(lè)學(xué)院附中任大提琴學(xué)科主任，并積極參與附中的建設(shè)。任教期間，從制定專(zhuān)業(yè)教學(xué)大綱、編寫(xiě)大提琴教材到指導(dǎo)學(xué)生，他腳踏實(shí)地地培養(yǎng)了一批專(zhuān)業(yè)演奏人才，創(chuàng)作了一批優(yōu)秀音樂(lè)作品。令人遺憾的是，王連三于“文革”時(shí)期被下放到了河北保定，這不僅扼殺了他的藝術(shù)生命，同時(shí)也嚴(yán)重摧殘了他的身心。直至1986年4月，王連三于北京病逝。

清貧的家庭塑造了王連三謙和溫馴但又頑強(qiáng)執(zhí)著的性格與艱苦奮斗的精神。正是靠著這種頑強(qiáng)執(zhí)著的性格，他以?xún)?yōu)異的成績(jī)從有著繁重學(xué)業(yè)的國(guó)立福建音專(zhuān)畢業(yè)。也正是這種艱苦奮斗的精神支撐著他在青年時(shí)期放棄穩(wěn)定的生活與留學(xué)的機(jī)會(huì)，懷著拳拳之心投身于祖國(guó)建設(shè)，為祖國(guó)的音樂(lè)教育事業(yè)貢獻(xiàn)出自己的力量。

二、大提琴民族化創(chuàng)作與演奏的開(kāi)拓者

中國(guó)大提琴音樂(lè)的民族化創(chuàng)作，是王連三為中國(guó)大提琴音樂(lè)事業(yè)做出的重要成就。其創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)孕育于1946年后在臺(tái)灣、香港等地的演奏、教學(xué)實(shí)踐，以及他高度的傳承民族文化的使命。在臺(tái)灣時(shí)，“我的演出、教學(xué)，繼承的是從音專(zhuān)所學(xué)的西洋傳統(tǒng)教材曲目，正像日本侵略者強(qiáng)制臺(tái)灣人民不許傳播祖國(guó)文化一樣，我也在國(guó)民黨封建主義、殖民地半殖民地的一套文化教育體系里禁錮、折騰，干不出任何足以慰臺(tái)灣同胞眷戀祖國(guó)之情的業(yè)績(jī)來(lái)”。于是，他輾轉(zhuǎn)香港。在香港時(shí)，“可笑的是1949年廣州解放時(shí)，我代表香港音樂(lè)界在廣州向解放軍作為慰問(wèn)演出的曲目，竟然是《行板如歌》《匈牙利狂想曲》……這些曲目的選擇，說(shuō)明我個(gè)人生活圈子的狹小，認(rèn)識(shí)與時(shí)代步調(diào)的不協(xié)調(diào)，在自己所從事的音樂(lè)事業(yè)上是在怎樣走著一條崎嶇曲折的羊腸小道！”正當(dāng)他準(zhǔn)備以香港為渡口出國(guó)留學(xué)時(shí)，幸得歐陽(yáng)予倩、章彥等師長(zhǎng)的提攜，回到祖國(guó)工作。

王連三回憶說(shuō)：“1950年于首都北京在共青團(tuán)中央主持的迎賓音樂(lè)會(huì)上，我獨(dú)奏的曲目除了《匈牙利狂想曲》就是《流浪者之歌》，‘抗美援朝’中為志愿軍演出的是《印度之歌》、匈牙利《恰爾達(dá)什舞曲》。”雖然演奏很成功，但強(qiáng)烈的民族自尊心和民族文化使命感引發(fā)了他進(jìn)一步的思考——大提琴能否也可以像其他樂(lè)器一樣有中國(guó)自己的作品呢？由此，他萌生了創(chuàng)作具有中國(guó)民族特色大提琴作品的想法，并立即開(kāi)始著手移植、改編和創(chuàng)作具有鮮明中華民族風(fēng)格韻味的大提琴作品。

1952年，王連三在借鑒福建武夷山山歌音調(diào)的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作出了具有濃郁民族風(fēng)格的《采茶謠》。這首樂(lè)曲是“我國(guó)第一首由大提琴主奏、管弦樂(lè)隊(duì)協(xié)奏的具有濃郁民族音樂(lè)風(fēng)格色彩的大提琴獨(dú)奏作品，是我國(guó)大提琴藝術(shù)在民族化道路上的第一次成功嘗試”。他的成功不僅表現(xiàn)為運(yùn)用西方大提琴作曲技法實(shí)現(xiàn)中國(guó)民歌素材的創(chuàng)造性發(fā)展，而且還體現(xiàn)在將西方大提琴的音色及其演奏技法與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的典型特點(diǎn)——音腔技法相融合。該曲于1952年在北京劇場(chǎng)首演，引起了強(qiáng)烈的社會(huì)反響，并受到了周恩來(lái)總理及美國(guó)、日本等國(guó)音樂(lè)家的高度贊揚(yáng)。

從創(chuàng)作技法的角度來(lái)看，《采茶謠》的創(chuàng)作素材源自福建武夷山客家山歌“茶山竹板歌”。這是當(dāng)?shù)亓餍械挠妹窀柩莩獢⑹滦怨适掳l(fā)展而成的民間曲藝。它以基本曲調(diào)的反復(fù)為主要唱腔結(jié)構(gòu)，其歌詞多以七言五句為一段，也有七言四句及其他變體形式；旋律音調(diào)突出強(qiáng)調(diào)羽音和商音，調(diào)式多見(jiàn)羽調(diào)式和徵調(diào)式。在此基礎(chǔ)上，王連三主要運(yùn)用旋律“加花”“展衍”“擴(kuò)展與緊縮”等多種技法進(jìn)行創(chuàng)作。

《采茶謠》共分三段，由引子、尾聲以及一短一長(zhǎng)的兩個(gè)間奏構(gòu)成，與西方慣有的A—B—A形式不同，它更講究自然柔和的過(guò)渡，其曲式結(jié)構(gòu)如下：

分段 引子 A B 間奏1 C 間奏2 C 尾聲小節(jié) 1—4 5—26 27—72 73—74 75—138 139—168 169—192 193—216

其中，第一部分以傳統(tǒng)“茶山竹板歌”的旋律特點(diǎn)為主題核心，遵循原有的音樂(lè)風(fēng)格，即長(zhǎng)音中大量商音與徵音的運(yùn)用，樂(lè)句也多落于商音，旋律婉轉(zhuǎn)，速度平穩(wěn)，以抒情慢板為主，具有鮮明的福建地方民歌特點(diǎn)。隨著旋律的展開(kāi)，仿佛是對(duì)故鄉(xiāng)山水風(fēng)光的生動(dòng)描述。

從外部來(lái)看，大規(guī)模重污染企業(yè)比起小規(guī)模重污染企業(yè)承擔(dān)著更多外界的社會(huì)責(zé)任壓力。作為一個(gè)大型重污染企業(yè)，同時(shí)也是一個(gè)大型經(jīng)濟(jì)主體，其社會(huì)關(guān)注度很高。不論是國(guó)家監(jiān)管還是媒體報(bào)道，對(duì)于這些重污染企業(yè)在環(huán)境方面的行為及影響都十分重視。

樂(lè)曲的第二部分活潑歡樂(lè)，速度也有所加快，泛音與實(shí)音的結(jié)合，展現(xiàn)出了一幅熱鬧、繁忙的勞動(dòng)場(chǎng)景；樂(lè)曲的第三部分歡快流暢，大提琴聲部與協(xié)奏聲部共同構(gòu)成了卡農(nóng)的復(fù)調(diào)織體，連綿不斷、此起彼伏，描繪了人們豐收后的喜悅心情，同時(shí)也贊頌了社會(huì)主義農(nóng)村一片欣欣向榮的景象。

大提琴作品民族化創(chuàng)作對(duì)作曲家的要求較高，作曲家不僅要具備扎實(shí)的作曲理論技術(shù)，還需要對(duì)民族民間音樂(lè)有足夠深入的理解與掌握，能夠恰當(dāng)?shù)貙⒉煌黝}、音調(diào)的民歌旋律進(jìn)行重新組合，與大提琴的音色完美地融合在一起。《采茶謠》就是這樣一部作品，在這部作品中，王連三既充分發(fā)揮了大提琴專(zhuān)業(yè)的演奏技巧，又在大提琴民族風(fēng)格的探求中邁出了一大步。

從演奏技法的角度來(lái)看，線(xiàn)條相對(duì)較為簡(jiǎn)潔是西方大提琴藝術(shù)在技術(shù)動(dòng)作與運(yùn)用的要求上的體現(xiàn)，它們主要強(qiáng)調(diào)的是運(yùn)動(dòng)力度的流暢與統(tǒng)一，并且更多時(shí)候通過(guò)音樂(lè)的表情來(lái)選擇技術(shù)動(dòng)作。如果要想讓大提琴更加準(zhǔn)確且鮮明地表現(xiàn)我國(guó)的民族風(fēng)格與意蘊(yùn)，就有必要在演奏技術(shù)中具體細(xì)節(jié)的動(dòng)作運(yùn)用上予以更多的重視和要求。這可以表現(xiàn)為具體的手臂動(dòng)作、手腕動(dòng)作、手指動(dòng)作等。正因如此，一些大提琴作曲家們常常會(huì)借鑒我國(guó)傳統(tǒng)拉弦樂(lè)器的演奏技巧，并將其巧妙地融入大提琴表演演出中，進(jìn)而表現(xiàn)出作品獨(dú)特的音樂(lè)特色與鮮明的民族風(fēng)格。反映在《采茶謠》中表現(xiàn)為如下方面。首先，滑音的使用是王連三賦予《采茶謠》以濃郁民族風(fēng)格的重要表現(xiàn)手法之一，但這種滑音技法不同于西方傳統(tǒng)弦樂(lè)中的滑音，它是作曲家借鑒中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器二胡換把演奏方法的結(jié)果，落指簡(jiǎn)潔，且避免了冗余的手指滑動(dòng)來(lái)確定音準(zhǔn)。《采茶謠》這首作品中就多次運(yùn)用滑音的演奏技法，多以上滑音、下滑音等效果來(lái)潤(rùn)色旋律，不僅巧妙地營(yíng)造出了樂(lè)曲所想表達(dá)的特定意境，同時(shí)也表達(dá)出了中華民族傳統(tǒng)音樂(lè)中含蓄、細(xì)膩、典雅的演奏風(fēng)格和神韻。其次，出自大提琴演奏基本技術(shù)的揉弦同樣也是中國(guó)傳統(tǒng)弦樂(lè)器的重要技能。中西方的揉弦均強(qiáng)調(diào)運(yùn)用揉弦的速度與幅度變化來(lái)表現(xiàn)不同的情感與內(nèi)容，但在具體的技術(shù)動(dòng)作方面，西方更注重手臂、手腕及手指的整體揉弦動(dòng)作，中國(guó)傳統(tǒng)弦樂(lè)揉弦則對(duì)手臂、手腕及手指細(xì)節(jié)上的技法有更高要求。同時(shí)運(yùn)用兩種揉弦技法是《采茶謠》獨(dú)特技巧的體現(xiàn)。樂(lè)曲第一部分的前半段采用中國(guó)傳統(tǒng)揉弦相對(duì)較多的手指、手腕技法，而第一部分后半段及第三部分的抒情樂(lè)句則采用西方的整體揉弦技巧。除此之外，《采茶謠》還運(yùn)用了一些特色的演奏技法，如跳音與泛音、泛音與實(shí)音、力度的強(qiáng)弱相結(jié)合等。

隨著時(shí)間推移，王連三又根據(jù)他早年在香港的所見(jiàn)所聞，創(chuàng)作出了描寫(xiě)香港兒童悲慘生活的兒童組曲《風(fēng)雨童年》，其中《盲女》不僅運(yùn)用了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲抑、揚(yáng)、頓、挫的音樂(lè)手法，還借鑒了二胡的演奏技術(shù)，極具民族特色。如泣如訴，深受大家喜愛(ài)。事實(shí)上，王連三創(chuàng)作的大提琴作品往往都帶有濃郁的民族風(fēng)格特征，如融合我國(guó)民間鑼鼓節(jié)奏的《諧趣小曲》，采用我國(guó)民間說(shuō)唱音調(diào)的《往事》，由幾首新疆民歌改編而成的《新疆民歌組曲》，根據(jù)施光南歌曲改編而成的《祖國(guó)之歌》等，均是他杰出的代表作品。他對(duì)大提琴練習(xí)曲的創(chuàng)作領(lǐng)域也有所涉獵，如《固定把位練習(xí)曲》《換把練習(xí)教程》和《15首大提琴隨想練習(xí)曲》中他的作品，均在不同程度上流露出了濃郁的中國(guó)民族音樂(lè)風(fēng)格特色。其中，《15首大提琴隨想練習(xí)曲》中的第四首作品是王連三采用墜胡、管子等演奏技法專(zhuān)門(mén)為練習(xí)裝飾音、顫音技術(shù)而創(chuàng)作的大提琴練習(xí)曲，該曲的快板部分變音、滑音和裝飾音的演奏散發(fā)出了鮮明的河南音樂(lè)特質(zhì)，而中部慢板部分則呈現(xiàn)出了地道的陜北音樂(lè)風(fēng)味。

王連三在我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化中融入了大提琴這一西洋樂(lè)器并基于此所創(chuàng)作出的大提琴作品，與中國(guó)傳統(tǒng)民族文化一脈相承。“充分發(fā)揮了大提琴樂(lè)器的表現(xiàn)力和技術(shù)特色……注重民族風(fēng)格與大提琴特色內(nèi)在氣質(zhì)上的融合，他往往是將民族風(fēng)格樸素的旋律與大提琴深沉、渾厚的特點(diǎn)結(jié)合在一起。”他的創(chuàng)作為大提琴民族化提供了寶貴的經(jīng)驗(yàn)，也為其后大提琴民族化的創(chuàng)作范式提供了借鑒。

三、大提琴民族化教學(xué)的奠基人

1954年王連三調(diào)入中央音樂(lè)學(xué)院后，潛心鉆研大提琴教學(xué)。他一方面立足于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化，另一方面也對(duì)西方音樂(lè)教學(xué)經(jīng)驗(yàn)加以借鑒，為探索具有中國(guó)特色的大提琴民族化教學(xué)做出了奠基性貢獻(xiàn)。回想起當(dāng)年他剛剛走向教學(xué)崗位時(shí)，竟然還沒(méi)有一份完整的大提琴教學(xué)大綱，教材也相當(dāng)缺乏，他便參考莫斯科音樂(lè)學(xué)校的教學(xué)大綱編寫(xiě)了中央音樂(lè)學(xué)院附中的大提琴教學(xué)大綱。同時(shí)他還十分注重大提琴教材建設(shè)，著手創(chuàng)作了大量的由初級(jí)到高級(jí)的大提琴練習(xí)曲，并將其編訂為教材，從而開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)大提琴系統(tǒng)化教育的新紀(jì)元，為大提琴民族化演奏、教學(xué)與研究提供了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。他的努力不僅把中國(guó)大提琴教學(xué)逐漸推向了規(guī)范化道路，也為世界大提琴事業(yè)的發(fā)展貢獻(xiàn)了力量。

王連三尤其注重基礎(chǔ)學(xué)段的音樂(lè)教育。在教學(xué)中，他善于根據(jù)學(xué)生的年齡特點(diǎn)與審美心理的發(fā)展規(guī)律，巧妙運(yùn)用多類(lèi)教材，選擇合適的方法進(jìn)行教學(xué)，深得學(xué)生的喜愛(ài)。以他在20世紀(jì)50年代創(chuàng)作、改編的教材《大提琴曲集》為例，該教材技術(shù)程度主要以附小、附中學(xué)生為對(duì)象，內(nèi)容由淺入深，技術(shù)訓(xùn)練針對(duì)性強(qiáng)，是一套極具有中國(guó)音樂(lè)特色的大提琴教材。編寫(xiě)于20世紀(jì)60年代初的教材《20首大提琴換把練習(xí)曲》 《36首大提琴固定把位練習(xí)曲》，是對(duì)附小、附中學(xué)生大提琴演奏技術(shù)訓(xùn)練的重要補(bǔ)充。令人嘆服的是，強(qiáng)調(diào)技術(shù)性的這兩本教程全都獨(dú)具匠心地采用中國(guó)音調(diào)寫(xiě)成，這使得大提琴的民族化教學(xué)更加容易普及。20世紀(jì)80年代初，王連三與中央音樂(lè)學(xué)院大提琴教師宋濤合力選編了《大提琴教程》樂(lè)曲分集第一冊(cè)和練習(xí)曲分集第一冊(cè)。這套教程融貫中西，是國(guó)內(nèi)目前教學(xué)內(nèi)容和選材較為全面的教程，受到大提琴業(yè)界的一致好評(píng)并得到了廣泛應(yīng)用。王連三一直以滿(mǎn)腔的熱情投入到大提琴的教學(xué)實(shí)踐中，即使病魔纏身，還堅(jiān)持給當(dāng)時(shí)年僅五歲的學(xué)生李四研上課。李四研回憶說(shuō)：王老師平常對(duì)我有說(shuō)有笑，又親又抱，但上課的時(shí)候卻毫不含糊。他十分注重理論聯(lián)系實(shí)際，記得有一次我練琴時(shí)，有些坐不住了，王老師看到后，就在鋼琴上為我彈《三只老虎》，并哄我開(kāi)心，過(guò)一會(huì)，他又拉《小小天上星》這首曲子教我邊拉邊唱。無(wú)論是從大量教材的編寫(xiě)還是學(xué)生的敘述，都可以看出，王連三終身致力于推動(dòng)中國(guó)大提琴教育事業(yè)的發(fā)展，他善良淳樸的性格、勤奮執(zhí)著的工作精神，以及他為建立我國(guó)大提琴民族化教學(xué)體系嘔心瀝血的努力成果，都不能不讓人動(dòng)容。

四、推進(jìn)大提琴藝術(shù)民族化的啟示

近年來(lái)，國(guó)內(nèi)經(jīng)濟(jì)的迅速崛起促進(jìn)了文化的多元發(fā)展與國(guó)際交流。在世界各國(guó)都大力提倡母語(yǔ)音樂(lè)教育的社會(huì)背景下，如何成功推進(jìn)我國(guó)大提琴藝術(shù)民族化是一個(gè)值得探討的問(wèn)題。結(jié)合上述王連三大提琴民族化的藝術(shù)貢獻(xiàn)，筆者有以下幾點(diǎn)思考。

（一）立足民族和傳統(tǒng)音樂(lè)元素

《采茶謠》的創(chuàng)作是王連三在探索中國(guó)大提琴藝術(shù)民族化道路上的一個(gè)重要里程碑。這部作品在曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)式、節(jié)奏上采用了多種傳統(tǒng)音樂(lè)和民歌素材的音樂(lè)元素進(jìn)行創(chuàng)作，通過(guò)不同的作曲技法和表現(xiàn)手法來(lái)體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的藝術(shù)特點(diǎn)與獨(dú)特魅力。例如，《采茶謠》在采用中國(guó)傳統(tǒng)民歌曲式結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，對(duì)武夷山“茶山竹板山歌”的旋律進(jìn)行了引用與發(fā)展變化，同時(shí)創(chuàng)造性地融入了我國(guó)民族拉弦樂(lè)器二胡的演奏技法。這不僅使樂(lè)曲內(nèi)容更加充實(shí)豐富，還使得樂(lè)曲旋律具備了濃郁的民族色彩。因此，作曲家在進(jìn)行大提琴作曲時(shí)，需充分對(duì)我國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)元素進(jìn)行挖掘、提取、引用、變化以及創(chuàng)新，進(jìn)而展現(xiàn)出中國(guó)音樂(lè)的文化特點(diǎn)。

（二）大膽借鑒與融合現(xiàn)代技法

現(xiàn)代大提琴作品的創(chuàng)作不能盲目追求單一的民族特色，必須與時(shí)俱進(jìn)，與現(xiàn)代藝術(shù)審美相結(jié)合，才能實(shí)現(xiàn)作品的現(xiàn)代性與民族性的統(tǒng)一。因此，在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)需大膽借鑒并采用現(xiàn)代的作曲技法，將多樣化的民族音樂(lè)元素嵌入大提琴作品中，通過(guò)現(xiàn)代性與民族性的交融產(chǎn)生別樣韻味，實(shí)現(xiàn)大提琴民族化發(fā)展的創(chuàng)新與突破。例如，王連三《采茶謠》在樂(lè)曲的開(kāi)頭通過(guò)5/4拍和4/4拍交替變換，凸顯了我國(guó)民歌旋律的柔美氣質(zhì)；另外，該曲的第三部分采用了類(lèi)似卡農(nóng)的復(fù)調(diào)作曲技法，將情感一步步推向高潮，讓聽(tīng)眾身臨其境，具有極強(qiáng)的藝術(shù)感染力。

（三）勇于創(chuàng)新大提琴演奏的藝術(shù)風(fēng)格

從大提琴藝術(shù)演奏技法方面上看，當(dāng)今世界各學(xué)派之間的差別日漸縮小，藝術(shù)風(fēng)格的差異便顯得尤為重要。“民族的就是世界的”這一觀念已深入音樂(lè)界每一個(gè)人心中。只有樹(shù)立民族自信和文化自信，立足于本民族的音樂(lè)文化，才能在日益頻繁的國(guó)際交流中擁有平等的音樂(lè)交流與對(duì)話(huà)。無(wú)論何時(shí)，任何一個(gè)國(guó)家的大提琴演奏家都希望演奏更多本民族的作品。這不僅是演奏者的驕傲，也是民族音樂(lè)走向世界，為其他民族所認(rèn)識(shí)的重要途徑。我國(guó)的音樂(lè)家們也在為探索大提琴作品創(chuàng)作和演奏的民族化道路不斷努力，讓大提琴不再只是單純的西方傳統(tǒng)樂(lè)器，而是利用其獨(dú)特聲響效果表現(xiàn)中國(guó)韻律，傳播中國(guó)文化，推進(jìn)融入中華民族音樂(lè)文化這個(gè)大家庭。

大提琴在演奏過(guò)程中“民族化”風(fēng)格的展現(xiàn)，其實(shí)就是對(duì)我國(guó)優(yōu)秀管弦作品的一種發(fā)揚(yáng)和傳承，同時(shí)也是大提琴演奏技法的創(chuàng)新。比如，在大提琴“民族化”演奏過(guò)程中撥弦或揉弦的改革，就是對(duì)我國(guó)拉弦樂(lè)器演奏方式的一種借鑒，而經(jīng)過(guò)這些獨(dú)特的處理方式，樂(lè)曲中的民族風(fēng)格得以更加細(xì)致地展現(xiàn)。因此，應(yīng)盡快形成一套適合演奏中國(guó)大提琴作品的技法體系。從表面上看，每首作品的內(nèi)容和形式各不相同，但作品共同展示的民族精神與氣韻，決定了在演奏方面可循的共性。比如，在發(fā)音、顫指、運(yùn)弓、滑指、旋法處理、力度控制以及聲音概念等層面，大提琴“民族化”風(fēng)格的演奏都具備一定的規(guī)律。而在運(yùn)用這些技巧時(shí)，具體的手部動(dòng)作和整個(gè)身體動(dòng)作的關(guān)聯(lián)以及應(yīng)該怎樣去體會(huì)和把握這些技法的客觀問(wèn)題，都需要得到正確的梳理和總結(jié)，給演奏者提供更多參照與借鑒。因此，對(duì)于優(yōu)秀的演奏家而言，技巧的掌握并非關(guān)鍵，真正重要的是對(duì)探索樂(lè)曲中獨(dú)特韻味的努力探索，進(jìn)而將作品近乎完美地呈現(xiàn)，與觀眾達(dá)到情感共鳴。

（四）在教學(xué)實(shí)踐中明確推動(dòng)大提琴藝術(shù)民族化的目標(biāo)

在大提琴的音樂(lè)教學(xué)實(shí)踐中，大提琴教材選材應(yīng)該尊重外來(lái)音樂(lè)文化，樹(shù)立多元的民族音樂(lè)觀，應(yīng)在積極吸收、借鑒外來(lái)優(yōu)秀音樂(lè)文化的同時(shí)，凸顯出我國(guó)豐富的民族音樂(lè)文化。在音樂(lè)風(fēng)格與流派方面，教材應(yīng)將中國(guó)音樂(lè)文化與世界多元文化有機(jī)地融合。這樣既能夠提升學(xué)生的審美與欣賞水平，也能夠拓寬學(xué)生的音樂(lè)文化視野，培養(yǎng)學(xué)生對(duì)多元文化的尊重、理解與包容。

民族化大提琴的發(fā)展無(wú)論何時(shí)都需要依靠“人”。對(duì)于大提琴教育者，在教學(xué)過(guò)程中一定要重視民族風(fēng)格的教學(xué)，這樣才能弘揚(yáng)優(yōu)秀的民族文化。盡管我國(guó)目前已初步形成了較為科學(xué)的大提琴人才培養(yǎng)體系，但在培養(yǎng)目標(biāo)方面依舊不夠明晰。從理論上說(shuō)，各高校大提琴人才培養(yǎng)體系不應(yīng)只是照搬國(guó)內(nèi)外專(zhuān)業(yè)院校的教學(xué)模式，而應(yīng)與院校自身具體情況相結(jié)合，側(cè)重于某一個(gè)培養(yǎng)方向，構(gòu)建具有中國(guó)特色的大提琴立體文化人才培養(yǎng)機(jī)制。例如專(zhuān)業(yè)音樂(lè)院校一類(lèi)高校辦學(xué)歷史悠久，師資力量雄厚，學(xué)生基礎(chǔ)水平較高，應(yīng)將高、精、尖作為人才培養(yǎng)理念，將學(xué)生培養(yǎng)為國(guó)內(nèi)乃至世界一流的大提琴創(chuàng)作和表演人才。而師范類(lèi)院校的主要工作是進(jìn)行基礎(chǔ)音樂(lè)教育的培養(yǎng)，在進(jìn)行大提琴的專(zhuān)業(yè)教學(xué)過(guò)程中，要重視培養(yǎng)學(xué)生的教學(xué)能力，并通過(guò)各種實(shí)踐以及理論課程來(lái)實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)。對(duì)于綜合類(lèi)以及高職類(lèi)院校的學(xué)生來(lái)說(shuō)，在就業(yè)面上相對(duì)比較廣泛，應(yīng)更加重視綜合能力的培養(yǎng)，目的是使其可以更好地勝任大提琴的演奏、創(chuàng)作以及教學(xué)等各種活動(dòng)，進(jìn)一步促進(jìn)學(xué)生的多元化發(fā)展，弘揚(yáng)大提琴藝術(shù)文化。根據(jù)不同類(lèi)型的院校制定不同的培養(yǎng)方向，能夠讓人才培養(yǎng)體系更加立體化，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)人盡其用。

在教學(xué)內(nèi)容方面，目前我國(guó)專(zhuān)業(yè)音樂(lè)院校的大提琴教學(xué)和演奏主要仍以西方音樂(lè)作品為主，導(dǎo)致很多學(xué)生對(duì)我國(guó)民族音樂(lè)產(chǎn)生了“土氣”的刻板印象，這對(duì)于大提琴藝術(shù)的民族化發(fā)展極為不利，同時(shí)也是導(dǎo)致中國(guó)大提琴作品數(shù)量稀缺的重要原因之一。大提琴作為一種舶來(lái)樂(lè)器，帶有深厚的西洋文化印記，教師授課內(nèi)容也大都以西方作曲家創(chuàng)作的練習(xí)曲和音樂(lè)作品為主。雖然中國(guó)作曲家一直努力將大提琴這件樂(lè)器民族化，但由于國(guó)內(nèi)作品數(shù)量有限，大提琴民族化的程度始終保持于較淺的層次。因此，大提琴教育工作者們應(yīng)該將母語(yǔ)文化融入到教學(xué)理念中，在作品的選擇和教學(xué)過(guò)程中將中西文化進(jìn)行融合，努力推動(dòng)青少年音樂(lè)審美心理的建構(gòu)。同時(shí)，在今后中國(guó)大提琴的發(fā)展中還應(yīng)當(dāng)加強(qiáng)大提琴本土曲目的創(chuàng)作，不僅要要求數(shù)量，更要保證質(zhì)量。還需要增加開(kāi)發(fā)出我國(guó)的大提琴專(zhuān)屬教材的編寫(xiě)，并在學(xué)習(xí)時(shí)間、演奏數(shù)量等方面作出嚴(yán)格要求。教師要在課堂內(nèi)外積極引導(dǎo)學(xué)生認(rèn)識(shí)中國(guó)作品的價(jià)值，讓演奏中國(guó)作品成為一種文化自覺(jué)。在民族化演奏教學(xué)過(guò)程中，同樣要側(cè)重于演奏人才的培養(yǎng)。假設(shè)有部分學(xué)生學(xué)習(xí)的是西方的演奏技巧，在學(xué)習(xí)中若沒(méi)有老師的民族化風(fēng)格作品的系統(tǒng)教學(xué)訓(xùn)練，那么這部分學(xué)生就很難演奏出優(yōu)秀的民族化風(fēng)格的作品。此外，大提琴藝術(shù)還應(yīng)與藝術(shù)管理、電影配樂(lè)、文化產(chǎn)業(yè)等相關(guān)專(zhuān)業(yè)以及多種姊妹藝術(shù)進(jìn)行聯(lián)合。

（五）營(yíng)造良好的民族化社會(huì)氛圍

在社會(huì)長(zhǎng)期發(fā)展的過(guò)程中，受到社會(huì)以及歷史等多種因素的影響，人們始終認(rèn)為大提琴屬于“高雅藝術(shù)”，因此大提琴的群眾基礎(chǔ)一直以來(lái)都不夠扎實(shí)，在普及以及傳播方面便存在各種阻礙。當(dāng)前我國(guó)大提琴藝術(shù)尚處在民族化發(fā)展的過(guò)程中，這就要求我們不但要強(qiáng)化創(chuàng)作、教學(xué)以及演奏方面的教育，也要努力營(yíng)造良好的社會(huì)氛圍。首先，對(duì)于文化部門(mén)以及政府層面而言，需要重視大提琴藝術(shù)的發(fā)展和普及，投入更多的人力物力以及財(cái)力，積極舉辦各類(lèi)音樂(lè)活動(dòng)，使大提琴更加親近民眾。其次，要將學(xué)生群體作為重點(diǎn)培養(yǎng)對(duì)象，在全國(guó)各地大力開(kāi)展諸如“高雅藝術(shù)進(jìn)校園”的藝術(shù)普及活動(dòng)，進(jìn)一步引起學(xué)生群體的廣泛關(guān)注，盡可能多地給學(xué)生提供學(xué)習(xí)機(jī)會(huì)。最后，順應(yīng)時(shí)代潮流，積極利用新媒體來(lái)進(jìn)行宣傳，在整個(gè)社會(huì)營(yíng)造一種人人喜愛(ài)人人關(guān)心的大提琴學(xué)習(xí)氛圍。

綜上所述，王連三以高度的熱情和自覺(jué)的使命擔(dān)當(dāng)，投身于大提琴民族化創(chuàng)作、表演與教學(xué)實(shí)踐中，在中國(guó)大提琴民族化發(fā)展史中樹(shù)立了一座永恒的豐碑。