徽劇《鳳凰山·贈劍》研究

徐 釗，蔣小平

（安徽大學 藝術學院，安徽 合肥 230601）

徽劇傳統劇目《鳳凰山·贈劍》（后文簡稱《贈劍》），劇寫海俊被叭喇算計送入百花公主閨房，公主得知真相后饒恕海俊之罪，對其一見鐘情并贈劍盟誓助其脫困。該劇以生旦應工，唱腔音樂豐富，劇情一波三折。1956年由項少軒主演的《鳳凰山》獲得安徽省戲曲會演一等獎，頗受田漢推重[1]322。1959年安徽省徽劇團進京演出后，北京市文聯何海生以及北京昆曲研習社的同志評價《贈劍》的表演很細致并與唱腔緊密結合，唱腔非常清雅、優美[2]224。新世紀以來，《贈劍》仍是徽劇舞臺常演劇目之一，可見該出具備典型性和進一步研究的意義。早在1957年安徽省文化局編輯的《安徽省第一屆戲曲觀摩演出大會紀念刊》就載有陳寬《關于徽戲<鳳凰山>的音樂》一文，介紹徽戲吹腔劇目《鳳凰山》昆牌與吹腔兼具的音樂形態。近年如李泰山《徽劇音樂》（2018）、王昆侖《婺源徽劇音樂》（2019）在論述徽劇吹腔音樂過渡階段時也援引該劇。本文將立足劇目文本，綜合音樂與表演兩方面，探討徽劇《贈劍》的源流、藝術特色以及敘事內涵。

一、徽劇《贈劍》的源流及版本形態

目前可見涉及《贈劍》的較早版本為姚金淦藏清光緒年間璜蔚村中戲劇琴鼓師姚增廣的《鳳凰山》手抄本（后文簡稱姚本），該本被《歙縣徽劇志》影印收錄共27面，其中略標科介曲白俱全，存有部分曲牌名，標蓑衣式工尺譜。姚本囊括了明無名氏傳奇《百花記》中“計害海俊”“百花贈劍”“百花點將”三出情節內容，但其未分場次和出目，只在封面左上題名“鳳凰山”。《昆劇傳世演出珍本全編》第13冊（后文簡稱傳世本）收錄的《鳳凰山·贈劍》也涉及“計害海俊”的部分情節，該本曲白亦全工尺清晰，諸曲曲文及曲調與姚本有相似、相同之處，二者當是同源，本身昆班藝人吸收融合的吹腔戲源出徽班[3]。

明傳奇《百花記》在今已無傳本，明清戲曲選集中保留有一些散出，以清無名氏《新鐫樂府清音歌林拾翠》二集收錄的出數最多，屬昆腔系統。將姚本與《歌林拾翠·計害海俊》情節相應的部分比較發現，一是姚本刪減了曲牌，使用《畫眉序》、《垉老催》（即《鮑老催》）、《滴溜子》、《尾聲》四曲。除《畫眉序》外，諸曲曲文與《歌林拾翠》本相似度高。姚本《畫眉序》當為藝人俗創，該曲按海俊上場引的東鐘韻部撰寫，與劇中酒宴歡愉的氣氛相融洽。曲文為：“舉杯趁東風，萬紫千紅酒滿斟。喜窈窕淑女，配合仙翁。夫妻們一對鴛鴦，可比著丹山鳴鳳。斟樽酒忙把金樽奉，休得醉眼朦朧。”[1]439與《歌林拾翠》本、傳世本相比曲意直白。二是姚本有未標牌名的情況。傳世本將叭喇上場的干唱曲標為《四邊靜》，《歌林拾翠》本未標曲牌名僅標注“丑唱上”，姚本存有此段不過也未標牌名并從干唱改為丑腳上場干念。海俊上場引亦存，仍是未標牌名而已。盡管傳世本將丑腳上場干唱曲標為《四邊靜》，但考察該曲并不符合《四邊靜》格律，而且該本中《雙聲子》實則為《滴溜子》。

姚本“百花點將”情節開展緊接“百花贈劍”之后，演述公主點將傳令、斬殺叭喇，由吹打曲牌《大開門》銜接轉場。該部分曲牌為《六纛芙蓉》《石榴花》《泣顏回》《黃龍滾》《撲燈娥》，五支曲牌均源自《歌林拾翠·百花點將》，不過部分曲牌名和曲文有變化。如南正宮集曲《傾杯玉芙蓉》在“百花點將”中使用的是“換頭格”，姚本該曲曲文與《歌林拾翠》本高度重合并產生民間化特征，牌名“六纛芙蓉”便是以首句“六纛”冠之。還改寫部分曲文，如將“纓絡珠冠罩”改作“擁落珠光照”、“簇擁處冰刃霜戈”改作“軍威勇兵演沙河”、“振吟吟鼓敲”改作“聽咚咚鼓響”，改后曲文通俗平直。姚本末二句還存在出韻的情況，作為民間戲班手抄本，押韻合律本不是重點，何況演唱的聲腔也已是地方化的昆腔。另外姚本也有對《歌林拾翠》本曲牌名和句意修正之處，如將“上小樓”糾正為“石榴花”①、把該曲首句“恁道是功臣先帝故狂疎”改為“恁道是先帝功臣故違誤”表意更加明晰。

綜上，不難發現姚本對昆腔系統《歌林拾翠》“計害海俊”“百花點將”的繼承，與《百花記》存在淵源。聚焦今天徽劇舞臺演出的《贈劍》（劇本載于《徽戲傳統劇目選集》），一是包含姚本叭喇計害海俊部分的《滴溜子》《尾聲》以及相關念白；二是較為完整地保留了姚本“百花贈劍”的文本和音樂；三是刪除了姚本“公主點將斬叭喇”的情節，但就文本而言主要受到高腔《贈劍》的影響。

明清戲曲選集中《歌林拾翠》《醉怡情》《時調青昆》收錄有“百花贈劍”，其中《時調青昆》屬青陽腔、昆腔系統。據《善本戲曲叢刊》總序所言《時調青昆》下欄收青陽調[4]，“百花贈劍”載于卷二下欄，唱詞間的三處“又”字是青陽腔幫腔疊唱標志。有學者指出青陽腔在萬歷年間已風靡長江南北，后來在安徽的岳西一帶及江西的都昌、湖口一帶被保存下來[5]11，而大約在嘉、隆之際就從昆腔中移植了《贈劍》[6]。發端于光緒初年的五河高腔班（班址今岳西五河鎮）中主攻生行的王有賢與旦行王德岡搭檔，被人譽為“雙絕”，拿手戲目尤以《贈劍》為最[7]。高腔《贈劍》雖保持聯曲體，但曲牌名及其對應的曲文內容已不同于《時調青昆·百花贈劍》。如岳西高腔《贈劍》“花披露”，該段牌名標為“祝英臺序”，而《時調青昆》本該曲為“前腔”（即《宜春令》）。

徽劇作為一個多聲腔劇種是在1949年以后定的名，其聲腔先后經歷徽池雅調階段和四平腔、昆弋腔階段。明末清初昆弋腔受到西秦腔的影響逐漸形成吹腔，是“典型的南方音調，屬五聲音階，曲調優美秀麗、活潑健康……既能演唱長短句的曲牌體唱詞，又能演唱對偶齊言句的板腔體唱詞”[2]159，徽劇《贈劍》是歷史上徽班以吹腔自然搬演高腔《贈劍》的結果。以《時調青昆》本公主首次上場所唱《前腔》“花被露”為例，和湘劇高腔本、岳西高腔本、姚本以及《徽戲傳統劇目選集》（后簡稱選集本）中相應的曲文比較發現，湘劇高腔和岳西高腔兩版曲文各有不同，都主要以增句突破了《時調青昆》本原本合律的曲文結構，尤以岳西高腔本該曲增句較多。姚本曲文更直接表現出對岳西高腔本曲文的沿襲和創造，如“花帶露，月移影，對青燈把英武慢評”三句便是《時調青昆》本和岳西高腔本的結合。姚本因其民間性難免存在訛誤、錯字的現象，及至選集本中已經得到修改和優化，今天徽劇演出也遵循此本。至此，筆者大致梳理了徽劇《贈劍》的淵源脈絡，即在明傳奇《百花記》誕生后，從最初青陽腔沿用昆腔文本“改調歌之”搬演昆腔《贈劍》，到徽班以吹腔移植高腔《贈劍》，并主要受到岳西高腔的影響，其以吹腔演唱增加過門音樂，使用竹笛伴奏，去除高腔鑼鼓和幫腔，憑借其藝術魅力和徽班演出再次吸引了昆班移植搬演，如今成為徽劇的經典劇目。

二、徽劇《贈劍》的藝術特色

徽劇《贈劍》表演追求曲文、音樂和舞蹈的三者統一，在演出中突出對“三”元素的使用，如公主三次落劍和海俊三次伸頸跪步迎劍，便借其鋪陳渲染的功能來刻畫人物的曖昧關系，其間《雅笛》音樂與演員的表演融為一體，在鑼鼓音樂的節奏變化中強化了戲劇性和演員的舞臺表現力。昆劇吹腔《贈劍》的表演路數與徽劇《贈劍》基本保持一致，但對舞臺空間的調度稍顯單調。徽劇《贈劍》公主親送海俊出去時，戲劇的內部空間由閨房轉換為花園，演劇空間中移除了桌椅，僅在舞臺的左上方留有一方矮凳供海俊完成“跳墻”的虛擬動作，以上不見于今天昆劇《贈劍》的演出中。除此之外，徽劇《贈劍》的藝術特色主要集中在曲文和唱腔兩方面。

1.曲文：用韻靈活，句式融通

明清戲曲選集中“百花贈劍”為南曲復套，以南呂宮過曲《宜春令》四支疊曲和仙呂入雙調《園林好》《嘉慶子》《尹令》《品令》《豆葉黃》《玉交枝》《江兒水》《川撥棹》《尾》九支曲牌組合而成。《宜春令》四曲通押庚青、真文、侵尋三韻明顯受到南方方言的影響，仙呂入雙調一套則單押蕭豪韻。

徽劇《贈劍》一方面在曲牌體長短句的基礎上融入了傾向齊言體的句式，而且唱詞內容均能與明清戲曲選集中“百花贈劍”的十二支曲牌曲文對應。如江花右首次上場所唱《宜春令》至徽劇《贈劍》，則將其曲文內容劃分為“梆子腔”“頓板”兩部分。總體上繼承了明清戲曲選集中該出前用庚青、真文、侵尋三韻和后用蕭豪韻的搭配，又表現出用韻靈活的特點。又如海俊所唱“吾已醉，感深情”一段便四次換韻，以換韻突出海俊面對突如其來的災禍的驚慌心理。徽劇《贈劍》用韻靈活多變，但并非隨意，一切旨在為塑造人物服務，當然不被韻腳拘束也反映著民間審美。

另一方面還存在對明清戲曲選集中“百花贈劍”曲文的積極吸收。一是近義和同義替換。如江花右上場所唱“梆子腔”中以“偷奔臥房”替換了“天河誤泛”，公主所唱“對青燈陰符謾評”中指代兵書的“陰符”也改作簡明的形容詞“英武”。二是拓展創造。如江花右上場所唱將心事直訴而出：“我雖在此，不知我那丈夫，他在哪里，流落何方？猛然想起了，珠淚灑灑，如泉暗滾，這也是命里孤仃！”[8]72強化江花右想起往事不禁傷悲之情，將明清戲曲選集中暗示江花右與丈夫分離的“文鸞折鳳”典故通俗化，在豐富曲文內容的同時亦使演員在表演時能夠充分演繹并準確傳遞情緒，觀眾也容易理解劇中人物情感指向的具體內容。總的來看，徽劇《贈劍》曲文情感真摯、用語雅俗并重，既能使人物情緒抒發連貫、暢達人情，又能拉近演員和觀眾的距離。而在長短句與齊言句的融合過程中，必然會改變其唱腔結構，使之逐漸向板腔體音樂靠攏。

2.唱腔：板式多變，音樂豐富

在《時調青昆·百花贈劍》中未見“滾調”的痕跡，但在青陽腔的遺響岳西高腔《贈劍》的部分唱詞中，增句明顯變多，暗合了“破曲加滾”的文本特征。隨著“滾調”的產生演唱風格和伴奏形式也將改變，如滾唱句“多為由演員一人清唱的流水板、疊板”[2]107，徽劇《贈劍》疊板唱腔所唱曲文即為增句部分，這也契合了前輩學者所言，徽劇吹腔中留有青陽腔“滾調”的痕跡[2]104。昆班因搬演徽班吹腔戲，文本記錄詳細，傳世本部分工尺后還標出“小過門”“過”，除有《鎖南枝》《前腔》《尾聲》三個曲牌名外，其余唱段均以“唱”“接唱”“同唱”的形式連綴而出，此種遺留的“曲牌連綴”痕跡反映了吹腔發展第一階段的音樂特征，即存在板腔體吹腔和曲牌體兩種音樂形式。乾隆五十五年六月，曹文埴帶華廉科班進京慶圣壽的演出劇目中就包含《鳳凰山》一劇[1]107，其雖為徽昆科班，但并非嚴格演唱“水磨調”昆曲，考察清光緒年間姚增廣所抄《鳳凰山》便是板腔體吹腔與昆曲曲牌體音樂共存。朱飛躍認為很難追溯吹腔源自何處，“但作為戲曲的曲調，可能是在安徽樅陽一帶發展而走上戲曲舞臺的”[9]。總之，就音樂屬性而言，吹腔既能演唱長短句，又能演唱七字、十字齊言句。徽劇《贈劍》唱腔音樂隨曲文變化呈現出板式變化自由、音樂豐富靈動的藝術特征。如江花右唱的“離群雁，斷線箏”是“昆頭”，接著以“哀而不鳴”過渡到吹腔正板下句的唱腔，此段最后“豺狼相親”是正板結腔下句，而在這兩句之間的“我雖在此”一長段使用的是吹腔疊板唱腔。今天昆劇常演的吹腔《贈劍》（1958年俞振飛、言慧珠整理改編版）在吹腔正板中就不再插入疊板了，曲文經過加工提煉趨近齊言體的對仗工整。

徽劇《贈劍》唱腔音樂風格豐富還體現在積極吸收昆曲養分上。一是在開場叭喇命小太監將海俊抬到公主牙床上的情節中，眾人合唱《滴溜子》曲牌。該曲音樂結構為一板一眼，節奏輕快，以同場合唱烘托開場熱鬧的氣氛，又為其后情節發展設下懸念。該劇最后還以《尾聲》曲牌作結。二是唱腔音樂中含有“昆頭”性質的散板音樂。“昆頭”又稱“《鎖南枝》（頭）”，前人對其“從詞格到曲調都與昆南曲雙調《鎖南枝》的頭兩句相同”[5]285的結論值得推敲。實際上屬于“昆頭”的“離群雁，斷線箏”二句原本出自《百花記·百花贈劍》《宜春令》首二句，《宜春令》和《鎖南枝》的首二句格律相同，但主腔與結音皆不同。再以徽劇《贈劍》“離群雁，斷線箏”的唱腔音樂與二者比較發現，昆曲雙調《鎖南枝》首二句旋律與之接近，但徽劇《鎖南枝》（頭）的倚音及曲調色彩又別具一格。在《宜春令》《鎖南枝》格律相同的情況下，民間藝人選擇用《鎖南枝》的唱腔旋律“依腔傳字”，后世也沿襲了《鎖南枝》（頭）稱呼習慣。

值得一提的是，徽劇中《鎖南枝》（頭）之說可在傳世本中尋見端倪。傳世本“迷春雁，斷線箏”唱段前直接標有“鎖南枝”之名，姚本未標此牌，綜觀該曲僅此首二句合律，似乎暗合了“頭”之義，徽劇《鎖南枝》（頭）與之曲調旋律相近、落音相同，但潤腔更為豐富細膩。昆劇《贈劍》吹腔演唱的形式，與徽劇《贈劍》在相似或相同曲文段落的唱腔音樂、板式節奏均同，曲調旋律也大體一致。但不同的是，前者受到昆曲咬字行腔的影響，如江花右所唱“花披露”的“露”字就使用三疊腔的口法，后者則使用中音“5”做前倚音。要之，徽劇《贈劍》唱腔融入昆曲音樂元素，遵循“依腔傳字”的唱法，唱腔不受字腔拘束展現出自由靈動的風貌，加之咬字發音的區別，產生了完全不同于昆劇《贈劍》的審美體驗，而潤腔處理豐富多變，也強化了聲音情感表達的力量，更與曲文中細膩的情感相輔相成。

三、徽劇《贈劍》的敘事內涵

敘事風格著意見奇貫穿于劇中：開場海俊被叭喇灌醉帶入公主牙床設下懸念是奇之一；江花右發現弟弟海俊在牙床之上，姐弟重聚是奇之二；公主饒恕海俊之罪并贈劍定情是奇之三。徽劇《贈劍》結構緊湊、屢屢見奇，對奇的書寫均以情為立足點，以人物情感變化作為推動劇情發展的核心力量，使得奇在情中。一方面在“女強男弱”“美救英雄”“女追男”的關系中強化對公主和海俊的人物塑造，人物關系和戲劇情境的設置都表現出明顯的喜劇色彩。另一方面從女性主體以及公主和海俊人物性格、身份的角度出發，可見在喜劇外殼之下暗含的愛情悲劇意蘊。此外，徽劇對下場的不同處理讓《贈劍》產生了與昆劇《贈劍》、湘劇高腔《贈劍》不同的內涵。

1.傳統愛情書寫模式的倒置

徽劇《贈劍》在對才子佳人傳統愛情書寫模式的倒置中流露出對女性的稱贊，突出了公主剛柔并濟的性格特征，而女強男弱是徽劇《贈劍》人物關系的總基調。開場由江花右點出海俊闖入公主內庭要面臨被斬首的危機，海俊因觸犯律條變成弱勢方。公主出場便以“奴雖女流之輩，頗有男子智量”訴出巾幗不讓須眉之志，揚其不輸男子的氣概。戲劇中“人物處在特定的情境中，遭遇著特定的事件，總是會有一種態度面對，會有一種行為應付，這種態度和行為總是深深地打上了人物的性格印記”[10]，尤其海俊被手舉寶劍的公主嚇倒癱坐在地唱出“嚇得我魂飛膽墜”這部分，其怯懦表現得夸張而又生動，產生了喜劇性，也因有海俊之“弱”更凸顯公主之“強”。公主“柔”的一面亦值得關注，徽劇《贈劍》刻畫了“尊禮”背景下女性的羞態特質。如當海俊攀梅越墻后，公主以“可曾跌壞哪里”之問外化對海俊的細膩關切，在海俊下場后公主轉身念出“羞煞我也”又將女性的羞態傳遞給觀眾。昆劇《贈劍》在劇末選擇激發公主“醋意”產生別樣機趣，以江花右與海俊在公主面前坦言是兄妹作結，打消了公主對他二人有“私情”的緊張感，以上兩種不同的收場方式也體現出徽劇與昆劇不同的審美取向。

“女強男弱”的人物關系打破了“英雄救美”的敘事模式，在“美救英雄”中顯示出公主賞罰分明的人物形象。“美救英雄”表現在兩方面：一是公主聽聞海俊被奸人所害，饒其一命；二是內庭銅墻鐵壁不易脫困，公主親自指引海俊攀梅越墻而出。公主救海俊緣于海俊本身無罪，也包含公主對書生才貌的認可，她直言“適聞海生言語清朗，相貌堂堂，看此人必有高才。想我日后縱有良緣，也不過王侯之子，怎能勝得此人才貌”[8]78，表現出對王侯之子的不屑，偏愛書生才貌的價值取向。這其中也有自古以來文人自傲以及自戀在作品中的投射，但不可否認的是，公主身上存在主體意識的覺醒和女性對自主愛情婚姻的渴望。不過徽劇《贈劍》中公主并非一味以愛情為上，其性格中也融入了愛國情懷。在最初表露心跡時也說“等功成之日”才“把本奏與父王”成就良緣，由此可見公主看重家國大事，愛情婚姻只是其次。

最后在“美救英雄”的情境之下，“女追男”的戲劇動作自然而生。當海俊察覺公主對自己有情意，便先躲在花陰下偷聽公主說出心事，當公主以兩遍“好個海生”作結時，海俊緊接念出“海生在”，以出面撞破的行動與公主互表心意激發出濃厚的喜劇性。喜劇本身就是“著重舞臺表演的‘內心外化’，將人物內心的潛在運動轉換成特殊的舞臺視覺形象”，并“以外形式的刺激和打動”來引起觀眾對內容的共鳴[11]，這也貼近民間觀劇的審美情趣。另外，證盟之物贈送方的倒置——女贈男，亦是對“女追男”戲劇行動的補充。海俊請公主留下一物當作婚證，公主便從雙股佩劍中取了一股贈與海俊，其后又主動邀其對天盟誓。

2.人物身份對立的悲劇意蘊

公主和海俊分屬兩個敵對陣營，在公主心中家國之事是先于愛情的，因而當二人對立的身份關系隨劇情推進浮出水面，當公主經歷被出賣、兵敗，其與海俊最終避免不了悲劇收尾，因而在后來整理改編的全本戲中就改變最早“劍合團圓”的結局，選擇讓公主和海俊雙雙自刎。可以說，徽劇《贈劍》表現出愛情悲劇的根源在公主和海俊的身份設置上，該劇愛情的生發仍是源自古代傳統觀念中女性對書生身份的尊崇和認可。在男性文人傳奇作品中，作為正面人物的書生必然相貌俊朗，更易獲得女性傾心。在女性戲曲家的作品中亦存在對書生身份的肯定，戲中男性憑借書生身份可以扭轉局勢讓女性放下戒備，清代王筠《繁華夢》第十出《秋砧》便如是。基于此種敘事傳統，公主知道海俊被陷害并做了本部官員之后饒恕其誤入閨房之罪，又見其相貌俊秀進而贈劍定盟、親送其逃出便在情理之中。公主與海俊情愫的產生是特定情境下的巧合，作為解決二人矛盾沖突而存在。盡管劇中女性追求愛情的主動性高于男性，但公主追求愛情還是建立在尊禮的基礎之上。當海俊提出共度良宵之時，她以“人倫綱紀難推掉，不告嚴親罪非小，從此防踰，也免得旁人嘲笑”表明自己的立場，拒絕了海俊，而海俊表現出來的主要是原始欲望的流露。這組人物關系既能滿足多數觀眾對情和欲的想象，又可借劇中包裹的“發乎情，止乎禮”這一傳統觀念規正人心。

透過徽劇《贈劍》的下場處理，從海俊的潛臺詞中亦能考察他的真實態度。莎士比亞認為潛臺詞是“來自內心深處的情緒”[12]，海俊下場前感嘆一句：“哎喲，好險哪！”由此可見，海俊心理層面是以逃離危機為重，而忽略前期邂逅佳人之幸。事實上，海俊面臨的危機早在“美救英雄”的進程中就被解決了。海俊感慨“好險哪”而非偶結良緣的“好幸啊”，其間愛情的“悲劇”色彩便不言而喻了。在昆劇、湘劇兩版打造的愛情氛圍襯托下，徽劇《贈劍》產生喜中藏悲的美學意蘊。昆劇《贈劍》下場處理與徽劇不同，其依靠長期積累來的刻畫生旦愛情的優勢，成功將其打造成一個愛情短劇，在一定程度上滿足了當代觀眾對二人美好結局的幻想。尤其劇末安排海俊主動邀請公主對天盟誓，回到男性主導的情感發展的傳統模式，二人合唱“千金買不住良宵，準備相思，教人難打熬”再一起下場，大抵突出了二人“愛情”的分量。湘劇高腔中，海俊翻墻后就直言：“好險呀好險，可是險中還是有幸！”[13]便點明了“幸”多于“險”的邂逅之喜。從最初《時調青昆·百花贈劍》下場中旦問：“海生過墻去了？”生答：“海俊過墻去了，公主且請便。”這兩句對白，到岳西高腔補充了公主問海俊“可曾閃跌”的關懷，再到徽劇在海俊轉身下場前增加“哎喲，好險哪”一句，海俊的“驚慌”并未損害其人物形象，反而在貼近大眾的塑造過程中使其形象趨近飽滿。

四、結語

在明無名氏傳奇《百花記》全本未見流傳的大背景下，“百花贈劍”始終有抄本流傳，并能以吹腔或高腔搬演于舞臺，可見該出舞臺生命力之強。徽劇《贈劍》作為吹腔發展第一階段的作品，在曲文和唱腔兩方面顯現著雅俗調和的藝術特征，傳遞著敘事見奇、以情動人的審美情趣。據董康《曲海總目提要》所載《百花記》的情節可知鳳凰山是重要地點，承載著公主與海俊最后命運的走向。徽劇《贈劍》還有“鳳凰山”之名反映了戲曲藝術以重要地點為代表，借以突出人物性格、深化主題思想的觀念。徽劇《贈劍》相較昆劇《贈劍》而言，在曲文和唱腔兩方面保存了更多曲牌體戲曲向板腔體戲曲發展的形態特征，這也為研究吹腔早期藝術形態提供了寶貴的活態材料。2006年徽劇經國務院批準列入第一批國家級非物質文化遺產名錄，從保護和傳承非物質文化遺產的角度來看，更應珍視徽劇《贈劍》在戲曲舞臺上的價值，重視吹腔在徽劇聲腔中的地位。筆者認為，以傳統劇目的養分澆灌劇種未來的發展、守住劇種特色方能使其盛放于戲曲的百花園中。

注釋：

1 周和平:《中國國家圖書館藏清宮升平署檔案集成:第88冊》,中華書局,2011。其所收《送京》題簽中指出“本內上小樓曲詞一枝,即是石榴花”,可見《上小樓》和《石榴花》二曲常被混淆使用。